夏康达教授访谈录

夏康达 刘卫东

(1.《天津师范大学学报》编辑部，天津 300387 ；2.天津师范大学 文学院，天津 300387）

刘卫东（以下简称刘）：夏先生，您大学一年级就开始写作文学评论文章，参与文学论争，当时是什么情况，对您有何影响？

夏康达（以下简称夏）：我于1957 年高中毕业，高考落榜。那年高考指标压缩，很多人落榜，学校便把落榜生组织起来，成立许多“自学小组”，每天到一同学家中，集体自学几个小时。我们这些人在社会上被称为“自学青年”。上海人民广播电台曾经发起一次关于“我们的自学小组”的征文。我寄投了一篇短文，没有想到竟被播出了，还给我寄了4 元稿费。这是我第一次公开发表文章，对我是很大的鼓励。此后陆续在几家报纸副刊上发表一些小短评、杂谈之类的短文。后来很多“自学青年”到崇明参加一个工程，“自学小组”便解散了，我便天天到区图书馆看书。当时《文艺报》正连载茅盾先生的《夜读偶记》，讲创作方法，我感到很新鲜，从此对文学理论产生兴趣，高考志愿从新闻转向中文。1959 年，再次报考，被华东师大中文系录取。

我正式接触文学评论写作，是进入大学中文系之后。1959 年天津的文学刊物《新港》发表了王昌定（署名吴雁）的杂文《创作，需要才能》，对“大跃进”时“人人写诗”的创作运动提出批评。《文汇报》于8月22 日、26 日，发表姚文元的《一点余文》和《还有一点余文》对王文进行批判。10 月7 日又发表林贵青的《不同意这样的批评》，对姚文元提出反批评，同时加了编者按“希望引起大家讨论”。我每天晚自修都去中文系阅览室，那天读到《文汇报》，便找来王昌定和姚文元的文章细读，当时姚文元在上海文坛已经很有影响，我有一种向权威挑战的幼稚的冲动，在两三天内就写了一篇与姚文元商榷的文章寄给报社，题目是《做一点“摊底牌”的工作》，10 月14 日便发表了。那天中午饭后从食堂回到宿舍，在楼下的阅报栏看见拙文刊出，却并无喜悦，因为我知道当时普遍的舆论是批评王昌定的，所以隐隐有点不祥的预感，便默默回到寝室。

我的文章是在“关于‘创作，需要才能’所引起的讨论”栏目下发表的，此栏目很快结束，后来发表了一篇批驳我的文章《如此“底牌”》。姚文元在10 月17 日《解放日报》发表《鼓足干劲 乘风猛进》进行回击，对我错误的定性是“在鲜明的分歧中硬要做个调和派，将是非折中，躲躲闪闪，结果并不妙”。此后我不再说话。其实，王昌定文章题目所说“创作，需要才能”，这是常识，当然没错，姚文元也不否定，但是他把王昌定文章中说的“这种才能并不是人人具备的”转手变成“才能只有少数天才才有”，从而再推导出“都是由先天决定的”，这不等于赤裸裸地鼓吹天才论了吗？于是进行猛批。王昌定文章中还说不愿意评论“一天写三百首”的诗，而宁肯去听知了叫。他的意思显然是批评那种粗制滥造的诗作，但这种嘲讽语气用于群众诗歌创作，确实不妥，因此便被姚文元扣上了“瞧不起群众创作，瞧不起民歌”的大帽子。我不赞同王昌定对群众民歌创作的轻率态度，所以在文章中说了一句，我“没有听知了叫的闲情逸致”，但觉得《创作，需要才能》即使有缺点，姚文元断章取义、深文周纳，一棍子打死，还是难以服人的。可是问题已提到正确对待群众运动的高度，而且姚文元10 月11 日还在《文汇报》发了一篇题为《这是原则和立场上的分歧》的文章，我还能说什么？

不久后，我们年级为我的文章召开了一次部分同学参加的讨论会，大家对我的观点进行了批评，我最后发言，也检讨了自己对待群众诗歌运动的错误态度。会议是讨论式的，气氛还是平和的。许多年后听说王昌定因为《创作，需要才能》的错误，受到留党察看两年的处分。因为这场运动不涉及学生，所以在那次讨论会后，我的事情就这么过去了。1962 年中文系党总支书记还给这几年因为各种原因受到批判的学生开座谈会，给予“甄别”，表示道歉。

这件事，对我当然影响很大。但我从事文学评论的决心并没有因此动摇，但是以后小心谨慎多了。

这是我人生中的一件往事，已经过去好几十年了。倶往矣，就不多讲了吧。

刘：您八十年代以来，一直关心、研究天津文学。您觉得新时期以来，天津文学发展如何？

夏：我家祖籍上海，老屋在虹口夏家宅，母亲娘家就在附近的杨家浜。我家可说是真正的上海土著。分配到天津工作，开始很不习惯，沉浸在思念家乡与亲人的乡愁情结中。好在南开区业余大学的二十多位教师大多是新毕业的大学生，年龄相近，大家关系很融洽，对我也很热情。而天津市的两家主要报刊的副刊编辑，经常约我写稿，使我感觉到未受冷落。我这个人随遇而安，慢慢地也就“且把他乡当故乡”了。

我是学中文的，本来我关注的只是上海文学。到天津后，先是结识了我在南开区业余大学的学生常修泽（后来得到南开大学谷书堂教授的指导，转向经济学研究），我们之间超过了一般的师生关系，可谓亦师亦友，经常一起聊天，他当时也十分爱好文学，于是常常议论当时的天津文坛。我不久后便与蒋子龙结识，从此关心他的创作，开始写他的作品评论。《蒋子龙创作论》发表之后，从《天津日报》调入《天津社会科学》编辑部的李传琅老师，约我写一篇综论天津作家的文章，我便写了当时蜚声文坛的天津四位作家蒋子龙、冯骥才、航鹰、吴若增的评论《天津四作家新论》，扩大了我的评论视野。后来加入了作家协会，经常参加一些研讨会，结识了很多文学界的朋友，这才觉得自己融入了天津文坛。

我是新时期成长起来并进入文坛的那一代文学工作者之一。你问我怎么看待新时期天津文学的发展，我作为当时的一个此“山中”人，是很难作出全面的客观评价的。我现在只能说我的一个感觉：新时期的天津文学风生水起，百花齐放，姹紫嫣红，再创辉煌，在全国具有很大影响。纵观天津建城600 多年的文学历史，可以说新时期文学是最光辉的一页。

刘：您与蒋子龙老师堪称天津文坛的一对“双打”，相互支持，您对蒋子龙作品的观点是怎样的？您认为，蒋子龙从登上文坛到现在，创作最突出的意义是什么。

夏：你把我与蒋子龙比作一对“双打”，当然，这只是比喻而已，不必当真。如果我们今天延续这个修辞比喻的文字游戏，我同意创作与评论可以比作文坛不可或缺的两个翅膀，但具体到作家与评论家的关系，两者是不可能组成“双打”、共同上场的。在运动场上，只有水平相当的运动员才能组成“双打”，而评论者只能坐在场边，作为观众，如果是个有专业知识的行家，或许也可充当裁判员的角色。从文学关系来看，如果一定要用体育比赛来作比喻，那么可以说作家与评论家更像是运动员与裁判员的关系。称职的裁判，必须站在公平、客观的立场，作出正确的评判。

趁这个机会，我还想澄清一个说法。曾有人认为蒋子龙的创作具有这么巨大的影响，我的评论起了很大作用。我觉得，这个说法有点“本末倒置”了。作品的影响是读者的共同感受及其造成的社会舆论自然形成的。人们说的“洛阳纸贵”和“万人空巷”现象，也都是这么形成，决不是某一个人或一些人所能左右或掌控的。读者虽然不都是行家，但也不是那么好忽悠的。何况评论文章公开发表后，读者中有的是高人，包括文坛前辈乃至权威人物，他们都会有自己的看法。拙作《蒋子龙创作论》1982 年在《文学评论》发表后，文坛前辈秦兆阳先生根本不知道我是何许人，却特地给蒋子龙写了一封语词恳切的信，对拙作表示了肯定，蒋子龙把来信转给了我，这不仅对我是极大的鼓励，也让我深切感知读者中藏龙卧虎，其中颇多师辈长者，秦兆阳先生对拙作的关注与指教，促使我此后写作愈加谦谨！

评论家或许更像某些大球裁判，与运动员一起在场中奔跑，发现情况，必须当机立断，用哨声和手势，作出裁决，自有其风采与个性。但一般观众只关注运动员的球艺和比赛胜负，不大会领略裁判员的风采。如吹“黑哨”，则必遭观众唾弃。文学评论从另一角度看，它同样是一种文体的创作，也是有作者的个性与风格的，但除非行家，一般读者兴趣不大，不会关注，影响远不能与作家创作的作品相比。

你既然提到了“双打”，就引发我借此机会讲了上面一段，表达了我对文学评论与创作关系的理解。既然是从一个比喻说起的，那么这里再说一句：比喻只当它是比喻！

至于作家与评论家之间的个人关系，那又是另一回事了。1965 年，为修改一篇稿子，经天津晚报副刊编辑达生先生介绍，我得以与蒋子龙结识，那次会见真的可以说是“以文会友”。虽然只是短暂一面，但由于所谓的同声相应同气相求，从此成为好友。我们的友谊，是建立在文学交流和思想交流的基础上的，半个多世纪，从未间断，堪称莫逆，但两人从未将任何个人私利的图谋掺杂其中。我把2005 年蒋子龙给拙作《夏康达文学评论自选集》写的《序》中的一段话抄录如下：

“没有事情我们可以一年半载的不通一声信息，有事情拿起电话就可以切入正题，对自己在对方和对方在自己心里的位置很有把握。这是经40 年的友谊积累起来的信任。由天津出去的得道高僧弘一法师，曾撰过一偈：‘君子之交，其淡如水；执象而求，咫尺千里。’我虽资质愚钝，对这样的境界却也心向往之。”

这也是我们共同的心声。

关于蒋子龙新时期创作的评价，我过去已说过很多，这里不再重复。新世纪初，我身患重病，2008 年《农民帝国》出版，这部五十多万字的鸿篇巨著，我已经没有精力认真阅读。你的大作“重读《农民帝国》”的评论文章在《天津师范大学学报》由我主持的专栏发表，审读时，因为我没有读过作品，所以与蒋子龙在微信上作了交流。蒋子龙表示《农民帝国》是他的“最好的书”。可惜我竟至今未曾阅读。所以对他后期（尤其新世纪）的创作，我是没有发言权的。

现在你既然问到我对蒋子龙创作的看法，我就再噜苏几句：蒋子龙生于河北沧州，并度过了幼年时期。燕赵多慷慨悲歌之士，燕赵大地刚烈的传统文化的基因造就了蒋子龙的硬汉气质。青年时期蒋子龙到天津上学，后来进入了天津重型机械厂，接受了现代工业文明的洗礼。在燕赵文化传统的基础上，从此眼界大开，观念更新。青年蒋子龙从小深受燕赵文化传统的影响，又接受了现代工业文明的熏陶，在这个时候，进入了文学创作。对蒋子龙来说，这决不只是两种文明的机械叠加，而是两者的有机结合，已形成一种内涵完全不同的崭新的文化（或文学观念）。我以为，任何传统文化的继承创新，都不是传统文化与新潮文化或外来文化的简单叠加，而必须形成一种你中有我、我中有你的不可分离的新质的文化。有人认为，蒋子龙是“改革文学”的创始者或奠基人。蒋子龙说，他决不是有了“改革文学”的概念才写出《乔厂长上任记》的。我觉得“改革文学”的诞生，正是这种新质文化（文学观念）观察与反映飞速发展的社会现实的自然产物。所以你也就不难理解写了《机电局长的一天》《乔厂长上任记》的蒋子龙又写了《燕赵悲歌》和《农民帝国》！这就是我与蒋子龙相识、相交近一个甲子后，对他的创作风格形成的很不成熟的看法，姑妄言之。

刘：冯骥才老师是一位擅长写天津文化的作家，您对冯骥才的创作怎么看。

夏：我最早写的评论冯骥才作品的文章，是1979 年6 月7 日发表的《<铺花的歧路>艺术谈》。之后我们颇多交往，我一直关注他的创作，但并没有撰写评论文章。直到1983 年《文艺研究》编辑部白烨先生来津约写冯骥才的创作评论，我在完全没有基础、并且毫无把握的情况下，贸然接受了这个任务。这就是《文艺研究》1983 年第2 期刊出的《谈冯骥才的创作》。此文论述的只是冯骥才新时期初期的作品，用现在的眼光看，这只是冯骥才文学创作的冰山一角，我的这篇冯骥才论完全是不着边际的。当时冯骥才还没有开始写作你说的“天津文化”小说。

我理解，你所说的“冯骥才的‘天津文化’”小说应该是指“怪世奇谈”以后的小说。

1982 年8 月，冯骥才、李陀、刘心武发表在《上海文学》的关于现代派的三封信，引发争论。1984年冯骥才和我聊天时曾经说，要在《高女人和她的矮丈夫》和《走进暴风雨》两种格调的作品外，另辟一条新路。冯骥才在2017 年出版的《激流中》中也说，1984 年他正在寻求创作的“拐点”，探求他心目中的“我的现代（派）小说”。他还说：“我当时给李陀和另一位评论家夏康达写信作了探讨。”他很快就推出了组合小说“怪世奇谈”。第一部就是长篇小说《神鞭》，后来又写了《三寸金莲》和《阴阳八卦》。最后一部《单筒望远镜》是2018 年才出版的。

这“怪世奇谈”真有点怪和奇，《神鞭》出版后反响很大，报纸转载，电台连播，西安电影制片厂还要改编电影。媒体也有反应，《文学报》拟采用作家和评论家通信的方式评论《神鞭》，冯骥才便约我与他“通信”。我写了一封信寄给冯骥才，他再配上回信，寄给报社。这组通信发表于1985 年1 月3 日《文学报》。我在信中对《神鞭》的主要评价是：“《神鞭》的上述艺术手法，我以为是给我们的文坛带来了某种新的信息。它写了历史，但并非历史小说；写了武术，却非武侠小说。它也不是那种借古讽今的历史题材小说。《神鞭》与这些作品都不同。你不是搜索枯肠、翻检古书，去寻觅能用来比附现实生活的历史事件作为创作素材，而是从历史自身的发展过程中，透过事件看到古今内在的联系。因而，这篇小说尽管讲的全是古人古事，却又包孕着一种潜在的、难以捕捉、又显然是确实存在的对现实生活的深刻观照。你借用通俗小说的形式，在使人眼花缭乱的怪事奇谈中，注入了如此严肃的、深沉的思考，你把你的才力用得真是恰到好处！”

我感到，《神鞭》的意义在于以文学手段表达的历史反思。

没有想到，事情下一步的发展竟是这样：《怪世奇谈》的第二部《三寸金莲》出版，立即招来强烈的批评，大有群起而攻之的势头。我则依然坚持评论《神鞭》时的看法，在《当代作家评论》1986 年第 6 期发表《当前文坛上的一部奇书》，明确肯定冯骥才的“怪世奇谈”是“中国的现代派”。三十多年后出版的《怪世奇谈》，则呈现一种新的面貌。我完全同意祝昇慧教授在评论冯骥才新世纪创作时提出的看法：“近年出版的《单筒望远镜》即可视为冯骥才文化思想的集大成之作。‘单筒望远镜’的意象在表征中西交流中的文化误读与歧见上可谓点睛之笔。作品以一对跨国男女的爱情遭遇隐喻东西方的‘文化撞击’，有趣的是，作家将弱势的女性角色赋予西方，强势的男性角色赋予东方，完成了文本对历史的倒转。此外，作为故事背景的义和团运动，既铭刻着天津历史上最惨痛的屠城记忆，同时也以男主人公被义和团抓获的经历完成了精英下沉到民间的位置变化并勾连起底层的民间世界。在此，男主人公串连起‘都会西方’（与女主人公的爱情象征其对西方文明的爱慕）与‘殖民西方’（与义和团民共同抗击殖民者代表其对西方文明的抵制），在相爱相杀的故事中，将文化与文明的问题展露无遗。作家通过将国族历史安放到地方情境与文化记忆中，突破了早先《义和拳》政治民族主义叙事的单一维度；通过将民间主体植入中西文明的隐喻故事中，打开了启蒙主义/现代主义观念之外的全球视野，从而凸显地方文化与民间文化在文明转型中的真实处境。”

《俗世奇人》可谓是《怪世奇谈》的姐妹篇，这两个系列，就是你说的冯骥才“天津文化小说”的主体。《俗世奇人》获得了第七届鲁迅文学奖，评论已多，我就不再多说。

当年， 冯骥才、李陀、刘心武发表在《上海文学》的关于现代派的三封信，其实他们的意思，就是呼吁中国文学应该接纳现代派。冯骥才的《怪世奇谈》就是他的“现代派”的创作实践。加之《怪世奇谈》与《俗世奇人》浓郁的地域色彩，于是被称为“天津文化小说”。我由此想到了大家经常引用的鲁迅先生的一段话：现在的文学，“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意”。我现在突然领悟，只有具有世界眼光的人，才能真正认识到这种本土地域色彩的世界意义，产生对于自身地域文化的自豪与自信，从而更加珍惜！冯骥才就是具有这种世界眼光的文人，不仅体现于他的文学创作，也包括他的文化遗产保护事业，并从而提出“文化的全球本土化”概念。

回到冯骥才的“天津文化小说”，简言之，我认为有两个特点：一是冯骥才的“我的现代（派）小说”的创作实践。这是取材于某些中国古老（不，应该说“古旧”）传统文化的以传奇故事为载体，用隐喻式的现代派手法不动声色地表达了对现实的深刻观照；二是鲜明的天津地域特点。这不仅体现于语言的地方色彩，而且表现了某种天津地域人的集体性格，还具有丰富多彩的天津民俗文化和地方性知识。所以，这些小说具有很鲜明的天津地域文化色彩，后来读了冯骥才的《单筒望远镜》以及他的非虚构作品系列《冰河》《凌汛》《激流中》《漩涡里》和长篇小说《艺术家们》，我感到你所说冯骥才的“天津文化小说”，如果说的更确切点，可以称之为“天津五大道文化”。

我对冯骥才的“天津文化小说”的看法，大致如此。

刘：您一直活跃在文学批评的现场，您觉得批评家应该注意什么。您曾提出“文艺批评尺度多样化”？

夏：从事文艺批评，当然要客观、公正，不偏不倚。这些基本原则不用我讲了吧。就说点具体的。文艺评论文章大致有两种，一种是作品赏析，一种是文艺评论。两者有一个基础，就是鉴赏。艺术鉴赏的基础是艺术素养，这一点，评论与创作是一样的，都需要有一定的艺术审美感悟能力，也即一般俗话说的“艺术细胞”。在这个基础上，才能进行欣赏与分析，即赏析。文艺评论就需要一定的理论基础，能进一步提高到理论或规律上进行分析。我这么说，当然不是严谨的科学表述，无非是想强调文艺评论要具有这样两个基础，一是艺术审美感悟能力，另一个就是文艺理论基础。至于写成评论文章，那自然还要求具有一定的文字表达能力。

既然是文学批评，难免要说长道短，就是进行衡量，那就要有个标准的量具与衡器。日常生活中，量长度有尺，称重量有秤，只要尺与秤是准确的，使用方法正确，那么，任谁来测量，结果都会是一样的。可是文学批评的尺、秤在哪里呢？

问题还在于，即使你找到了一把尺子，也不能用来衡量所有的作品。举个简单的例子，如果你用的是现实主义的尺子，那么“梁祝”故事结尾的“化蝶”就会被斥为“胡编乱造”,李白的“白发三千丈”更是夸大得“荒唐不经”了。当然也就根本无法正面评价《聊斋志异》。如果你拿的是浪漫主义的尺子，反之也一样。

作为一位普通读者，所谓“萝卜白菜各有所爱”，你完全可以只选择一种或某几种风格品类的作品，其余的都不予关注。但作为一个批评家或评论家，你就应该有广阔的视野，能够包容整个万紫千红、百花齐放的文艺园地！正因为有感于此，我1985 年写过一篇文章，题目是《文艺批评尺度的多样化》。拙文的最后一段说：“文艺评论也是一种创造。其创造精神，首先表现于对艺术作品的非同一般的深刻的感受，同时善于找到并掌握评论不同作品的不同尺度。”

我是怎样寻找自己的评论尺度的呢？受到中学时代化学课上学的门捷列夫“元素周期表”的启发，我想，是不是可以在自己心目中，建立一个无形的“文学元素周期表”。把自己已知的文学作品按时代、文体、题材、创作方法等大致（不严谨、不科学的）分为几大类，如“纯文学”、通俗文学，现实主义、浪漫主义、现代主义、探索小说，工业题材、农村题材、乡土文学、市井小说、历史小说、历史演义等等。还可以进一步细分为更小的类别，如写爱情的、追求故事情节曲折离奇的、特别注重语言精美华丽的等等。其实，这个所谓的“周期表”是不可能穷尽的，可以根据实际情况，随时调整，也不免互相交叉。总之，它是随机应变、灵活机动的。每一类作品中，都要确定一些经典的或有定评的作品作为参照标杆，将需要评论的新作品与之比较。我认为，评论就是比较。“文章最忌随人后”，每位作家的创作肯定都有创新意识，一定会要求在已有的同类作品中，有所创新与突破。评论就是要认识到他的这种创新意图，然后分析他的创作达到了什么和哪些没有达到。如果一无创新意识，那也就不值一评了。

如果你评论的作品在“元素表”中找不到一部可以作为参照系的标杆性的同类作品，那么，你就可以将此作品补充进“元素表”预留的空格中，增加一个新发现的品类。

以上所述，只是我的一些个人感受，其实是讲不清楚的，大家也恐怕只能有所意会而已。

最后，说几句题外的话。近来读了一些文学评论文章，而有的一篇评论的全部文字，几乎百分之八十用来复述作品的故事情节，只在中间穿插几句或最后写一段中学语文老师批改作文的评语式的议论，就这样，一篇“评论文章”就算完成了。我由此想起小时候看电影或戏剧，影剧院门口会出售或赠送一份“说明书”，除了编导演员的名单，还有一篇剧情“梗概”。文学评论可千万不能沦为“说明书”！

刘：您可否从编辑的角度，谈谈编辑应该有怎样的修养？您是怎样主持“新世纪文学研究”栏目的。

夏：有一句话，用于编辑这个职业，尤其是对于自身也喜爱、而且也善于写作的人，是很合适的，那就是：甘为他人做嫁衣裳，说得好听点，就是甘当“无名英雄”。我当了五十多年学报编辑，审读、修改过的稿子不知其数，而审读后不能发表的文章更几倍于此，但稿子上从不出现你的署名。许多知名作家常常自豪于出版了若干万字作品，但可听说过哪位编辑家会炫耀自己责编过多少字数？我认为，这种不图名利、毫无怨言的服务精神才是作为一个编辑最重要、也最可敬的基本修养。至于还有大家都会想到的学术（艺术）眼光、文字能力、编辑技巧等，那就不需要我讲了吧！

我在《天津师范大学学报》特约主持“21 世纪中国文学研究”专栏，是退休以后的事。大概是2004 年，教育部要求高校学报办出特色，开设专栏。那时我们学报没有一个专栏。情急之下，我主动提出开设这个专栏。于是马上动手，我自己赶写了一篇，还约请作家蒋子龙和华东师大的朋友杨扬教授各赶写了一篇。就这样，专栏第一期就匆匆上马。后来就骑虎难下了。至今这个专栏维持将近20 年了。

我那时还是中国小说学会的副会长，在做学会的小说排行榜评审工作，评审委员都是各大学、文艺研究单位和出版部门的资深专家，他们都是专栏的约稿对象，并给予了大力支持，因此我才能在学报编辑部各位同事的支持下，由我一个人负责组稿、审读、修改，惨淡经营，坚持了十多年。我现在年事已高，早已不参与小说学会的活动，主持专栏也已力不从心，应该有年轻同事来承担这个工作了！

刘：您最近的《且介亭往事》开创了新的文体形式，而且我发现您一直很注意批评文章的文体，您怎么看这个问题。

夏：《且介亭往事》是2020 年到2021 年在《天津日报》的副刊《满庭芳》上连载的，是12 篇短文组成的一个系列，基本上都可以说是随笔，恐怕还谈不上是“开创了新的文体”。但这个系列的视角多少有点新意。鲁迅最后、也是最辉煌的所谓“上海十年”，是鲁研界的热门话题，而《且介亭往事》根本不用学者的眼光，而是用一个上海普通市民、而且是居住在山阴路大陆新村附近的鲁迅邻居的眼光，来看鲁迅这些年在半租界（且介亭）的文学活动和日常生活。那么，我当然不会写成论文，也不可能写成传记，就很自然地选择了自己惯用的挥洒自如、左右逢源，也可以最不守规矩的“随笔”文体。你为拙文写过一篇评论，题目是《“芳邻”鲁迅及文体的“唯一性”》（《天津日报》2021 年3 月30 日），看到这“芳邻”二字，我不禁感叹“知我者，卫东也”！

我初中阶段理科成绩较好，才得以考上一个高中名校。记得那时周日和周六下午放假，每天都有一节语文课，但其中有一天的语文课是两节连排的，是为了让学生有时间当堂完成一篇作文，所以我们叫它作文课。我依稀记得高中第一篇作文只得了59 分，不及格。后来，有一次作文课，我很快就写完了，便闲坐在那里，不知在干什么。老师走过来查问“为什么不做作文？”我说“写完了”，老师便把我的作文收去看了一下，颇感吃惊。当堂表扬了这篇作文，后来还将它作为范文，贴在黑板边上。此事令我受宠若惊！因此至今不忘。后来回想此事，这篇作文大概勉强可以说就是属于杂文（随笔）一类的文体。

我在考进大学以前，开始在报纸上发表短文，也都属于杂感、随笔一类。我就是以此起步，慢慢地一小步一小步走向文坛的。此后半个多世纪，一直走在这条路上，始终没有停步。随笔不仅是我喜爱和擅长的文体，也影响了我的思维方式。我的形象思维能力很差，所以不会讲故事（无法搞创作），我的逻辑思维也不强，不能理解和撰写比较深奥的理论文章，我惯用的是“随想”式的碎片化的思维方式。我即使写论文，也摆脱不了“随想”色彩，常常把一篇论文搞成思想的拼接或组合，典型的例子是《天津四作家新论》（《天津社会科学》1984 年第3 期）。

我曾经想过，鲁迅后期出版的著作，几乎都是杂文集，其中虽然不乏作家作品评论，也颇多对于文艺理论问题研讨与论争的文章，但他一概诉诸以杂文文体，而从来没有见他写过一篇现在被许多大学只承认为学术成果的那种所谓“学术论文”，也即我曾经供职的学报所发表的那种文章！

我在这里讲的只是学院式的“文学评论”文章，除了评职称时有用，日常生活中，有多少人会有兴趣阅读？所以，我临近退休、乃至退休以后的岁月中，很少写、甚至根本不再写“论文”，但仍然经常给报纸写一些作品（主要是影视作品）评论，都是一些随笔式的短文。虽然都不能登“学术”的“大雅之堂”，但我乐此不疲。

我同时也在考虑文学批评（评论）的大众化问题。天津作家尹学芸获得第七届鲁迅文学奖之后，引起文坛关注。我在网络上看到很多评论，但我们天津评论界似乎发声不多。于是在停笔多年之后，我重新起步，但有了一点新的想法，就是想一改那种一本正经的学院式的“评论面孔”，试着眉开眼笑地与大家侃侃而谈、也即东拉西扯、灵动活泼地用“随笔”形式来谈论作品。第一篇评论中篇小说《青霉素》，题目就叫《尹学芸的“妹纸叙事”》（《天津日报》2019 年9 月17 日），“妹纸”是用了一个网络词语，我认为媒体不会采用，但没有想到居然通过了！2020 年3 月31 日又发表了我用同一笔法写的评论《读<岁月风尘>三题》。

《清明》2021 年第6 期刊发了蒋子龙的《寻常百姓》系列短篇小说，作者还提出现在“到了写笔记小说的时代”，2 月4 日他在《天津日报》“文艺周刊”又发表了笔记小说《绅士（外一篇）》。这使我突然想到，既然可以有“笔记小说”，当然也可以有“笔记评论”，我就试着用我心目中的“笔记评论”文体，写了一篇评论《老树新枝》(《天津日报》2021 年2 月23 日），而且副题就明确标出“读蒋子龙‘笔记小说’的笔记”。自此开始，我对自己的这种评论文体有了“自觉意识”，所以后来写的第三篇评尹学芸作品的文章《真作“假”时“假”更真》，副标题也标出“读尹学芸《乌龙球》的笔记”。再后来我又写了一篇副题为“重读张爱玲《公寓生活记趣》的笔记”的《一幢有故事的公寓的故事》（《天津日报》2021 年10 月26 日）。这三篇“笔记”就是我想有意识地提倡的一种大众化的文学评论文体。我非常感谢《天津日报》文艺副刊《满庭芳》的责编白丽的宽容，没有删掉这可有可无的“笔记”二字！

正在此时，天津社会科学院图书馆长闫立飞研究员，给我发来赵勇教授的文章《作为“论笔”的文学批评》。赵教授不同意把法国文艺复兴后期作家蒙田文章的文体译为“论说文”，而建议译为“论笔”——“具随笔之形，有论文之实”。我读后脑洞大开。

我想，“随笔”这种文体，自由度极大，包容面极宽，可以融叙事、议论、抒情于一体。现在运用于评论写作，只是随笔的议论功能之一种。如果为了更准确，不妨创造一个文体，称之为“随论”。

“随论”是随笔中的议论文，文艺“随论”是文艺评论中的随笔。

你说我注意批评文章的文体，其实这几十年我孜孜以求的就是这种文体——随论。

不知道我讲清楚了吗？