英国作曲家约翰·塔文纳的创作历程

梁炜格

约翰·塔文纳（John Tarener） 是英国当代著名作曲家之一， 其作品数量约为300 余部， 具体包括193 部合唱作品， 92 部器乐作品以及10 余部歌剧、 舞剧作品。 塔文纳出生在一个音乐氛围浓厚的家庭， 家人有意挖掘和培养他的音乐天赋， 并带他同当时著名的音乐家学习交流， 这些经历为塔文纳的年少成名奠定了基础。 21 岁通过《鲸》 受到关注后的塔文纳并未继续走现代主义音乐道路， 而是转向对“传统” 的寻觅， 并在之后的创作中实现这种追求。 之后的塔文纳继续探索更深层次“精神” 世界， 其间虽遭受病痛折磨， 但他依旧保持旺盛的创作精力， 多部优秀作品持续问世。 目前， 国外对塔文纳其人其乐的研究已包括传记、 学位论文、 期刊论文、 访谈评论、 音响影响等各类形式， 研究内容广泛且深入。 国内对塔文纳创作的研究则是聚焦于“神圣简约主义” 之下， 较少以整体视角关注其创作历程， 对其创作时期、 创作特点和转变均未展开探讨。由此， 本文将尝试对塔文纳的音乐创作进行分期和梳理，按照时间顺序将其分为早、 中、 晚三个阶段展开详细论述。

一、 早期： 1944—1970 年

（一） 家庭音乐环境（1944—1957 年）

塔文纳生在英国伦敦一个热爱音乐的家庭中， 家族成员都有着一定的音乐素养， 并且积极培养塔文纳的音乐天赋， 为他创造各种音乐学习环境。 塔文纳的祖父约翰·普尔·戈斯利·塔文纳（John Poole Guthrie Tavener） 在西汉普斯特德管弦乐团担任中提琴手， 并在公司为塔文纳安装了一架由霍尔特制造的双手动管风琴， 以便能够时刻陪伴作曲家练习音乐。 塔文纳的祖母则是教堂唱诗班优秀的女中音歌唱家， 她经常在自家的会客厅演唱清唱剧和当地民谣。 这个会客厅是作曲家童年时期展现音乐天分的 “舞台”， 他的祖父母经常鼓励塔文纳和家人在此合作表演。

塔文纳的父亲、 姑母和叔父都精通某种乐器， 父亲约翰·肯尼斯（John Kenneth） 自幼学习大提琴和管风琴， 叔父亚利克（Alec） 学习低音提琴， 姑姑（Brenda） 则学习钢琴。 父亲肯尼斯之后成为管弦乐团的大提琴演奏员和公理教会的管风琴师， 除了演奏赞美诗， 他还会定期排演J.S. 巴赫（J. S. Bach）、 卡格·埃勒特（Sigfrid Karg-Elert）等作曲家的众赞歌作品， 并让幼年塔文纳在一旁聆听学习。

塔文纳的家人经常带他去听现场音乐会， 在众多的音乐作品中， 斯特拉文斯基的创作尤其对他产生深刻的影响。12 岁的塔文纳第一次听到斯特拉文斯基的《圣歌》 时是“震撼” 的， 他特别喜欢作品的第二乐章， 其中由长笛、 英国号角、 竖琴和双低音伴奏的男高音咏叹调带有强烈的拜占庭音乐风格， 合奏中一个持续的、 低沉的音符支撑着柔和的男高音声部。 塔文纳崇拜斯特拉文斯基的音乐， 并阅读他的著作《音乐诗学》， 最终在皇家音乐学院读书时与他的偶像相见。

（二） 学校音乐训练（1957—1972 年）

1957 年， 塔文纳进入海格特音乐中学， 学校悉心培养品质卓越的管弦乐队和合唱团， 每个学期会定期选拔优秀的合唱队员。 爱德华· T. 查普曼（Edward T. Chapman）是合唱团的指挥和负责人， 同时他也是塔文纳的音乐老师。塔文纳第一学期就顺利加入合唱团并得到查普曼的悉心指导， 特别是对他即兴演奏能力的发掘。 1959 年， 在查普曼的帮助下， 塔文纳创作了第一部作品《多恩十四行诗》。

不止与查普曼学习作曲， 塔文纳在校期间与许多音乐家结识， 并向他们汲取创作经验。 作曲家约翰·鲁特（John Rutter）、 布莱恩·查普尔 （Brian Chapple）、 钢琴家霍华德·雪莱（Howard Shelley） 都曾指导过读书期间的塔文纳。

1961 年， 塔文纳考入皇家音乐学院， 师从伦诺克斯·伯克利（Lennox Berkeley） 教授， 后又在伯克利的推荐下去巴黎参加娜迪亚·布朗热（Nadia Boulanger） 开设的暑期课程班。 这次的学习经历短暂且不太愉快， 因为塔文纳喜欢凭借灵感即兴创作， 但老师布朗热总要他循规蹈矩地分析经典作品之后才能进行创作， 这种做法引起塔文纳的反感。

（三） 教会任职与成名作（1961—1968 年）

1961—1975 年间， 作曲家就任肯辛顿圣约翰长老会的风琴师一职。 塔文纳在这里排演伊戈尔·菲德洛维奇·斯特拉文斯基 （Lgor Fedorovitch Stravinsky） 的 《诗篇交响曲》、 迈克尔·蒂皮特（Michael Tippett） 的《我们时代的孩子》 等经典作品， 这十四年的演出经历为他提供了丰富的音乐实践经验。

这一时期的创作多以《圣经》 故事为主要内容， 音乐风格还停留在现代主义音乐中。 1966 年， 乐队伴奏合唱作品《鲸》 以《圣经》 中先知约拿和鲸鱼的故事为主题， 唱词由拉丁语和英语交替吟唱。 作品开始由独唱者断断续续地念唱《柯林斯辞典》 中“鲸” 的词条， 直到被乐队和合唱的声音吞没才开始叙述圣经故事。 塔文纳创作这部作品时只有21 岁， 他将管弦乐队、 合唱、 念唱、 扩音器、 爵士乐等糅杂在一起， 试图在这部作品中平衡各种激进的元素。《鲸》 一经问世随即获得大众的关注和极高的评价： 斯坦利·赛迪（Sadie Stanley） 在《泰晤士报》 上形容《鲸》 是“我印象中年轻作曲家创作的最令人兴奋的作品之一”； 《星期日电报》 的评论员亨德森（R. L. Henderson） 称《鲸》为“一部技巧高超、 内容丰富、 令人彻底享受的作品”。1970 年， 联合国教科文组织为 《鲸》 颁发最佳作品奖。1976 年， 《鲸》 由苹果公司发行， 成为古典和流行的跨界代表， 获得更大的关注和成功。 视线回到《鲸》 之后的1968年， 《阿里亚姆》 《三首超现实主义歌曲》 以及《凯尔特安魂曲》 为塔文纳招来一些批评之声： “时尚的作曲家， 而非坚定的富有创造性的艺术家”。

二、 中期： 1970—2000 年

经历了成名与批评后， 塔文纳开始在创作中进行反思，他并未沿着现代主义音乐《鲸》 走下去， 反而跟随内心的声音寻找一种形而上的“传统”， 因为“非传统” 音乐都只关心如何满足自我， 与神圣毫无关系。 因此， 在1970—2000 这三十年的创作中， 他离“传统” 越来越近， 作品以表现宗教主题为重心， 带有象征主义色彩。

1972 年的歌剧《特蕾莎》 以表现法国天主教圣徒特蕾莎一生的信仰历程为中心。 塔文纳声称这部歌剧是对西方天主教的反抗， 同时它也是作曲家最后一部完全天主教内容的作品。 同期的《感恩节圣歌》 用于东正教祈祷仪式，作品唱词由俄国主教格雷戈里·彼得罗夫（Gregory Petrov）于1940 年代创作。 塔文纳为原作设定了11 个部分， 以《上帝， 荣耀归于你》 开始， 以副歌《阿门》 结束， 二者都用斯拉夫语演唱。 作品中间的文本包含许多关于教会节日的典故。 原作的俄文由特克拉嬷嬷翻译过来。 塔文纳将这部作品作为一部“音乐圣像” 献给上帝。

1982 年的小型合唱作品《羔羊》 是塔文纳为其3 岁的侄子所写的， 由七个音符组成， 歌词来源于英国浪漫主义诗人威廉·布莱克（William Blake） 的同名诗作。 该作品运用B （女高音）、 G （女中音）、 C （男高音）、 A （男低音）构成“悲喜和弦”， 它与“羔羊” 这一词汇对应， 表现一种苦乐共存的情感。 这个和弦在塔文纳之后的创作中经常使用并具有象征意味。 同年的作品《通往圣子： 仪式游行》于雅典完成， 该作品由英国艺术委员会委托创作， 首演于1984 年7 月12 日的第40 届切尔滕纳姆国际音乐节。 该作品由十二个不同的音符组成， 通过节奏的变换不断向前缓慢行进。 伴奏乐器使用手铃和锣， 它们逐渐成为一个声部超越管弦乐器组。 作品最后在希腊神话天使的呼喊中结束。塔文纳将这部作品献给塞西尔·柯林斯（Cecil Collins）。 塞西尔是英国当代画家， 塔文纳在20 世纪70 年代末与他相识， 塞西尔向他介绍了很多鲁米的诗歌， 以及法国传统主义学派代表人物雷内·格农（René Guénon）、 普遍主义者舒恩（Frithjof Schuon） 的著作。 他们对塔文纳的晚期创作影响颇深。

1988 年的器乐作品《保护面纱》 为大提琴和弦乐组而作， 讲述了希腊东正教的一个节日传说： 僧侣安德鲁（Andrew） 和其弟子埃匹伐尼奥斯（Epiphanios） 在一次通宵守夜中看到了上帝之母在天空中为他们祈祷， 并铺开她的面纱庇护正在经历撒拉逊人攻击的基督教徒们。 东正教会为了纪念这一事件定期举行“保护面纱” 节日。 在这部作品中， 塔文纳以大提琴代表上帝之母， 始终不停地“歌唱”，弦乐组作为她的延伸永无休止。

1991 年的《永恒的记忆》 为大提琴和弦乐组合而作。“永恒的记忆” 是对“失乐园” 的追忆。 在基督教文化中，人类是上帝的后裔， 是永恒的继承人， 他们属于神圣的世界， 作品旨在表达这一概念。 同样在《圣殿面纱》 录音版本的次级标题中也有对“失乐园” 的追忆， 塔文纳在访谈中进一步解释这个概念， 他认为在现代西方音乐中已经失去了曾经神圣的精神， 就像“失乐园” 中人类违背与上帝的约定一样， 他希望在音乐中找寻这种已经失去的珍贵品质。

《堕落与复活》 创作于1997 年， 塔文纳在其中描绘了天堂与失去天堂后的混乱之像。 音乐于持续的五分钟寂静后猛烈袭来， 整部作品分为三个部分， 历经“天堂—人类的堕落—上帝的永恒” 这一过程。 其中运用许多非西方乐器： 卡瓦尔、 羊角喇叭、 音钵（这件乐器同样使用在《圣殿面纱》 中） 等。 塔文纳认为这些乐器可以给心灵和灵魂带来一些原始的、 失落的、 野性的力量。 这一时期的独奏作品同样值得关注， 1997 年的小提琴独奏《我的凝视永远高于你》 用录制好的小提琴和弦乐低音混响组成。 塔文纳在希腊完成了这部作品， 试图传达一种“在万物中看见神”的概念。 钢琴独奏作品《倾听》 作于1997 年， 是塔文纳对基督复活的沉思。

三、 晚期： 2000—2013 年

塔文纳晚期的创作体现出更加开放包容的态度， 对“传统” 的追求逐渐提升到对“精神” 的探索， 这种探索促使他转向东方宗教文化。 晚期创作以大型声乐合唱作品为主要体裁， 插入少量器乐作品， 作品主题富有清晰的指向性。 值得注意的是， 这时的塔文纳虽然历经两次心脏手术，身体健康每况愈下， 但他对创作的热情态度和创新能力未曾改变， 作品数量不减的同时规模愈加扩大。

《黎明赞歌》 创作于2002 年， 可以看作是《圣殿面纱》的缩减版。 作品唱词来自诸多宗教经典， 包括基督教《圣经》 中的福音书、 伊斯兰教的《可兰经》、 印度教的“吠陀” 和《奥义书》、 犹太教的“所罗门之歌” 和鲁米的诗作等。 《黎明赞歌》 比《圣殿面纱》 更具原始力量， 处于中心位置的战鼓撞击出令人敬畏的节奏， 女高音和男中音代表“爱人”， 长笛和小提琴独奏代表“神圣的爱”。 塔文纳认为这部作品的意义在于 “无论我们看向哪里， 都能找到上帝”。 该作品体现所有宗教都通往同一个超越统一的观念，象征真理的“逻各斯” 在不同的宗教中以不同的方式展现。

大型合唱作品《圣殿面纱》 创作于2002 年， “守夜仪式” 版本于2003 年6 月在伦敦圣殿教堂首演， 时长达8 小时， 乐谱多达850 页。 该作品的唱词融合了东西方不同宗教的文本， 包括伊斯兰教苏非派长老鲁米的诗歌、 基督教《圣经》 与相关诗作， 以及印度教经典《奥义书》 等。 全曲由八个循环构成的音乐布局， 通过25 个模块的循环往复，使音乐始终萦绕在神圣静默的氛围中。 带有宗教吟咏方式与东方特色乐器的使用， 使整部作品充满古老的仪式感与神秘感。 塔文纳将这部作品称作是自己“生命中最高的成就”， 由此可以看到它的分量和价值。 该作品的多元宗教文本与永恒神圣的音乐鸣响， 共同彰显出塔文纳对精神世界的追求， 他希望能够通过这种音乐塑造一种“音乐圣像”，重新找回失落的精神世界。 2003 年的作品《超自然歌曲》为女中音、 弦乐、 打鼓和印度教寺庙锣而写。 战鼓以其振动的声音承载着一个令人敬畏的神秘而原始的世界。 该作品是《圣殿的面纱》 最后部分的改编。 唱词来自叶芝的诗作， 他被塔文纳称为“最博学的诗人”。 作曲家与叶芝在精神世界的探索中产生共鸣， 《超自然歌曲》 即是这种共鸣的产物， 其中的帕瓦鼓代表神秘主义， 印度教的锣表现《奥义书》 的内容。

《克里希纳》 创作于2005 年， 是塔文纳少数歌剧作品中的未完成之作， 塔文纳将其称为“神秘的哑剧”。 作品以印度教毗湿奴神的第八个化身克里希纳的生活片段为核心，在印度教经典《薄伽梵歌》 中克里希纳被视为“宇宙中的最高精神”。 这部作品运用哑剧、 舞蹈、 歌曲和表演， 克里希纳在其中常被描绘成小孩， 体现印度教毗湿奴神顽皮、单纯的一面， 带有一种恶作剧的气息和一种理想的精神内涵。

2007 年的合唱作品《走向沉默》 受雷内·格农（Rene Guenon） 的影响创作。 这部作品是对四种死亡状态的沉思，也是对“自我” 四种状态的思考： 清醒状态、 梦的状态、深度睡眠状态和超越状态。 塔文纳以弦乐四重奏对应这四种状态， 用放置在表演场地最高处的西藏寺庙碗每隔十九拍敲击一次， 在“超越” 状态中匀速脉动“永恒”。 塔文纳将这部作品看作是一种“音乐实验”， 是一种形而上学， 并非通常意义中的音乐会音乐。

结语

塔文纳对“精神” 世界的追求几乎涵盖了他的整个创作生涯， 这与他生活成长的环境密不可分。 他一生在诸多宗教信仰中回转， 他的音乐作品几乎是在宗教文化的影响中创作的。 早期作品《鲸》 是在其家庭复杂的宗教信仰氛围和教堂任职的长期实践中浸润而生的。 中期塔文纳放弃现代主义音乐， 而是寻觅音乐中的“传统”。 这种转变究其原因是其1977 年皈依俄罗斯东正教的结果， 东正教音乐中的“传统” 观念像一面镜子使塔文纳不断地观照自身。 然而他对精神的追求并未在此停止， 而是刚刚开始。 在他的晚期创作中， 塔文纳变得更加包容， 这种倾向得益于他在1974—1985 年间对不同宗教文化的接触， 由此他的音乐作品规模愈加宏大， 内容愈加深刻。 直至20 世纪末， 他在《圣殿面纱》 《走向沉默》 等一系列的作品中完成了对“精神” 世界的表现和追寻， 这即是他一生创作的核心意义。