饱和、 标出、 拼贴： 后现代主义音乐万象之一隅

王金强

从过去的数十年间到现在， 学术界关于哲学、 美学、人文艺术等后现代主义相关问题的讨论从未停止。 其中，亦不乏对后现代主义的性质与起源、 概念与实践、 特点与表征等的辩论和研究。 然而， 关于“什么是后现代？” “它是一种态度， 一种时期， 还是一种美学？” “后现代与传统、现代， 以及反现代的关联是什么？” 等问题的结论至今仍没有得到最为权威的解答。 究其原因， 主要在于后现代主义本身就强调反理性、 反逻辑性， 追求个体解放和意义的自由流动， 不受任何权威或规范的约束。 “后现代主义的口号就是‘向统一整体开战’。 从传统到现代的所有体系化的东西都应该被打破” “后现代主义已削平深度回到一个浅表层上， 并由此获得了一种平面感， 它不再相信什么真理、 意义和本质， 只是在浅表层上玩弄能指、 文本， 以达到强烈的艺术体验”。 由此看来， 或许“后现代” 反对宏大叙事和试图平面化的主张本身就注定了上述问题不需要明确而唯一的答案。

后现代主义音乐家试图打破传统音乐创作与欣赏的一切限制， 将噪声、 即兴、 偶然等手法引入音乐， 以丰富音乐语言， 拓展音乐思维。 噪声、 磁带、 偶然、 具体、 拼贴等音乐形式， 以及音块、 音簇、 音团、 有机声源等音乐材料的实验性应用， 极大程度地颠覆了人们对于音乐的审美体验， “ ‘作品’ 也从听觉音响变成了行为事件”。 这引发的后果便是， 音乐欣赏过程中一旦对审美本身产生过程性要求， 声音必然会逐渐无法满足人们的需求。 听觉、 视觉、触觉等的介入及其各自在审美过程中所占比例和平衡问题就成了一门新的学问。 继而， 秉持后现代主义观念的作曲家似乎挣脱了传统与现代秩序的藩篱， 在文学、 美术、 雕塑、 科技、 生活等领域内提出对音乐创作实践的出位之思。后现代主义音乐家大胆借鉴各类艺术和生活元素， 利用拼贴、 换位、 戏仿等手法打破音乐与其他艺术之间的界限，实现各种符号和媒体的自由组合。

一、 社会饱和

美国作曲家、 音乐理论家乔纳森·克拉默（Jonathan D.Kramer） 认为， 后现代主义在当代文化中的起源之一便是主流的心理学和社会学中的技术饱和。 克拉默援引美国心理学家肯尼斯·J·格根（Kenneth J. Gergen） 在其《饱和的自我》 一书所提到的“社会饱和（social saturation） ” 概念， 认为这一概念是指“我们不断地收到来自全球许多角落的各种信息（通常是电子信息）， 所有这些信息都在争夺我们的注意力和参与。 没有时间去思考， 没有时间去品味，没有时间去沉思， 没有时间去深入。 对我们注意力的冲突要求， 以及信息的不断轰炸， 导致了与后现代态度相关的零散的感觉”。 因此， 克拉默指出“技术创造了一个碎片化的环境， 短暂的注意力导致了持续的不连续性和多重性——所有这些特征不仅是当代社会的， 也是后现代思维的。” 对此， 克拉默还以其亲身体验对社会饱和现象做了解释：

“格根关于饱和的概念与我自己的经验产生了共鸣。 在一个特定的下午， 我可能发现自己坐在办公室里， 通过电子邮件或传真与伦敦和珀斯的专业同事沟通， 为身处华沙和台北的、 之前的学生提供建议， 并与埃文斯顿和圣地亚哥的朋友进行个人通信。 然后， 我可能会把注意力转向一些期刊文章和书籍， 这些文章和书籍很少被完整地阅读，我发现自己或多或少同时在研究其中的几篇。 我可能会接到来自远方的同事、 老朋友、 未来的学生、 在遥远的城市排练我的音乐的表演者、 希望我做客座讲座的人的电话（或语音信箱里的信息）。 每一通电话都会接上几小时、 几天、 几周甚至几年前中断的联系， 否则就会启动一种将来要继续的关系。 这些不断相互干扰的活动， 可能反过来被敲门声打断。 一个需要帮助的学生？ 一个教科书出版商的代表想说服我在我的和谐课上使用某本书？ 一个想要修理我的空调的工人？ 所有这些， 有时甚至更多， 都是在两三个小时内发生的！”

显然， 社会饱和的概念自然而然地反映了当今社会的诸多繁忙且杂乱的现象。 从书信到电报， 从电话到网络电话， 从短信到网络信息……当代人的日常生活习惯已然被信息的快速传播悄然影响。 这种影响使得原本需要花费更多专注力和时间才能完成的工作尽可能地被放置于同一个时间周期之内。 现代人似乎都因为信息的快速传播和生产力工具的极大便利而加快了自身处理事情的节奏： 商业街区无处不在的快餐小吃代替了从食材的挑选到制作再到品味的美食体验， 电子产品的软硬件结合代替了平日酣畅淋漓的书写和阅读体验， 排行榜上的歌单和大数据的推荐算法代替了日积月累的兴趣培养和音乐体验， 充斥于网络上的“电影解说” “著作快评” 掠夺了从容欣赏作品每一个细节、 认真感受的观影体验……如此这般快节奏的生活不仅使人变得充实和忙碌， 也使人更加顺从且自然地接受了“信息爆炸” 所带来的必然后果。 与以往同一时间段专注于一件事情的生活（工作） 习惯不同， 现代人每时每刻似乎都在同时接受着以往绝不可能实现的多种任务。 可以说，我们当下正生存在一个工作、 生活、 娱乐集中且饱和的社会， 这种饱和的社会以共时性、 多元化的存在方式消解了传统社会的专注和逻各斯中心主义。

因此， 没有比当下大多数人饱和的生活状态和行为模式更能反映后现代主义思潮的影响了。 后现代的音乐作品通常给听众带来一种相似的感觉， 即音乐材料的处置方式不再线性， 叙事过程随时会被新的材料或织体打断。 与此同时， 用于音乐表现的音响来源也不再局限于传统的乐器组合。 例如， 在埃里克·萨蒂 （Erik Satie） 的芭蕾舞剧《巡游（Parade） 》 中， 作曲家为这部作品的音色安排了摩斯电报机、 彩票摇奖机、 飞机螺旋桨、 打字机以及警报器等非常规的“乐器”。①受限于演出时的场地（舞池） 面积和设备资源等问题， 该作品最终仅采用了打字机和警报器。约翰·凯奇（John Cage） 在其《想象的风景第5 号》 （1952） 中将43 张唱片中的片段随机选取并录制于一张时长约3 分钟磁带上， 其中的音响包括各种木管笛声、 打击乐和人声（包括歌唱、 讲话、 笑声、 喧嚣声）。 由于随机性和偶然性的加持， 听众会不自觉地跟随音乐的进行而被迫迎接新的声音， 直到作品毫无征兆地结束。

二、 标出： 流动的审美异项

“标出（markedness） ” 的概念首先出现于20 世纪30年代俄国学者特鲁别茨柯伊（Nikolai Trubetzkoy） 同雅各布森的书信中， 经过各路学者九十余年的研究和讨论， 其定义现已较为明确： “当对立的两项不对称， 出现次数较少的那项， 就是“标出项” （the marked）， 而对立的使用较多的那一项， 就是“非标出项” （the unmarked）。 因此， 非标出项， 就是正常项。 关于标出性的研究， 就是找出对立的两项规律。” 简而言之， 标出性的实质意义就是在习以为常的文化环境中标出那些打破惯性认知的异项。 后现代主义音乐作品中的非传统手法和语言可以视为“标出项”， 而传统和规范的写作则被视为“非标出项”。 在后现代语境下， 原有的审美规范被颠覆， “标出项” 反而成为新的习以为常。换言之， 后现代主义的音乐作品似乎有力地打破了这种习以为常， 并使原本的一切颠倒了过来： 混乱、 多元的才是正项， 锚向传统的则成为异项， 并且随着音乐碎片化的进程， 意识主体的意向性对象也在不断地变化， 从而导致异项的不断更迭。

社会饱和现象的出现， 尽管在统一性、 中心性的层面上彻底消解了人们的思维方式和习惯， 但无论身处何种时代， 人们对审美和意义的意志追求从来不曾被瓦解。 人们首先会通过比较的方式潜移默化地建立一个中项的标准，继而决定什么是“正项” 的非标出物， 什么是“异项” 的标出物。 在传统音乐作品的审美体验中， 聆听者的审美对象被约定俗成地指向作品的材料形态和形式化逻辑的表现方式， 以及由此带来的通感联觉。 这些作品在欣赏者体验的过程中一旦被贴上诸如“古典” “抒情” “和谐” “对称”“精妙” 等的标签， 便会以此试图将其归纳到非标出的正项之中， 以合乎规律与秩序之美。 反过来， 如果这些作品的某一处突然被贴上“现代” “诧异” “尖锐” “零散” “不知所云” 等的标签， 它们则会作为一种异项而被标出。

后现代音乐通过颠覆传统词汇和语法规则， 消解音乐的传统语言系统， 使得音乐意义变得多义、 流动和随意组合。 这给传统的音乐审美带来根本性冲击。 如上文所述，处于社会饱和的人们同时会面对多项事物。 一旦人们短暂适应新事物的环境， 并将当前事物移归正项的同时， 新的事物又会标出新的异项。 如此反复， 人的意向性活动不断被打断、 被转移以及被标出， 即人们被迫在多元事物和现象中做出频繁的标出。 参考上文提及的《想象的风景第5号》 可知， 后现代主义音乐最集中而鲜明地体现了这一特点： 流动但无中心的旋律、 杂多且不规律的织体、 碎片而不统一的节奏…… 欣赏者在聆听后现代作品中， 似乎身处饱和的社会之中， 被动接受去中心化的通感联觉。

三、 拼贴： 社会饱和的多元映照

在后现代主义音乐的众多音乐形式中， 当属拼贴音乐最能够贴合本文所探讨的社会饱和现象。 首先， 社会饱和现象在日常生活中体现为无中心、 无秩序， 以及拼凑的事件累积， 这些事件的出现和目的各不相同， 根本无法统一为一个整体， 这与依靠无序、 无机拼贴而来的后现代主义音乐作品如出一辙； 其次， 饱和社会另一个特点为偶然性，即日常生活总是会被始料不及、 无法预期的事件所干扰，而且很少会有身处其中的人们专门分析和解释这些不在预期之内的偶然事件之间的关联， 因为任何对这种偶然事件堆砌起来的社会饱和现象做分析和解释都是徒劳且没有意义的， 人们不会从中总结并预测到绝大多数即将面临的偶然事件； 最后， 就像无序、 偶然的事件积累引发了社会饱和现象一样， 多元、 碎片的材料拼凑也会构成无机的拼贴音乐， “有序、 形式、 结构的边界被突破时， 无序、 反形式和解构就出现了， 再往后， 则是 ‘什么都行’ 的多元局面”。 总而言之， 拼贴音乐充分体现了后现代艺术对传统音乐语法与语言的解构与重组， 实现了音乐材料与意义的自由拼接。

阿根廷作曲家卡赫尔（Mauricio Kagel） 的《路德维希·凡（Ludwig van） 》 就属于后现代主义音乐中的代表性拼贴作品。 如同标题所示那样， 这部作品是为纪念贝多芬诞辰200 周年而创作的， 全部由贝多芬音乐的片段构成。 在实际的演奏中， 演奏者可以使用即兴的方式演奏其中的任意片段或组合， 并且不限制演奏的乐器以及乐器数量。 暂且不讨论贝多芬音乐片段中必然存在的古典原则， 这部作品最为突出的意义就在于采用偶然与拼贴相结合的方式， 将原本历时性的作品冲散、 打乱， 冲破原本线性的逻辑和叙事结构， 利用碎片的叠置驱使听众重新对待以贝多芬为代表的传统作品。 卡赫尔的做法可谓后现代艺术“解构” 思想的典型代表， 通过对传统作品的瓦解与重组， 实现音乐语言的极大解放。 而在实际的聆听过程中， 听众会随着音乐片段的出现和更迭， 对贝多芬的音乐产生全新的认识和审美体验。 这种审美体验一定是不同于现代和传统的后现代体验， 一种由拼贴和偶然组合带来的对旧有秩序、 逻辑以及结构的全新认知。

“拼贴， 虽然在时间上是现代主义的创新， 但可以被看作是后现代主义的原则， 意味着放弃作者身份而支持文本间的引用和异质性。” 拼贴音乐从技法的层面上割裂了作曲家对作品内在统一性的控制， 因此使得一些不符合规约逻辑的材料组合变得顺理成章且不用充分考虑作品统一性方面是否妥帖。 这一点又恰好从形式和意义的角度映射了后现代主义中社会饱和的多元现象和局面。

结语

当下的我们正身处现代主义与后现代主义两种思潮之中， 因此我们无法回避这些思潮或态度对我们现今生活的影响。 后现代主义音乐以艺术的形式无时无刻不映照着日趋多元、 复杂且饱和的社会环境与人文生活。 尽管这种艺术形式会以反形式、 反结构、 反宏大叙事以及反美学的方式呈现给听众， 但只要艺术还是以“作品” 的形式出现，一定是观念先行的， 因此也一定带有某种意欲表达的观念或情感在作品之中。 从社会饱和现象出发， 探讨意义的标出和流动， 继而从拼贴音乐中寻得后现代主义音乐映照，这充分表明： 后现代主义音乐的创作实践不仅与后现代主义美学的原则密不可分， 更与后现代主义思潮影响下的人文社会生活息息相关。 后现代主义音乐不仅在创作手法和音乐语言上展现出强烈的反传统性格， 而且从思想理念和美学态度上摆脱了传统和现代主义艺术的约束， 呈现出一种前所未有的开放与自由。