精神性——中国艺术评论中的非显现因素

□宫晓东

在现当代艺术环境中，中国艺术评论与西方艺术评论有所不同，中国艺术评论的标准中有一个非显现的因素，即更加重视艺术作品中的精神性。重视精神性不是现当代的新产物，而是中国或东方自古以来的传统。本文分析中国艺术评论非显现化的缘由，对中国和西方艺术评论的显现和非显现的评论标准进行梳理，对精神性的各种赋予方式及中国特有的精神性群体的绘画——“文人画”进行讨论。

一、显现化、非显现化的艺术评论及其标准

谢赫的《画品》是中国第一部对绘画作品、画家进行品评的著作，提出了“六法”作为品评绘画的标准：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。谢赫把“气韵生动”这个最主观感受的标准放在第一位，把线条、造型、色彩、构图、临摹，这几个标准都放在了后面。

朱景玄在《唐朝名画录》里的绘画作品品评标准，在沿用张怀瓘“神品”“妙品”“能品”的基础上，又增加了一个“逸品”。唐末宋初的黄休复也沿用了“逸品”“神品”“妙品”“能品”这几个品评标准，并增加了一个“题品”。唐代张璪在绘画方面主张“外师造化，中得心源”，认为艺术家对外要描绘自然造化，同时创作者内心的构设和感悟也很重要。

可以看出，相较于作品的外在形式，中国更重视精神内核的传达。魏晋南北朝以来，中国艺术的评论者会把“气韵”“神品”“逸品”这种非显现化的标准加入，甚至放在第一位。包括张璪的“中得心源”，这些标准都不是能具体显现出来的。“精神性”或者说“道”，是一个意会重于言传的范畴，我们把这些不能具体显现出来的标准暂且称作“非显现化”因素。

西方的传统美学中也有用非显现化的词汇来评价艺术的。例如，“崇高”的概念，还有18 世纪温克尔曼的“高贵的单纯，静穆的伟大”这样的说法。西方美学最早提到崇高概念的是古罗马的朗吉努斯，他的著作《论崇高》是从诗学和修辞学来分析的，也就是对文章的崇高进行讨论。英国经验主义美学家柏克和德国哲学家康德也对“崇高”这一非显现化的评价艺术品的范畴进行过讨论。与中国评论者提出的非显现化标准（“神”“妙”“逸”）不同的是，朗吉努斯、柏克和康德都对崇高的范畴进行了逐条分析。如朗吉努斯认为有“崇高”特质的艺术作品要具备五方面内容：（1）庄严伟大的思想；（2）强烈而激动的情感；（3）藻饰的技法；（4）高雅的措辞；（5）堂皇卓越的结构。可以看出，西方与中国的艺术评论有一个很明显的不同，西方评论者会对一个非显现化的概念进行非常详细的讨论和分析，这也是西方文化的特点，即他们总想要以解析的方式来阐述世界，认为精神性的东西也是可以用语言来描述的，正是这种文化特质才衍生出西方的“科学”。

西方对艺术的分析很多是显化的标准，如早在古希腊时期，毕达哥拉斯派就认为艺术与“数学”“数字”之间有着重要的关系，艺术拥有着一种节奏，不管是视觉艺术，还是听觉艺术。“黄金分割比例”这种以西方科学的方式来分析绘画艺术的观念，自古希腊时期就有了。

事实上，艺术创作、艺术品、艺术评价，是统一不可分割的，中国艺术评论中非显现化因素的出现，也是中国艺术强调精神性特质的一个表现。

空间透视学的发展，使得西方绘画可以在二维平面里表现三维立体空间，所描绘的物体具有立体感、体积感和明暗光线的变化，从此西方绘画可以准确地再现世界。经过巴洛克艺术、新古典主义、浪漫主义，到在光学发展情况下的印象派，再到野兽派、表现主义等西方现代主义流派的诸多艺术风格都与科学发展紧密相关。在西方绘画史中，透视学、人体解剖学、色彩学、光学等科学领域的发现和发明，都对绘画产生了直接的影响，照相技术的发明直接催生了现代主义艺术。科学技术是可解说分明的，以科学为基础的绘画同样也是可以清晰阐述和评价的。

中国绘画没有经历这样一个系统性的大变革，从现有的史料、考古发现和留存作品来看，中国人物画、山水画、花鸟画从战国时期到清代，都是用线条、皴法和着色等同样体系的技法和形式来表现描绘对象。明清时期，绘画范式已经非常丰富。中国艺术或者东方艺术虽然没有西方那种写实的绘画系统的大变革，但是中国艺术所强调的“精神性”，是世界本源性的范畴，人类的语言是不易言说或不能言说的，这是东方文化的智慧，也是中国艺术评价标准非显现化的重要原因。

二、艺术中的精神性由什么赋予

我们暂且把艺术作品中带有的非显现化、不易明言的范畴，如“格调”高不高，“意境”好不好，“逸品”“妙品”“崇高”“高贵的单纯，静穆的伟大”等此类的范畴，称为精神性。艺术作品的精神性可以是承载的内容赋予的，也可以是创作者及其身份赋予的，同时也包括艺术家通过合适的艺术形式进行准确表达的。艺术品在时代的社会功能及在此功能基础上的传播，也是影响艺术精神性的重要因素。

（一）“引魂升天”的功能

中国战国时期墓葬出土的经幡、汉代墓葬里的帛画绘制了墓主人飞升的画面，有“引魂升天”的功能。丧葬用途，用以希冀人的死亡并不是终点，而是会去到更好的世界。此种绘画功能在很多文化中都存在，如古埃及。

（二）为宗教服务

宗教艺术自然是具有精神性的。中国艺术史中有大量的佛教艺术、道教艺术，石窟、寺庙留存有大量的雕塑和壁画，除了我们可以看到的那些线条、色彩等“有意味的形式”，观者也会接收到或创造出某些精神性的东西。例如，当观者抬头看体积庞大的佛像雕塑，而佛像向下看着观者，嘴角呈现不易察觉的微笑，祥和、慈悲、包容的样子，其中的精神性不言而喻。

西方中世纪教堂里的雕塑、壁画、玻璃窗等艺术作品也有为宗教服务的功能，在民众识字率低的情况下，能够运用图像向民众讲述传播《圣经》中的故事。宗教的精神性，加上与之协调的艺术形式的表达，那么超出艺术品本身形式的艺术精神性自然会产生。

（三）政治历史、道德传播的社会功能

谢赫早在《画品》中说到绘画的功能：“明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”如唐太宗李世民建凌烟阁，绘有开国功臣二十四人的画像。顾恺之的《女史箴图》（如图1），目的是劝诫女子守德。汉代画像石、画像砖有很多道德教育内容的绘画，如各种孝子题材的故事绘制。宋代画家李唐的《采薇图》，伯夷和叔齐不食周粟，通过绘画以史明志、借古讽今。西方也有以史鉴今的绘画作品，如法国大卫在大革命时期画的《荷加斯兄弟的宣誓》。在此种功能的基础上，这些作品会带有超出作品本身的精神性，如把功臣的有功于世人、守德女子的圣洁、道德气节等精神性的东西加入艺术作品。

图1 《女史箴图》局部

（四）审美功能——艺术的解放

艺术发展到一定阶段，都实现了脱离社会功用性。魏晋南北朝时期，花鸟画独立出来，有记载的“黄家富贵，徐熙野逸”，黄筌的《写生珍禽图》是现存最早的花鸟画。花鸟画主要以审美功能来进行各种装饰。宋代的文人画、职业画家的作品都脱离了社会功用，观看者只是欣赏其中的美，不是受教于它。而早在唐代的草书，就已经是表现纯粹形式的美，写什么不重要，重要的是笔墨线条的流动、结构安排和节奏感。

西方17 世纪静物画逐渐成为一个独立的画科。静物画体现自然之美，有时也表达时间与死亡。17世纪出现了荷兰小画派，由于荷兰经济的发展，富裕起来的市民阶层的家庭装饰需要使得表现日常生活的绘画作品大量出现，这时艺术终于摆脱了宗教教会和贵族，以审美功能存在。

三、特殊群体创造出的精神性——中国文人画

除了作品承载的内容赋予艺术精神性，创作者及其身份也会赋予艺术一定的精神性。这也是中国艺术评价不客观的另一个方面，把对艺术家的评价无意识地加入艺术评价中，我们首先要梳理一下艺术家的社会身份。

中国自古以来的艺术家有不同的身份。那些为宗教服务的创作者，他们画壁画、做佛像雕塑，去寺庙里的人不会在意谁是这些作品的创作者，他们更沉浸在佛像、神仙的宗教形象、宗教世界或宗教精神中。宫廷画家为政治人物服务，他们没有完全的创作自由，而是根据皇室需要来创作。宋代出现了职业画家，他们服务于购买者，由市场左右艺术创作。西方历史中的艺术家也大体相同，他们的订件人是教会和贵族，在贸易经济发展、中产阶级兴起时，出现了新的服务对象——市民阶层，包括后来的现代主义艺术、后现代主义艺术，也要考虑市场和收益。

文人士大夫不以绘画谋生，他们是中国特有的完全独立的创作自由和审美自主的艺术家群体。之后的绘画评论对“文人画”纯粹审美的艺术观念和风格也很推崇。所以，文人画有很强的个人性，往往会把士大夫做人的品性、格调也加入作品的评价中，而“品性”“气节”“风骨”这些东西是非显现化的。文人崇尚傲骨，不功利、不世俗，绘画行为和作品不用别人来供养，所以作品也仿佛是不功利、不世俗的。有时由于一件作品是某个有风骨的文人创作的，那么这个作品同样携带了一种“风骨”，人们认为其艺术性更卓越。所以中国艺术评论会把艺术家的做人品性也加注到艺术作品中，因为非功利、非功用的精神性往往是高要求的真、善、美。

所以，中国品评艺术家不会像西方那样，把卡拉瓦乔放在艺术史中很重要的位置上。中国品评艺术家认为艺术家和艺术品是不可割裂的，重视创作者加入作品中的抽象的精神性，所以，这种非显现化的标准是中西方的艺术批评呈现不同的原因之一。在文艺复兴之后，西方艺术越来越重视“人性”，而东方艺术始终崇尚“精神性”。

西方以沙龙的艺术呈现方式发展到后来的美术馆，与此同时，一个媒体的、公共讨论的机制也逐步完成。艺术品呈现的方式是在美术馆展出，艺术品是展出的，艺术家是隐身的。相对于艺术家，大家自然而然会重点对所看到的艺术品进行评价。随着资本主义经济的发展，西方最终发展出成熟的艺术市场运作体系，这些都是西方艺术批评的大环境。艺术史走到现代之后，世界各国纷纷加入西方的艺术体系，不同文化需要适应融入，并在此体系和规则中找到自己的方式。中国艺术恰当地找到了融合的方式，在遵循规则的前提下，也很好地保留了自己的精神内核。