文化表征视野下的当代摄影创作研究

闫旭 闫宪斌

文化表征所指涉的内容一方面是文本本身 呈现的我们对世界、对现实生活的直观反映， 同时诠释出文化表征在文本背后所彰显出来的 话语权问题、认同主体性问题等，这些问题都 是文化表征的现实意义。文化表征研究的代表 人物是英国人斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）， 他的思想受法国哲学家罗兰· 巴特（Roland Barthes）影响，虽然距其写作完成《明室》已 过去四十多年，摄影的形态也更加复杂多变， 但对于以图像文本为载体的摄影来说，使用文 化表征相关理论对当下的摄影艺术进行分析确 有意义。本文所要探讨的当代摄影，即是从 2003 年《中国人本——纪实在当代》摄影展览 开幕后至今这段时间产生的影像，准确来说是 中国当下的摄影。观察诸多摄影家和作品，话 语权争夺现象与群体组合现象最有特点。

一、雾霾影像与话语权争夺

作为艺术传播媒介的摄影带有表达与诉说 的性质，在信息交替更新的时代，创作者的手法观念不断更新，摄影在美与真的道路上越走 越远，摄影也成了话语权争夺的场域。

（一）现象

环境保护与人类生存历来深受文学家和艺 术家的关注， “绿水青山就是金山银山”的论 断更是为文艺创作指明了方向。环境污染问题 的突出代表雾霾经由媒体、艺术家的视觉表现， 曾经是公众关注的热点。回看中国当代摄影发 展史，四月风摄影网在 2014 年前后组织了名为 “中国呼吸”的摄影创作行动。在这组作品中， 46 位摄影师对 34 个城市进行连续 40 天的影像 记录，通过地标、空气质量指数图、实拍素材 等方法，展示出了中国不同地区在某个时间段 较为真实的天空灰蓝色对比景象，这一摄影创 作行动隐约透露出摄影工具论的特性。

（二）工具论的演变历程

摄影工具论这种说法不是永恒不变的。波 德 莱 尔（Charles Pierre Baudelaire） 曾 提 出 摄 影是作为“中产闲逛者的眼睛”发挥功能，游荡在城市街头与异域荒野的摄影师，都是在满 足生活生产需求后通过摄影寻找乐趣。摄影也 曾是广泛动员的强有力工具，美术中的摄影与 媒介中的摄影构成两大流派，但无论哪种都被 视为宣传的视觉化工具。其中，布列松决定性 瞬间思想与苏联的构成主义思想，发挥最大作 用，产生了影响，被宣传工作者使用去追求摄 影应该表现的内容。将摄影当作宣传工具彻底 发挥功能的是“二战”中各国家的战争宣传特 色。

摄影作为获取影像的基本工具，被用于报 纸、广告、纪录片、插图等领域，显然摄影的 真实性远比美术性要强烈得多。真实性并不意 味着把照片当作对镜头前呈现的事物的一種陈 述，而是将被表现的场景作为照片想要传达的 关于事物的陈述。我们关心的是照片要展示的 东西是否典型。一张照片可能是可靠的然而却 不真实，或者尽管是不可靠的然而却很真实。 所以无论是直接传递信息的新闻图片还是多次 合成的摄影蒙太奇，都在告诉受众这种消息的 确切之处。摄影工具性被强调是 2000 年后的媒 体改革加剧造成的，媒体逐渐走向多维扩散的 方向，而移动数字技术更是助推了这股潮流。 从新闻媒体曝光到发短视频曝光，这种变化是 典型的话语权转移。意识到变化的媒体机构或 个人，很快把发短视频、发微博作为维护自己 权益的途径，由此展开了对话语权的争夺，也 出现了大量将摄影当成话语工具的行为。

（三）批评与思考

需要指出的是，相机是生产工具，摄影 也是中产阶层特有的话语媒介，利用摄影去制 造话题是创作者明显把握的规律。四月风摄影 网组织的“中国呼吸”摄影行动，在主题表现 上是成功的。创作者从自身经验与技术积累出 发，完成对其所生活城市的耐心观察与真实表 现。但需要注意的是，无论是组织摄影行动的

网站策划人员还是参与摄影行动的艺术创作人 员，自身认知范围都存在局限，显然缺少城市 居民的参与。城市居民数量庞大，是不能被忽 视的创作主体，吸收这类人群参与创作，能够 令观看者对作品的接收过程从原有的记录—认 知变成记录—思考，更契合当代摄影的规律。 通过对雾霾现象的讨论促进环保意识的觉醒并 没什么问题，但在看待这些年的雾霾影像时试 着消除艺术唯美的价值，可以说在相当程度上 是某个圈子内及受影响的人的自我狂欢。努力 实现多方声音源的平衡，避免表达阶层来源过 于单一，建立多方参与的摄影生态，才能构造 出稍加平衡的话语环境。

二、从群体到个体的多人组合现象

改革开放后的中国纪实摄影发展迅猛，与 同时期的文学艺术一起受到各种思潮的影响， 形成了不同的美学风格。2003 年，广东美术馆 举办《中国人本——纪实在当代》摄影展，它 表明了纪实摄影潮流在中国的终结。是因为以 “纪实”为口号的中国摄影运动已经走过了它 的一段路程，个人立场才是影像当中最重要的 因素，个人影像才是构成丰富多彩的影像历史 的核心。杨小彦教授的这一论断提出后，中国 摄影界仍涌现了一些组合现象，如夫妻组合、 双人小组、多人联合这些样态。尽管没有当年 的地方摄影群体光彩夺目，但对这种组合现象 加以探究对于当代摄影发展会有启发。

（一）分类

第一类是夫妻组合。陈文俊、江演媚夫妇 从大学相识开始，一直坚持互拍和自拍。两人 持续拍摄对方并上传到互联网，在时间的打磨 后成为一份厚重的生活记录，并引起关注。他 们把这些照片进行整理并命名为《我与我》， 获得色影无忌·2015 中国新锐摄影奖的新锐EOS 青年影像奖。

夫妻二人自拍与互拍积累下来的照片以 手工摄影书、视频等形式进行展览，并配合文 字日记，达到了自我观看与互相观看的效果。 这组作品的后期编辑方式是一个重点，它决定 了照片的呈现方式，但抛开这些意识回到照片 中， 《我与我》最关键的部分是持续对隐私的 记录。两人的自我也可能成为一个新的“我”， 而在这种转变过程中，拍与被拍的关系让人深 思，它满足了人们对他人生活的窥私欲。

荣荣和映里更多是以组织者的身份出现在 中国当代摄影领域。两人在北京草场地创办了 国内首家专业摄影机构三影堂摄影艺术中心。 三影堂摄影奖的入选作品曾引起广泛争议，触 及近十年中国摄影的变化，成为绕不过去的关 注点。荣荣出生于中国福建，映里出生于日 本神奈川， 两人 1999 年相识，2001 年结婚， 2007 年共同创办三影堂摄影艺术中心。两人 创作的作品《六里屯》和《富士山》都是以自 拍的方式呈现，在《六里屯》中更多透露出无 奈和伤感，而《富士山》却带给人婚姻的圣洁 感。

第二类是以近地域性为代表的组合。乌 鸦小组是出现在连州国际摄影年展上的一个组 合。他们通过室内景观和环境肖像并置组合的 方式，对中国城镇化进程中的河南乡村改造进 行影像式田野调查。这些作品的摄影师职业、 背景不同，却为了 一个作品聚在一起，按客 厅、厨房、卫生间、主人的顺序展开，对生存 现状的细枝末节进行朴素记录，让人们关心城 镇化进程中农民变成市民的经历。乌鸦小组植 根于河南这个农业大省，延续了十多年前中原 摄影群体的镜头特色，聚焦这片土地上的农 民。其中重要人物李宇宁因拍摄作品《微光》 获连州国际摄影年展银奖引起关注，后于南京 师范大学美术学院攻读摄影艺术硕士。他在郑 州策划了一场名为《惊蛰·2016 摄影中原再出

发》的展览，近些年出现的河南青年摄影师高 山、慕容拖鞋、孙彦初等悉数亮相。河南这个 摄影强省人才辈出，相比“95 中原”摄影群体 的前辈，新摄影群体保持了地理位置上的一致 性，但不同之处是更多样化、个人化的视点， 风格上不再仅仅是纪实摄影。这次展览呈现出 来的变化，也正是中国摄影界二十年来的转变 的典型体现。

（二）特点

1. 亲缘性是这类组合的突出特点

由于感情相投、兴趣接近以及生活环境相 同等因素的影响，创作共同作品是这类创作者 的必然选择。亲缘性的优势在于能够从男女双 方视角描述和阐释问题，其中透露出性别的差 异。可以说，性别为创作者提供观察、碰撞、 思考的指引，避免作品在某类话题中被放大或 产生对立的可能。生理性别带来的互相吸引同 样也是亲缘性的表现，两人的作品是感情的印 记，于是《我与我》都在强调两个“我”的在 场，但这男女两个“我”组成了“我们”，这 是作品真正要表现的部分。

2. 地域性是此类组合的另一个特点

由于成长环境的地理位置邻近，造成生活 习性、思維方式、语言习惯层面的趋同，即在 文化地理中的内心认同。地域组合是视觉艺术 的常用方式，中国古代美术以画派突出地缘与 画面的内在连接关系。美术中的画派是顺势生 成的，而摄影中的群体组合现象更多是人们的 主观策略。以中原摄影群体为例，策展人李宇 宁与同人制造的展览便是对这种策略的延续。 创作组合这种形式，可以为推广本土摄影提供 支持，也与单人创作的摄影机制不太相同，这 种方式在摄影实践上进行了积极尝试。

3. 多人组合创作的作品体现出作者身份的 标识性

标识性与作者紧密关联，像身份识别一样能使作者和其他人区分开来。多人组合的标识 性体现出新的方式，这既与传统摄影人单人拍 照有所区别，也与当代艺术中多人共同完成的 作品的身份模糊相迥异。因此，当代摄影的创 作可以在共同主题下由多人分别实施后再编 辑，这种创作过程导致的直接后果就是组合是 真正的创作者，组合中的个体是处于从属地位 的。

（三）趋势与倾向

《惊蛰·2016 摄影中原再出发》开展前， 策展人李宇宁在个人微博上询问新的河南摄影 群体是否还会出现。这个问题的回答是肯定 的，新的地方摄影群体在中国摄影的发展历史 中，会出现回潮，但只是余音，而且新旧群体 已有质的区别。个人化的观看规律无论如何都 难以改变。围绕数字化和智能化发展的计算机 科学技术，对以胶片为载体的摄影创作全流程 提出挑战，米契尔（William J. Mitchell）提出的 后摄影时代早已到来。观看的自主程度大大强 化，屏幕上的摄影与墙上的摄影、纸上的摄影 形成差异。无论是哪种，它的内容与形式是安 排后的选择，是经过策展人或编辑加工的。屏 幕中的影像在移动终端被观看，创作者和观看 者的心理距离被缩短，屏幕所承载的移动媒体 属性在编辑功能上被弱化。这种环境下自动生 成的影像与屏幕观看方式从生产到传播都改变 了以往的习惯，个人与个人化观看的能量被不 断放大。每个人都是创作者，每个人都是观看 者，摄影媒介经历从墙壁到杂志到屏幕的深刻变化，并与人们的生活紧密连接。

随着个人化观看潮流的越发深入，特别是 以数字技术助推的信息化移动终端的持续发展， 当代摄影创作者在身份上会逐步演化形成几个 类别。第一种是以报道信息为职能的传统媒体，  他们会在社会运转中继续发展，并通过内部改 革迎合这股潮流；第二种是代表艺术创作的摄 影家，他们会用不同表现手法探索实践自己的 思想观念；第三种是通过个人影像记录时代的 万千民众，他们会从自身生活的范围出发，拍 摄内容各异的影像。这几类创作身份在相当长 时间内不会消亡并各自独立发展，形成中国当 代摄影背后清晰可见的作者背景。

中国当代摄影发轫于 21 世纪初，经过十几 年的发展，与当代艺术、短视频等文化形态结 合得更加紧密，并且有从精英化到大众化的趋 势。如何保持中国摄影曾经好的东西，这个命 题是和历史紧密相关的。正是许多摄影家在中 国社会底层长年累月的艰苦实践，才让中国当 代摄影闪烁在中国当代艺术的璀璨星空。