“野蛮人的隐痛”:21世纪亚洲新移民电影创作格局与文化表达

王赟姝　　谢雨彤

21世纪以来，在“一带一路”倡议推动下，亚洲移民电影呈现出独特的创作格局与本土文化表达。一方面，在创作产业格局上，众多亚洲新移民电影在“电影节网络”的节点作用下呈现多元发展局面。如从釜山国际电影节的《猫样少女》（韩国，2001）到上海国际电影节的《瓦莱里娅要结婚了》（以色列/乌克兰，2022），亚洲各大电影节展作为连接文本与产业的网络，为新移民的身份建构提供反思与讨论的平台，也为新移民电影赋予了地缘政治的话语权；另一方面，亚洲新移民电影不同于欧洲新移民电影的文化身份建构方式，以“亚洲电影作为方法”深入揭示独属于亚洲的性别身份、文化建构和离散叙事的复杂性。

一、亚洲移民电影的历史沿革

亚洲是世界上人口最大的七大洲之一。近代以来，欧洲殖民主义的崛起以及对欧亚大陆资源的不断抢夺，亚洲成为人口迁徙移动的重要区域。从亚洲移民到電影中的亚洲移民表述，电影成为见证亚洲移民历史变迁的重要文化表征。

（一）移民与亚洲移民电影

“移民”即个体或群体跨地域移居，多指迁徙到母国之外的其他国家或者地域，且长久居住在异国他乡，在移居地从事生计性的经济活动，并被课以当地社会义务的个体或者群体。[1]根据国际移民组织（IOM）发布的《2022年国际移民报告》（World Migration Report 2022）指出，2020年全球国际移民中超过40%（1.15亿人次）的原籍国是亚洲，其中近20%来自印度（最大原籍国）、中国、孟加拉国、巴基斯坦、菲律宾和阿富汗等亚洲国家。[2]随着全球化推进和亚洲移民风潮的兴起，以及大规模的人口迁徙活动，亚洲移民从最初在异国建立的简单社区及族群聚居，逐步发展到今天的亚洲移民文化体系，其展现的社会景观和背后蕴含的人文观念，为亚洲移民的艺术叙事和影像表达提供了深刻而丰富的历史文化经验。

亚洲移民电影作为时代记忆的具象和再现记录者，以“运动的声画影像”为媒介，探讨亚洲移民跨国移居后在新的社会环境中所经历的文化冲突与身份认同、家庭关系困境和成长等议题，展现出移民群体的多样性和复杂性。亚洲移民电影的创作主体散居于世界各地，包括无移民经历的亚洲本土创作者，以及有移民经历的移民导演或编剧，后者原籍国通常为亚洲的某一国家，创作时不局限于使用同一种语言进行表述。

亚洲移民电影与好莱坞经典电影相比是一种“有口音的电影（Accented Cinema）”，此概念原指在描述关于后殖民、第三世界和其他生活在西方的流离失所者的电影，此处用于强调亚洲移民电影具有的独特艺术、美学和主题元素。口音源于电影表述的流离失所和离散特质、其替代制作模式以及风格，从开放式和封闭式美学到怀旧和记忆驱动的多语言叙事，从强调政治机构到关注问题与身份和身份侵犯[3]，而亚洲移民电影在此意义上不仅与原籍国和移民国家进行对话，也与观众对话，在跨越文化的基础上表达。亚洲移民电影反映那些“曾是身处两种或两种以上异质文化圈中的人在价值观、人生观和世界观所经历的矛盾、困惑、迷茫的生活常态”[4]，由此确认亚洲文化和意识形态的选择，在跨越异质文化时空的过程之中，重塑国与国、地域与地域之间的移民文化选择和身份认证，由此形成亚洲独特的文化表达。

（二）亚洲移民电影的历史表述

亚洲移民电影的发展历程与历史密切相关，其随时代变化持续地讲述亚洲移民者在全球范围内的多元叙事，表现出对社会、文化和政治变迁的深刻思考。

1.20世纪初期电影的亚洲移民形象

19世纪末至20世纪初，殖民统治、政治动荡和贫困造成亚洲人在本国内部迁徙、亚洲各国之间以及从亚洲到世界其他地区的频繁、动荡和复杂的移民，例如越南人到法国殖民地，韩国人到需要其劳动力的日本。[5]其中这一时期美国的华人移民在数量和形象典型性上具有代表性。如鸦片战争后华人因不平等条约被迫去发达国家做劳工，从事低级的劳务工作。1882年美国通过禁止华工入境十年的《排华法案》，美国华人开始了长达半个世纪之久的充满歧视屈辱的生活，此时期华人移民文学尚未兴起，华人电影形象多见于美国本土的影像中，呈现出刻板丑化的特点。例如1924年《傅满洲博士之谜》（英国）将华人男性塑造为留着发辫长须的凶狠狡诈、不择手段的邪恶角色，《苏丝黄的世界》（英国/美国，1960）贬低华人女性形象。20世纪初期亚洲的移民形象以“被矮化”的形象在西方电影中开始有所呈现。

2.20世纪80年代亚洲新移民电影

直到1988年在纽约举行的第十一届“亚美电影节”上，数部由美国华人拍摄的移民题材的优秀影片获得展映。这些影片反映华侨移民血泪艰辛史以及华人移民生存状态，意求还原真实的华人移民生活以及树立健康的华人移民形象。[6]其后华裔导演王颖于1989年拍摄电影《吃一碗茶》（美国），以唐人街的华人群像为背景，描绘了以王格为代表的初代移民在排华法案反人道政策压制下的辛酸与无奈，以亚洲人的身份重新讲述了这一时期移民的艰苦历史。

20世纪70年代末，受战后全球化的影响，来自第三世界的移民已超过发达国家的移民，其中亚裔最多。在电影《喜福会》（美国，1993）中，四位母亲正是在新移民法颁布（1965年）之后移民美国的。与此同时，南亚的印度移民电影也表现了移居发达国家后西化与本土化矛盾的相关情节，如《化外之民》（1997）描绘了部分第一代移民与其子女的关系和故事。以土耳其为代表的西亚地区移民电影如法提赫·阿金的《小小犯罪刺激》（1998）、库特鲁格·阿塔曼的《性底交锋》（1999）以及托马斯·阿斯兰的《毒贩》（1999）则标志着土耳其裔导演在德国的集体登场[7]，这些亚洲移民电影在欧洲各大电影节中的频繁获奖，与世界范围内电影节展对于艺术浪潮的再一次转移有关。作为电影节中心的欧洲各种电影节展急需在遥远的东方寻找到新的艺术浪潮，而此时涌现出的各类亚洲移民电影，成为接续电影节圈热点的重要表象。

二、电影节对亚洲新移民电影创作的现实关注

如果说20世纪末欧洲电影节展对亚洲移民电影、移民导演的普遍关注是电影节圈对艺术浪潮的一次新的追寻，那么进入21世纪，电影节网络与亚洲移民电影的关系似乎更呈现出在亚洲内部的自我消化。从创作内容上来说，亚洲移民电影呈现出更加独特的创作格局与本土文化表达，多元文化与价值观的融汇与碰撞致使亚洲移民电影在发展过程中也逐渐将目光由最初对移民历史的关注，转向对移民个体或群体的身份认同，开始深入探寻内心精神家园与作为个体的心灵感受，呈现一定创作特色。从电影节网络关系来说，欧洲电影节展开始寻找新的热点，尤其随着欧洲移民电影的兴起，亚洲移民电影的表述开始逐渐回归亚洲电影节本身。对比于越来越多电影节中的欧洲新移民，亚洲新移民似乎成为某种“隐痛”，以更为内化的方式呈现电影中的亚洲新移民特征。

（一）电影节作为方法的亚洲关注

托马斯·埃尔塞瑟（Thomas Elsaesser）、玛莉·德·法尔克（Marijke de Valck）等学者较早采用尼克拉斯·卢曼（Niklas Luhmann）、曼纽尔·卡斯特尔（Manuel Castells）等人的现代系统和结构理论概念，以及布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）的“行动者网络理论”（Actor-Network Theory），将互联的电影节世界称为电影节网络（Film Festival Network）[8]。如果把电影节视为一种“连接点”，网络中联结着各类行动者（agency），则表明从地缘政治和“国家”向全球经济和“城市”的空间转移，以及转向于当代全球媒体文化中的技术、制度和市场多样性间的相互联系与实践。电影节的行动者网络节点功能也同样适用于亚洲电影节之间，在亚洲各地的电影节之间形成一种短暂但紧密的循环系统，这种“短线环路”（Short Circuit）现象强调相互联系和合作，并揭示了电影节在推动本地和区域性电影之间的流通和传播方面的重要作用。

移民电影因其题材的跨地域性和制片合作性，多在电影节网络中拥有被看到和传播的可能性。根据21世纪亚洲及部分欧洲电影节获奖的移民电影数据（如图1所示）观照现实，亚洲在近20年来对于亚洲移民电影的关注远超过欧洲国际电影节，尤其是自2013年之后，亚洲电影节展对于亚洲移民电影的支持数量大幅度增加。

其中，伊朗曙光旬国际电影节尤为关注亚洲移民电影现象，几乎每年都有所呈现。从数量上看，亚洲的电影节尤其在亚洲新移民电影的展示、讨论和推广发挥着重大作用，与亚洲电影节之间的“短线环路”现象相契合。而进入到亚洲电影节内部环路来看，东亚、西亚、南亚、东亚亚分别呈现出自身特色。

（二）东亚电影节展中移民电影的文化表达

东亚地区以中国、韩国为主要创作大国，体现为在数量和代表作品上居于领先地位。国际A类的上海国际电影节，以及在亚洲范围内影响最大的釜山国际电影节均有移民题材的电影获奖，并以21世纪初的《猫样少女》到2022年的《瓦莱里娅要结婚了》形成有关女性意识扬升的脉络。此外还有北京国际电影节、平遥国际电影节、海南岛国际电影节，以及香港电影金像奖、台北金马影展、台北电影节、香港国际电影节、澳门国际电影节等奖项和电影节以历年计数的获奖呈现了多部优秀的移民电影。例如，由20世纪末的张婉婷的“移民三部曲”、王颖的“华人三部曲”、李安的“父亲三部曲”、许鞍华的《胡越的故事》（中国香港，1981）、《投奔怒海》（中国香港，1982）、《客途秋恨》（中國香港/中国台湾，1990）到21世纪连续入围欧洲三大电影节以及屡获金马奖提名的台湾缅甸华侨导演赵德胤的“归乡三部曲”，和《再见瓦城》（缅甸/中国台湾/印度，2016），准确还原初来乍到的打工青年该有的生活状态以及群体认同；伍思薇执导的作品的《面子》（美国，2004）、王子逸2019年执导的作品《别告诉她》（美国/中国大陆），和晓丹的《春色撩人》（加拿大/中国大陆，2017）。这些新移民电影的创作者多为出生于海外的移民导演“移二代”或“移三代”，创作手法丰富多样，常常关注青年的现实生活状况和对“文化身份”的展现，作品主题聚焦于“审视”和“回归”。[9]东亚电影节展对亚洲移民电影的关注，无论从质量上还是数量上，都呈现出突出优势，尤其在东亚“家”文化观念的影响之下，对于移民情节、寻根情节的表述都成为该地区移民电影的突出创作特色。

（三）西亚电影节展中移民电影的现实关注

西亚地区以曙光旬国际电影节（Fajr International Film Festival）、伊斯坦布尔国际电影节（Istanbul Film Festival）、安塔利亚金橙国际电影节（Antlaya Golden Orange Film Festivel）等作为呈现具有移民表述的电影的电影节代表。其中曙光旬国际电影节和安塔利亚金橙国际电影节自21世纪以来获奖或提名的移民相关电影分别多达16部和18部，在数量上成为亚洲各大电影节中关注亚洲亚洲移民电影最多的电影节。

在主题上，这些影片多涉及伊朗人或土耳其人的移民现象，创作者以本土导演为主，影片多以女性为主人公，展开关于家庭、爱情、亲情或自我的相关命题。如在曙光旬国际电影节及各大电影节获奖的《一次别离》（伊朗/法国/澳大利亚，2011）讲述了一对已婚夫妇面临的艰难决定，搬到另一个国家改善孩子的生活，还是留在伊朗照顾患有阿尔茨海默病的病情恶化的父母，两种选择背后关乎不同的价值取向。西亚电影节展中的移民电影，是20世纪70年代“伊朗新浪潮”电影后的全新表达，是人类的信仰、宗教、历史与现代政治、社会、文化生活交织碰撞后，更为冷静而克制地观察现代伊朗社会和个体生存，最大程度地投注人文关怀的结果。电影节中的移民电影，以最为直接的方式走进社会现实。

（四）南亚电影节中移民电影的类型创作

南亚地区以印度为主要创作大国，包括印度国际电影节（International Film Festival of India）、孟买国际电影节（Mumbai International Film Festival）、加尔各答国际电影节（Kolkata International Film Festival）、喀拉拉邦国际电影节（International Film Festival of Kerala）。宝莱坞作为印度品牌和其软实力工具，提供的文化文本还从各个方面揭露了印度现代性的创伤与阵痛。在全球影响力的广度方面，生产的电影不仅作为电影，而且作为社会效应和国家文化编码[10]，代表着印度后现代性的文化逻辑。例如宝莱坞出品的《勇夺芳心》（1995），《有时快乐有时悲伤》（2001）以及《你好呀！亲爱的伦敦》（2007）这三部影片试图用歌舞类型片的方式，解码和阐明第二代英属印度侨民的文化政治。

孟加拉国举办的达卡国际电影节（Dhaka International Film Festival）历史悠久，自1992年成立以来，呈现了多部在各个电影节获奖的移民电影。21世纪的电影《结局终将壮烈》（叙利亚/西班牙/伊拉克，2020）采取新移民电影的叙事策略，在宏大的历史与战争背景下，讲述一名叙利亚库尔德族少女为父报仇，加入到对抗极端分子和土耳其的战争中，探讨一群年轻人在争取自由的斗争中的希望、友谊、牺牲和失落等概念，开始以个体视角进行叙事。南亚电影节展的移民电影一方面以特殊的歌舞类型呈现二代移民的文化叙事，另一方面也融入个体生命经验，呈现在民族国家历史记忆下的个人视角中。

（五）东南亚电影节中移民电影的商业碰撞

东南亚地区的电影节主要包括新加坡国际电影节（Singapore International Film Festiva）和马来西亚国际电影节（Malaysia International Film Festival）。其中，近年来有关移民电影的表述主要包括获奖影片《一路有你》（马来西亚，2014）聚焦文化传统与现代的磨合，讲述二代青年移民回到母国后与家庭的一系列矛盾与碰撞事件，表现了无价亲情和共通人性，并展示马来西亚金马崙、槟城、柔佛等地的自然风光。

2013年，香港凤凰卫视与吉隆坡独立电影团体大荒电影公司合作，邀请六位驻马来西亚的亚洲电影人陈翠梅、蔡明亮、赵德胤、狄也·阿萨拉、陈子谦、许纹鸾六位导演参与创作主题为“原乡与离散”的短篇集锦电影。这些电影利用流动性和身份的叙事比喻，与多语言相结合，通过不同规模的电影制作、流通和展览网络（例如国际电影节的网络）与全球视觉体系紧密联系[11]，使东南亚的不同语言之间的相互关系变得可见，展现了东亚和东南亚电影导演的创新实力。而其中陈翠梅导演的最新作品《野蛮人入侵》（中国香港/马来西亚，2021）在第24届上海国际电影节上荣获评审团大奖。该作品延续马来西亚文学中的“鸭都拉”文化身份，以一种独特的离散叙事风格，巧妙融合了各种身份元素[12]，呈现新移民的独特“隐痛”。尽管在其中对于亚洲移民身份的表述完全隐秘在想象空间之中，导演通过戏剧化的叙事方式寻找并构建一种身份上的“第三空间”，呈现出类似好莱坞《谍影重重》（美国/德国/捷克，2002）特工叙事的类型创作特色，但是这种隐秘的表述，以及寻找“我是谁”的母题，实际上是对亚洲移民身份的不满与迷茫。东南亚电影节中所呈现出的移民电影表述，从电影节网络节点的运营生产角度呈现出突出特色，同样也在本土主义地方性与全球化之间，寻找到一种表达移民身份的“隐喻”之法。

三、离散性身份叙事的全新文化表达与反思

“离散”（Diaspora）是希腊语，指离开巴勒斯坦、分散生活在世界各地的犹太人，具宗教色彩，拥有残酷压迫某一族群离乡背井，无家可归的创伤记忆。①经西方学者如斯图亚特·霍尔、霍米·巴巴等人的论述与阐释，这个概念越来越混杂多义和综合，从研究犹太人扩展到其他民族的移民者、流亡者、难民，族裔族群等[13]，涵盖文化差异、身份等。过去关于“离散”的讨论主要集中于“空间离散”（Space-diaspora），侧重于地理上的分散和迁徙，用来描述一个群体或族群因战争、迁徙、经济机会等原因从其原始地区分散到其他地方。后來，此概念延申至“精神离散”（Spiritual-diaspora），更强调群体或族群因宗教传教、文化交流或精神传统的传承引起的连接和分散。21世纪以来的亚洲新移民电影在此意义上更加强调“精神离散”的再现，表现为亲缘分离和情感分离的结合，前者是指因丧亲之痛、战争、分裂而导致的亲人分离，后者是指由于失去身份、漂泊而无法在家中找到精神安身之处而导致的情感分离[14]，以内部创伤传达个体经验的隐痛。亚洲新移民电影在进行询问和回答的基础上，将移民的内在景观拓宽到21世纪以来人类的普遍精神。

（一）宏大叙事下的个体记忆

在21世纪以来的亚洲移民电影中，越来越多的作品呈现出宏大叙事中的个体化视角，通过个体“精神离散”的隐痛经验，代替战争、宗教等宏大叙事的压迫与反抗，呈现移民身份的迷茫与痛苦。例如《我在伊朗长大》（伊朗/法国，2007）以发生在伊朗的宗教冲突、革命纷争为背景，通过主人公玛吉的视角，在后现代语境下用分段叙事的形式，结合彩色和黑白的不同画面风格将个人经历在各段历史之中恢复为一个有机整体，并重构这些历史以往在全球范围内被消费和解释的方式，深刻而生动地呈现了伊朗自1979年伊斯兰革命以来的历史变革，以及对个体生活的深远影响。影片的开头和结尾都以机场作为连接现在与过去的地点，在过渡性的流动氛围中给玛吉提供一种暂时缺席的形式，在空间中重新收集自我与记忆，思考“我是谁”和“我来自哪里”的身份问题，使得影片充斥着精神离散式的创伤。

《美国女孩》（中国台湾，2021）则讲述了21世纪初一个移民家庭回国带来的挑战、文化冲突和家庭矛盾。影片主要围绕着归国的第二代移民女孩芳仪的一系列心理境遇，以及在个体与家庭、家庭与宏大叙事的关系中展开。片中一组对马和芳仪眼睛的分别特写，表明此时芳仪已彻底失去过往身份的优越和认同感，在试图逃逸的间隙中变得无所可依，在迷茫中进入霍米·巴巴意义上的第三空间阈限身份，打开身份的“中间状态”，身体疼痛与内心的创伤，此时共同缔造了个体不得不艰难适应的隐痛。影片里的一家人最终在SARS爆发的宏大背景下，被迫面对家庭和疾病的问题，袒露内心的真实想法和情感，以爱化解过往隔阂，也找到了重新生活的动力和勇气。

《焦虑贝鲁特》（约旦/黎巴嫩/西班牙，2023）则描绘了革命、战争、港口爆炸事故、抗议示威活动后的贝鲁特，青年导演扎卡利亚·加布尔通过记录一般与个人、公共与私人、老年人与年轻人之间的影像交叉，表达了战争下的“精神离散”创伤。

21世纪以来的亚洲移民电影，不约而同地选择用个体化视角呈现宏大叙事，究其原因，一方面在于创作这主题身份的变化。与阿布戴·柯西胥、法提赫·阿金、张律等早已成名的移民后裔影人相比，年轻一代的电影创作者们的焦点超出了文化冲突和生存困境的既有范畴，将目光扩展到不同阶层的移民群体，关注移民生活中更深层而敏感的问题，因此宏大叙事下的个体视角成为其身份呈现的更好方式；另一方面，第一代移民通过结婚、偷渡等获取合法身份的方式已经成为历史，当离开“母国”的主人公身份变成了移民二代、甚至三代之后，所呈现的精神离散问题将会以更为隐痛的个体记忆方式存在。

例如《未经安排》（伊朗，2022）中讲述移民亚斯明随着父亲的去世被迫回到伊朗。在家乡后她结识了认识父亲的人，这使她以一种新的方式理解了生与死。与其相似的私纪录片《河北台北》（中国台湾，2015）则以女儿的视角，以个人试图更了解移民后长久一个人居住的“鸭都拉”式父亲的动机，亲身进入去世父亲记忆中的故乡发生地和重要地理节点，回溯形式的生命体验和跨地域的“寻亲”和“寻根”之旅有着内在情感流动和身份认同。影片在视觉展现中没有将女儿的拍摄化为去陌生地方的初次观赏和奇观式体验，而是在多次穿插的与父亲的曾经接触体验、过往口述史中，让本该陌生的地方成为消散关系隔膜的中介地，想象拥有了实体，记忆成为当下。这些移民电影的表述方式，均展现了“鸭都拉”式的人物状态，和离散性的身份叙事，表现了人与人之间愿意努力理解，家庭亲密关系在流散的既定框架中的更多可能性，当中展现的地域文化和个人表达真实且具有情感张力形成亚洲移民电影全新的文化表达。

（二）女性力量的全景展现

移民电影因离散的文化位置与身份认同的杂糅性，常常使用边缘书写的策略刻画移民群体的形象，聚焦于女性、老人小孩等弱势群体或边缘群体，以期获得超区域的语境适应与跨国籍的情感共鸣。[15]土耳其学者戈尔·诺曼兹·科林（GNL DNMEZ-COLIN）的著作《妇女，伊斯兰教和电影》（Women，Islam and Cinema）提及妇女在伊斯兰国家电影事业中的缺乏，重点放在伊朗、土耳其、哈萨克斯坦、巴基斯坦、孟加拉国、马来西亚和印度尼西亚等亚洲穆斯林国家，解读伊斯兰教影响下的女性形象是如何塑造的。[16]21世纪前，一些国家亚洲移民电影中的女性通常担任背景角色，该规则禁止演员之间的跨性别接触，并规定女性在银幕上的任何时候都要戴头巾与长袍。如《我在伊朗长大》（法国/美国，2007）中玛吉的母亲在超市门口被男人提醒要戴好头巾，在路途中遭遇同样的男性语言攻击时，玛吉的母亲勇敢地用语言发泄并反击。21世纪之后的亚洲新移民电影，则拥有更多中对抗权力的方式（比如說话、沉默、逃逸），而不是展现脆弱和吸引同情心来进行边缘人群的情感共情。

例如，在亚洲电影节和国际电影节多次获奖的移民电影《一次别离》（伊朗/法国，2011）中，女主人公在离婚协调上以直面镜头的形式诉说“Let me speak，calm down.”，强调了“说话”与“发声”的重要权利，用主动的方式对抗以往女性被忽视的状况。《猫样少女》（韩国，2001）则聚焦无特权的年轻女性的经历，影片的中间部分，季英参与警察活动，拒绝说话。语言作为发挥社会霸权等主流意识形态的工具，季英的保持沉默某种程度是对系统性和制度化暴力的反抗，故事通过一个普通亚洲女孩的故事来进行新移民叙事。比较两部影片，说话与不说话看似对立，但在置于不同的环境和场景时，两者都将成为抗争的手段，不说话是一种跳脱系统机制的逃逸和不反应不接受，说话则是一种自我赋予的机会和手段，是存在改变的可能性的一种反映。

上海国际电影节的“一带一路”单元中最受观众欢迎影片《瓦莱里娅要结婚了》（以色列/乌克兰，2022）展现了通过婚姻从乌克兰移民以色列的故事背景，妹妹瓦莱里娅在卫生间的特定狭小空间获得片刻喘息并短暂地反抗结构性压迫，姐姐最终和妹妹成为逃离计划的共谋，以逃逸的方式在婚嫁移民叙事中找到新的方案。

第28届釜山国际电影节入围影片《绿夜》（韩国，2023）则描绘了在机场工作的中国移民静霞和同样边缘的绿发女孩的同性情谊。影片中与男人对峙时，二人都因不认同“我原谅你了”的消失主体性的话语挑衅，改变行为轨迹和作为反抗的转折性契机。性别叙事成为了亚洲新移民电影中不可多得的文化表达方式，并且借由性别身份而展开的移民身份叙事，从多重身份的自我追寻中寻找到情感共鸣，成为亚洲移民电影的全新尝试。

（三）景观化与他者化的传奇类型叙事

2015年，《电影手册》前主编斯蒂芬·德洛姆对《流浪的迪潘》（法国，2015）等移民影片中景观化、类型化倾向的批判为此后移民题材电影的评价提出了重要参考依据。[17]事实上，尽管亚洲新移民电影中采用个体化视角以及女性身份叙述方式，呈现出“精神离散”的苦闷与反思，但是更多时候，这类移民身份传奇化的塑造方式，往往呈现出景观化、他者化的想象。例如，《分手的决心》（韩国，2022）中主人公宋瑞莱是从中国偷渡到韩国取得合法身份的移民，影片用典型东亚美丽女性形象以及极端风格化的影像形式呈现关于移民群体的传奇化想象。

此外，《摘金奇缘》（美国，2018）是继《喜福会》后好莱坞第二部全亚裔班底影片。《摘金奇缘》的口碑票房在中美电影市场的差异显示出电影在东方主义视野下描绘东方的态度，其通过想象建构了一个充满西方景观化和猎奇审美观的虚假东方，复现了美国主流社会在20世纪60年代赋予亚裔“模范少数族裔”的头衔，一般亚裔有钱、成功的刻板印象。[18]

《阿曼尼亚：欢迎来到德国》（德国，2011）以20世纪50年代德国引进土耳其人填补劳动力作为社会背景，讲述了土耳其移民三代人的故事。影片虽以三代人回土耳其寻根为主线，述说身份焦虑和对母国家园归属的思念，但流露的对家乡设施的不习惯，水土不服等情节暗示了对移民国家的复归和认同。

结语

事实上，21世纪以来的亚洲新移民电影，正是在离散叙事的个体化与移民叙事的奇观化的复杂关系之间，借由亚洲电影节的行动者网络，在亚洲内部以及全世界范围内，形成独特的节点循环，并且在全球经济一体化的今天，实现了文化多样性的互相联系与实践经验。然而，如何真正讲诉亚洲自己的移民故事，在二代、三代移民来临之时，在亚洲新移民“精神离散”更为隐秘、内化之际，如何表达这种“隐痛”，真正形成电影节网络中亚洲新移民电影的行动者功能，讲诉真正的亚洲新移民故事，是有关地方与全球关系，有关权力中心与资源分配的重要路径与文化表征。

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