从文到商 意境迥异

摘要：“关山行旅”是中国绘画的传统题材，也是历代画家笔墨经营的重要对象。然朝代不同、社会时势迥异，即便是同样的题材，也会呈现不同的气象。五代乱世，此时文人多隐逸于山林，反映在绘画中就是关仝笔下文人游历的《关山行旅图》。而戴进出身低微，虽努力上进为身后赢得巨大声名，但生平坎坷只得以卖画为生，其《关山行旅图》就是庶民艰辛生活场景与个人愿景的呈现。

关键词：关仝与戴进；关山行旅图；图像叙事

绘画是心之物，画者在从事创作时会将自身的学识、涵养、情感、理想等融汇在作品之中。特别是传统绘画，更是心境的外在呈现与表达。在传统社会里，单就社会层面的画者身份而言，无外乎不依靠技艺生存只关注笔墨写意的文人画家和以画为生的职业画工，前者倾向于自身意趣的经营，后者在乎他者的喜好而更多地体现社会的崇尚与现实的展陈。《关山行旅图》作为中国绘画的传统题材，历来得到画者的青睐而纷纷着墨谋划。其中，关仝与戴进在不同的历史时期对此题材作出反馈，流传下来的作品展现了不同的面貌，真实地反映出他们不同的社会身份以及对社会的认知与感悟。从作品以及他们现存的资料分析，关仝的社会身份偏向于文人阶层，戴进则是自产自销的画工，即“四民”之中的商民。

关仝主要活动于五代后梁时期，戴进则是明代中期，两者相距400多年，却因同画《关山行旅图》走入人们的视野，但他们的图像叙事与表现，不论是章法构图、笔墨技法、意图主题，还是景物展陈、人员服饰、境界趣味都迥异。总体而言，就是关仝的文质彬彬、戴进的庶商苦中行旅。

一、“文”关仝与“商”戴进

关于关仝生平的现存资料较少，其生卒年也无法具体确定，大略知道他是五代后梁时期画家，京兆长安人，也有学者认为其活跃于五代末及宋初。北宋郭若虚编撰的《图画见闻志》是较早记载、评价关仝的画史，其明确将关仝归类到五代画家之中。几乎同时代的刘道醇的著述，将关仝编列在《五代名画补遗》，而北宋《圣朝名画评》则只记载关仝弟子的艺事。故关仝的卒年不应在宋初，作为在北宋有重大影响的山水画家，宋人画史的记载更有可信度。

既然现存资料未能给后人提供关仝的家庭出身、学习经历、社会地位等基本信息，今之研究也只能从外围对他进行探讨。关仝的“关家山水”是北宋有巨大影响的三家山水之一，不仅需要画者的努力与勤奋，更在于境界与格局，同时学习与创作的环境要得到保障。如此，关仝出身至少是殷实之家。而唐代富裕家庭出身的人往往致力于文人之道，以科举为人生目的，绘事作为末技，只能是志趣所在。五代时朝代更迭频繁，科举虽然偶有举行，但明显难以为继，失去和平时期体系化的运作与铨选入仕的制度，文人多隐逸山林，但不乏以绘事闻名后世者，关仝其师荆浩即是如此。荆浩“业儒，博通经史，善属文”[1]，因五代多故，遂退藏不仕。从关姓族谱来看，唐代后期长安关姓人士中较为有名的有关羽后人、曾担任唐德宗时期宰相的关播，《新唐书·宰相世系表》中记载：“关氏出自商大夫关龙逢之后。蜀前将军汉寿亭侯羽，生侍中兴，其后世居信都。裔孙播，相德宗。”[2]这说明长安关姓也是一个大家族。多维指向，关仝应该具备文人的学识与身份。处在唐与宋之间的五代文人，不能闻达于诸侯，无奈隐居与山林为伴，只能以末技之途表达心中丘壑，关仝即是如此。

戴进，字文进，号静庵、玉泉山人，浙江钱塘人。据清代张潮《虞初新志》记载：“先是，进锻工也”，即金银首饰匠人，后“遂学画，名高一时”。[3]又明代郎瑛《七修类稿》记载：“永乐末，钱塘画士戴进，从父景祥征至京师。笔虽不凡，有父而名未显也，继而还乡攻其业，遂名海宇。”[4]可知戴进出生于画工家庭，其父戴景祥在画艺方面颇有造诣，他长于绘事有其家学渊源。但不管他才艺有多高，都无法改变其出身的低微。据明人谢肇淛《五杂俎》中记载的三件事，可以清晰地说明画工和文人在个人身份与社会地位上的巨大差异：其一，浙江左布政使因戴进不肯为其作门神，想以“三木之刑”严加治罪，幸得右布政使黄公泽疏通解释，戴进为感谢黄公泽而赠其四幅平生最得意之作；其二，姑苏太守因沈周不给他作屏风怒欲辱之，等他去觐谒礼部尚书吴宽时，吴宽第一句话就問：“石田先生安否？”姑苏太守大惊失色，回来立即去给沈周谢罪；其三，文徵明在担任翰林院待诏时，因拒绝同僚索画，诸翰林相谓：“奈何以画匠辱我木天？”他听到后立即上疏请求辞官回家。[5]戴进也试图改变自身境遇，但不是以科举文章之途，而是呈画于帝王家。他因画名曾短暂被征召，进入明宣德时期的宫廷画院。后觐献画作时，因画红袍人垂钓江岸，服饰不合体制而被明宣宗贬斥，只得黯然回家继续以卖画为生。戴进虽画艺超凡，但因画工、商民的身份，以画谋生并不顺利，以至于“嫁女无资，以画求济无应之者”[6]，最后穷困而死。

关仝与戴进因所属阶层不同，社会生存的成本与社会地位的获取，后者要比前者艰难得多，然即使付出毕生的努力与代价，也难以改变社会身份带来的制度性鸿沟，坎坷几乎伴其一生。虽然关仝留给后人的资料有限，不足以构建其社会生活的关键时间节点，五代乱世也难以提供科举之途与社会生活的保障，但如其师荆浩一样，社会身份的归属为他们提供了一片逍遥的天地。

二、旅途中的“关家山水”

在关仝的《关山行旅图》中，山峦高耸下峡谷溪流，云气缭绕间峰回路转，行旅往来其间。如果以人物的场景存在对全图进行考察，可以分为三个部分：

其一，人物比较集中的客栈。一行者策杖骑驴，驴旁一随从身体前倾牵驴而行，两个挑着行李的仆人在前引导，后面一仆人用棒背着东西尾随其后，似乎刚从停在河岸边的轻舟上进入客栈。路边半敞的屋下有一妇人忙于生火烧水，一旁房屋的凉棚中有三人坐着休息喝水。对面凉棚柱拴着站卧两驴，有一人坐在窗前，远处阁楼上三人围坐吃饭。而在十字路口，有两人正在进行跪拜礼与答礼，随从恭立一旁。此处所占画幅并不大，但人物、动物繁多，画者巧妙运用房屋的转折间隔因而显得井然有序，将野渡溪岸边山驿村居中的人员居行、家禽家畜等生活场景表现得淋漓尽致，使观者如临其境。

其二，旅途行人。行旅中的人物分布呈三组，形成上下呼应、中间连接的对应关系。山崖栈道上二人一驴正在跋涉下行，由于地形险峻，疲惫的骑者紧紧控制缰绳，步行随从用棒背着行李身体前倾，凭着惯性在前面引路，人与驴尽量往山崖边靠，其小心翼翼之状尽显旅途之艰辛。对面山道上二人努力登山，山路崎嶇，挑着行李的随从走在前面，后面的人策杖艰难而上。在两山之间的溪河上面有一简易木桥，桥上有一挑着重担的仆人，水面群鸟成队列飞翔。动静之间，彰显旅途的困顿与游历的惬意。

其三，楼阁凭栏者。高处巨峰之下的山坳里，山石树木交互掩映中楼台鳞次栉比，却无寺塔之迹，可见非佛门之地。高楼上一人凭栏眺望，瞬间将琼楼玉宇的仙境转化为人间胜景。

通过画面人物的服饰以及出场的活动情节，可归纳出场景置换是以主仆关系来叙事的，一主一仆、一主多仆等依次展开。画面未出现运输货物的驴队，随从所担物品充其量只能服务于主人，而不是长途运输贩卖，再结合冠帽、服装以及当时社会出行的情况，可判断此幅作品描绘的是文人远行游历的情景。

如果以全局的视野统观画面，仔细辨识山上与山下的景物有着巨大的差异，分属不同的境界。山下以客栈为主的场景，人员往来的吵闹与家禽家畜的嘈杂混合在一起，家具简陋，房屋陈旧呈现破败之状。此时大唐荣光不再，五代乱世导致社会经济萧条，远在大山之中的行旅客栈也被波及。家禽家畜满布庭院，说明客栈的经营为自给自足，文人出行的行李也尽可能地多备，表明五代时政府已无力资助文人游学，以及开展相应的基础设施建设了。山上的屋宇景观以巍峨宫殿样式布陈，富丽堂皇之状非尘世所能比。如此雕栏玉砌之地，仅刻画一人登楼而望，尤其显得岑寂。此处美轮美奂出世般的静谧，与山下尘世中的忙乱形成了一静一动的对比。画者的心之所属跃然纸上，也是动乱时代对祥和富裕生活的向往。

关仝师习荆浩，此作品山头布置也沿袭荆浩《匡庐图》的全景经营方法。只是《匡庐图》为以层层山峰迤逦往远处推而形成山峦林立的奇观，而关仝则将笔墨集中于一个山巅，高耸雄壮犹如纪念碑式立于天地之间。纪念碑式山顶与其下的楼阁人物，在此的寓意是：其一，代表曾经的辉煌，画者凭栏而悼；其二，如今寂寞的现实存在，见之感伤；其三，画者的心声与理想所在。

作为文人，却生逢乱世，只能废寝忘食地习“末技”绘画，关仝的身份转化为画者，在画史上成就了自身的传奇。在缺少影像技术的时代，他通过笔墨，一方面营造了“可行可望，不如可居可游之为得”[7]的境界，另一方面在描绘现实生活场景基础上阐发了对和平年代的遐思与愿景。

三、关山重重商旅匆匆

戴进的《关山行旅图》为“无年款，从趋于成熟的集大成风貌判断，亦属晚年”[8]的作品。从画史与明人笔记的记载分析，戴进在画坛的活动主要是在明宣宗朱瞻基至明英宗朱祁镇时期。据学者考证，这幅作品作于明英宗天顺年间，此时戴进已回到杭州以卖画为生。

传统社会的职业画家，其实身份地位与创作方向都很尴尬。一方面，为了扩大自己的声名，需要与名流官宦交游，而名流官宦大多为文人身份，故画家的作品在内容选择、章法布局、笔墨经营等方面要符合文人志趣，以期获得认可和赞誉；另一方面，作为职业画家作品的主要接受对象，庶民对绘画的喜好在于消灾避祸、吉利祥瑞，文人眼中有如金贝的佳作，在庶民那里可能不值一文。职业画家为了销路，不得不在作品品位、笔墨题材等领域取悦庶民的爱好，这样才有戴进“每遇端午岁除至画钟馗门神及道佛诸功德易角黍及米”[9]。戴进晚年绘制的《关山行旅图》，明显有此趋势。

此幅《关山行旅图》从章法布局而言，可以说是戴进晚年技艺成熟期的典型代表，既有南宋院体局部的刻画细腻，也有五代、北宋山水的雄伟壮阔。加强中景、弱化近景与远景是戴进的一贯风格，但这幅作品进行了精心的雕琢，不像中期绘画那么突兀。近景水溪以水草、坡石相间，再以丛树与中景掩映相连，形成视觉上的自然过渡。中景的远处巨峰底部向左稍侧，露出远景中烟霭缭绕的关隘、山峦，从而增强画面的纵深感。

对于浙派山水，人物场景是绘画叙事的主旨所在，与文人山水中的人物只是加强画面意趣境界迥异。画面起始处，以驮着货物的三驴组成驮队行进在木桥上，两人挑担、背筐后随，奠定了此画表达商旅现实生活的基调。一驴似突然发现前方休憩驿店而加速，后驴赶紧跟上，最后面的驴还没有明白情况张望着踯躅而行。林木丛中的简陋草房驿店分为两处，后方完全笼罩在树丛里，只余屋顶。前方五六间草屋组成院落，而人员自然形成三组分布其中。右方坡石后穿长袍地位高者坐在凳子上正吩咐随从，而随从扭头回应，另一随从侍立；对面三商者围坐在地上的水具旁喝水相谈，其后屋中有一商者正坐，似在接受倚门店家的盘问（明代旅店经营者有征税、查验经商身份文牒的职责）；后面草屋前有一卸下卖货担子的人正在回答面前询问价格者，而屋内人正倚窗瞧着他们的交易情况。还有小狗守立院中，陡增生活气息。远处山道上有拉驴上山者和躬腰挑担下山者，上行与下行同样艰辛。远景中隐现谷间的关隘城市，代表这是长途贩运商旅的目的地所在。

整幅作品由近及远、从下至上，将人物活动的主要场景置陈于郁茂清朗的山林中，周围群峰环绕，仅以木桥作为进入的途径，出路以丛林隐约构成僻远山村里驿店简朴、平和的生活气氛，再加上商旅长途跋涉后歇息的放松状态，似乎又是一个世外桃源。然入口处人与驴的疲惫，远处山谷中上下行的艰难，又将理想置换成了现实。画中人物几乎都是庶民的装扮，劳动情形与行为举止没有离开底层民众的认知。勾染皴擦，干湿浓淡，喜闻乐见的情节动作活跃其间。无论峭壁悬崖，还是关山草舍、苍松古木，均重视天然布势，力求真实自然。

戴进《关山行旅图》描绘的社会现实，可以说是15世纪中叶明代经济最暗淡的时期。《汉书》中言：“食足货通，然后国实民富。”[10]正是这些处在社会最底层“四民”之末的商人，衣不蔽体地风餐露宿，才使江南各地域的物品得以交换，社会经济得到快速发展，从而迎来明代中后期江南经济的繁荣。

参考文献：

[1]卢辅圣主编.中国书画全书（第一册）[M].上海：上海书画出版社，1993：462.

[2]许嘉璐主编.二十四史全译·新唐书[M].上海：汉语大辞典出版社，2004：2128.

[3]上海古籍出版社编.清代笔记小说大观（一）[M].上海：上海古籍出版社，2007：339.

[4]郎瑛.七修类稿[M].上海：上海书店出版社，2001：605.

[5]谢肇淛.五杂俎[M].上海：上海书店出版社，2001：140.

[6]卢辅圣主编.中国书画全书（第三册）[M].上海：上海书画出版社，1992：916.

[7]潘运告主编.宋人画论[M].长沙：湖南美术出版社，2000：6.

[8]单国强.戴进[M].长春：吉林美术出版社，1996：28.

[9]单国强.戴进[M].长春：吉林美术出版社，1996：122.

[10]班固.汉书[M].北京：中华书局，1962：1117.

作者简介：

何白云（1978—），女，汉族，江苏连云港人。硕士研究生，视觉传达专业，讲师，研究方向：艺术设计、视觉传达。