消失的影像：重思数字电影的数字性

姜宇辉

（华东师范大学 政治与国际关系学院，上海 200241）

这是一个消失的时代。确实，我们身边的万事万物看似都在消失，物理的时空在消失，人的肉身在消失，文字和历史在消失，甚至连自我和主体都在消失。但这是否意味着，整个世界就在加速堕入那个暗黑虚无的无底深渊？抑或我们只是在人云亦云地重复着“一切坚固的东西都烟消云散了”？当然不是，也不可能。因为实际上并非万物皆在消失，而仅仅是那些非数字的、不可数字化的乃至抗拒数字化的存在正在消失或注定将消失。同样，数字及其建构的各种形式、秩序和结构也远非只是虚拟透明的空幻之物，而反倒是愈发成为支撑起整个世界乃至宇宙的极为“坚固”、牢不可破的根基。

所以，说到底，要想对于这个消失的时代给出一个根本的界定，那几乎就如鲍德里亚在《为何万物尚未消失？》的开篇所言的，是“真实（real）”的彻底消失，数字的全面掌控。［1］10但他同时提醒我们，这仍然是一个颇为含混的说法。更为准确的界定理应是：当实在世界向数字宇宙进行全面转换之际，真实的基础、标准和法则亦发生了根本的变化。如今，数字才是唯一的、本质的、最高的真实，而其他的各种真实的形态和形式都要以数字为参照和准绳方能得到说明、衡量和检验。那么，在这样一个实在世界消失、数字之真掌控的时代，影像本身又在发生何种鲜明的变革呢？从卢米埃尔到巴赞，向来以“真实”为根本诉求的电影，又到底面临着何种挑战呢？当今天的数字电影和后电影正日益脱离乃至斩断了“形迹（index）”这个摄影本体论的本原之际，它到底是日益沦为一种真假莫辨、谎言连篇的景观与幻象，还是亦有能力去敞开和塑造另一种形态的真实？

一、数字影像及其三重消失

要想回答这些根本性的追问，还是应该回到“消失”这个概念本身，深入细致地辨析其含义及形态，进而回答两个基本问题：消失到底是怎样一个过程？它到底又展现出怎样相关又相悖的三种形式？

在当代欧陆思想的版图之上，有两本以消失为题的著作最为引人注目。除了上述鲍德里亚的作品之外，就当属维利里奥的《消失的美学》了。两者在时间上相差将近20 年，但论断乃至风格皆有惊人的相似之处。在《消失的美学》的最后，维利里奥也同样断言：真正的消失说到底无非是“对物质与我们在世上存在的最后遗忘”。［2］220物质世界的消失，数字世界的主导，这当然也是如今关于消失所能达成的普遍共识。但关键在于，到底如何理解这个消失的过程？维利里奥的分析在这里显示出极为深刻敏锐的洞察力。全书以日常生活中司空见惯的“失神”体验开篇，看似有些离题，实则切中肯綮。何为失神？正是在看似清醒连贯的意识流之中的那些“空档”，“每次发作都仅有一小段连他都感受不到的时间逃逸无踪”。［2］80如此看来，失神正是连续之“中”的间断，意识之“中”的无意识，连贯过程之“中”的空档和缺失。看似我们在这里给出了一对对的两极对立，但实际远非如此。在日常的意识状态之中，失神的空档与意识的连续完美融合在一起，两者“自动重新黏合，且组成连续、表面上无断裂之时间”。［2］79从这个角度看，失神或许并非只是一种异常或疾病，而反倒是日常生存所本有的连续与间断之间的诗意游戏。

但正是这样一种诗意游戏，在如今的数字时代正在逐步消失乃至消亡。在网络之中、屏幕之上、影像之间，每个人无时无刻不在遭受着所谓“记忆扑蝇器”之苦：“在此，毫无间隙、毫无衰退、毫无失神的记忆资讯全速地前来紧紧黏住。”［2］113因此，根据维利里奥的这个论断，恰可以将数字时代的“消失”之症结归结为一个关键的哲学上的要点，那正是间断性和否定性的消失。而其他的各种消失的形态和过程——包括物质性的消失、肉身的消失、失神的消失等等——都最终要从这个要点出发才能得以根本理解。由此或许才能明白维利里奥从电影《公民凯恩》所引出的那些名人轶事的真正含义。这些原本腰缠万贯、有权有势的名人之所以都那么喜欢“玩消失”，隐姓埋名，消除形迹，并非单纯是一种自暴自弃，而其实更是变相地去追逐更高的权力。道理很明显，在一个数字和影像的时代，一个万事万物随时随处暴露在可见性之下的时代，能够让自身消失不见，能够在连贯光滑的数字流之中制造一个个隐形的断裂和间隙，这或许才是至高的权力。［2］100

由此呈现出数字时代之消失的双重相关形态。一方面是绝对被动的形态，即伴随着物质世界的消失，世间的万事万物皆越来越深广地被卷入到至大无外的数字宇宙之中，无力抗拒，亦无从逃逸。但另一方面，又总有少数人能够相对积极主动地在这个看似无缝无痕的数字秩序之中撕开微小的裂口，“暗中”操控巨大的权力。不过，这个在被动和主动之间的鲜明反差，也恰恰暴露出维利里奥的这一番论述中隐含的最深重的政治隐患。如果主动消失注定是有钱有势者的特权，而普罗大众注定只能忍受被动消失的命运，那么，整部《消失的美学》除了进一步加深了贫与富、贵与贱之间的等级分化和鸿沟之外，究竟还做出了怎样积极的理论贡献呢？面对这个咄咄逼人的追问，维利里奥仅暗示出了另外一个无奈而极端的回应方案。在一个颇为隐晦的段落之中，他提到了“希伯来传统以两种沙漠（其中之一浮现于另一之上）的形象，展示了两种缺乏（manque）”。［2］106一种是绝对的缺乏，即秩序之“外”的否定，有与无之间的截然对立。另一种是相对的缺乏，即秩序之“中”的否定，作为连续性之中所隐藏的间隙与裂痕。显然，即便维利里奥在书中的绝大多数篇幅都在深思作为相对之缺乏的主动消失的契机和可能性，致力于在数字秩序之中重新敞开消失之裂痕，但他之所以要在这里提及绝对的缺乏这个后来彻底“消失”于他的文本之中的要点，是否也意味着，他在走投无路之下只能选择另外一种极端的对抗方式，不再仅仅迷醉于在数字秩序的内部去进行“微观”的抵抗，而是更加试图如居伊·德波那般去尝试一种绝对的、总体性的、外部的颠覆和否定？［3］这样，在被动和主动的消失之外，我们似乎又领会到了消失的第三种形态和可能，不妨就称之为“绝对的消失”。

这样一种近乎末世论（Apocalypse）的极端论断，［4］同样弥漫在十多年后问世的《为何万物尚未消失？》之中。更引人注意的是，鲍德里亚在这本小书之中对于消失的时代和消失的美学给出了与维利里奥极为近似的剖析乃至结论。比如，他在“终极的（final）”消失和“内在的（immanent）”消失之间所做出的基本区分完全可以与消失的“绝对”和“相对”这两个面向相呼应。［1］31而他对消失之内在性维度的突出强调也与维利里奥如出一辙。然而，鲍德里亚至少在两个关键点上比《消失的美学》更进一步。

首先，他对内在的、相对的消失的论述并未仅局限于文化和社会的现象层面，而更是深入剖析了三个相关的根本性的哲学维度。虽然从基本立场上来看，他颇为认同维利里奥的判断，都将否定性（negativity）的消失视作数字时代的根本症结，［1］45但他更为细致地展现了这个症结的三个重要体现。第一是死亡的消失，［1］19或者说死亡不再构成生命的终极否定或完全对立，而是内化为连贯运转、生生不息的数字流之中的过渡性、转变性环节。第二是真相（the true）的消失。在一个深度伪造的时代，［5］真与假的边界早已模糊，甚至以假乱真日渐成为数字合成技术的强力和威力所在。由此也就带来第三种或许是最为致命的一种消失，那正是主体的消失。这不仅是说人在加速的技术面前日益失去对自身的掌控，而且更是意在突显数字时代的人之生存的离身化、碎片化和空洞化等诸多令人焦虑的现象。也难怪鲍德里亚会将这一种主体称为“世界末日的主体性（end-of-world subjectivity）”，［1］26由此最终又多少与维利里奥式的末世论形成了彼此呼应。

其次，鲍德里亚的阐释并非仅着重于哲学的辩证，而更是以数字影像为切入点给出了极为具体切实的对治之道。如何在一个以“虚无和现实的和解”［2］218为典型特征的时代重新唤醒否定性的精神？如何在连续光滑的数字之中引入时间的间断（lapse），在数字影像的核心重新撕开“无（nothingness）”与“空（void）”之裂痕？①关于这个时间的间断，鲍德里亚在文中还有很多近似的表达，尤其像“空档（blank）”“刺点（punctum）”等等，参见Jean Baudrillard，Why Hasn't Everything Already Disappeared？Seagull Books，2009，PP37，57。［2］49与上述三个被动消失的面向相对应，鲍德里亚也分别给出了三种激活内在性消失的主动策略。针对死亡的消失，他指出理应再度激活在场与缺席、显现与消失之间的“精微复杂”的游戏。［1］38虽然他在这里论及的是摄影的特长和优势，但这个策略完全可以且理应运用于对人的生死的重思之中。死亡不再是大限和边界，而是深深地打进数字的生命流内部的微小裂痕和创口。进而，针对真相的消失，他又倡导重新引入真与幻之间的“悬迟（suspension）”。［2］40悬迟这个说法正是意在突显出两极之间的交织、互渗乃至转化，以及由此所敞开的错综复杂的力量场域和时空维度。

然而，即便鲍德里亚比维利里奥展现出了更为深入细致的哲学剖析和案例解析，但他却与后者一样最终忽视乃至遗忘了绝对的、终极的否定性这第三重消失。或许也正是因此，针对主体之消失这个根本困境，鲍德里亚始终难以给出有效回应，遑论解决之道。在数字影像的内部去实现有与无、生与死、真与幻、连续与间断之间的“迷狂（ecstasy）”诗意，［2］56这几乎就是他所能给出的全部答案。而这样一个答案，又与“万物为何本无而非有”这个形而上的追问一样，显得如此空洞而苍白。既然如此，那就让我们带着两位法国思想家给出的诸多理论洞见，基于消失的三重面向（绝对被动、相对主动、绝对否定）再度探入数字影像和数字电影的迷宫，进而尝试回答两个根本的问题：作为数字影像的背景，数字文化和数字社会到底应该在何种意义上得到充分的理解和阐释？作为数字电影的本性，数字性又究竟展现出几个不同的基本面向？在其中，是否还有可能打开绝对否定的真正缺口？

二、从数字到计算主义：数字宇宙及其命运

针对数字影像、数字电影、数字艺术，早已有海量的研究论述，但却鲜有人将数字影像与更为广阔的数字社会的背景关联在一起来考察。进而，能够从数字和计算这些基础层次来对数字影像进行反思和审视的研究就更为凤毛麟角。

那还是先从绝对被动的消失这个起点出发。如前所示，维利里奥和鲍德里亚皆不约而同地将其理解为连贯光滑的数字秩序对所有否定性间断和间隙的抹平操作，无论这是体现于失神体验的丧失，还是主体性的消亡。但其实不必深思就会觉察这个阐释的明显悖谬之处。无论从历史发展，还是存在形态上来看，数字及其秩序的本质从来都是间断而不是连续。或者说，即便它具有连续的效应，也必然要以间断性为前提和基础。比如，在研究数字发展史的名作《数字人类学》之中，托马斯·克伦普（Thomas Crump）虽然开篇就提示研究者要深刻洞察“数字文化”与“它们植根于其中的文化”之间的密切关系，［6］2但遍览数字在不同文化和社会之中的发展历程，我们反而愈发清晰地领悟到一种更为普遍的共通性，那正是对现实世界所进行的抽象操作，而其作用正是让各种“间断”的数字秩序“确定成形”。［6］76实际上，无论是序数还是基数，无论是自然数列还是更为复杂的组合形式，数字单位之间必定是分离和间断的关系，由此才能在现实世界之中发挥各种计量和计算的功用。而现代数学和人工智能的发展，亦只是加强了而从未否定这个根本趋势。比如克伦普在全书的最后就明确指出，“用计算机‘处理信息’只不过是按照一组限定的规则一次一个地来替换那些不连续的符号”。［6］272或许正是因此，他只给20世纪的数字形态留了极短的篇幅，因为今天的数字跟苏美尔和古希腊相比其实没有根本性的变化，都是对间断性单位所赋予的各种秩序、形式和规则而已。

就此而言，基特勒虽然对数字技术之中的数字形态进行了更为深入全面的批判性考察，但其结论亦并无二致。比如，在《实时分析与时间轴操作》一文中，他就明确指出，晚近以来数字技术的本质，正是对连续流变的时间和错综复杂的混沌所施加的空间化的数据转换，其根本手法正是“将按时间序列排布的数据流关联到空间坐标中”。［7］79这个手法又展现出两个关键性环节，一是切割，二是间隔。切割，即意味着以量化的、离散的数字秩序对活生生的时间流进行分解和粉碎的处理。［7］93，143而要顺利进行切割，势必就要求在连续的时间之中插入一个个分隔号，①参见《实体之夜》，第80页。在《论文字学》之中，德里达亦结合卢梭的文本着重论述了“间隔”这个概念，但与基特勒这里的阐述有所不同，他尤其突出了间隔所展现的内与外、时间与空间、言说与书写、连续与间断等等之间的多元而差异的游戏关系。参见［法］雅克·德里达，《论文字学》，汪堂家译，上海译文出版社1999年版，第291-295页。［7］80从字母到数列，再到代码和算法，各种分隔号的形态和作用不一而足，但最终都是将连续的时间切割为离散的单位，再进行各种空间性的操作：伸缩、逆转、组合、循环。面对此种趋势，数字人类学家或许尚能泰然任之，但批判理论家基特勒就进行了深切的反思乃至口诛笔伐。但如何从这样一个日益被数字技术切割和间隔的僵化冰冷的世界之中全身而退，或是抽身而出呢？基特勒其实并没有给出多少切实可行的策略和途径，而只是在《软件不存在》一文的最后畅想（甚或狂想）了一种极端而浪漫的道路，那正是“反其道而行之”，从间断的数字秩序复归于连续的生命、丰富的混沌，或者说，从数字的时代复归于那个数字的秩序与万物的秩序密切交织、彼此“交感”②尤其可参见福柯在《词与物》第一编第二章第一节中对“四种相似性”的论述。的原初时代。

这种多少带着乡愁的“解决”方案其实在近来的数字批判理论之中并不罕见。亚历山大·加洛韦（Alexander R.Galloway）就提出了另一有代表性的观点。在《拉鲁埃勒：反数字》一书中，他并未局限于拉鲁埃勒自己的思想，而更是对数字的本性进行了全面深入的省思。他首先经由与类比性媒介的对比，概括出了数字媒介的一些基本特征，［8］70然后又援引了德勒兹在《感觉的逻辑》中的著名论断对数字技术的本性给出了批判性的界定：代码化、同质化、二元化、数据化正是四个最突出的根本特征。如果说德勒兹还只是在谈论数字技术的美学意味和效应的话，那么，加洛韦则毫不迟疑地直接推导出其政治的含义：“数字化”政治的基本运作正是“一分为二。”［8］183这里，政治技术与数字技术体现出极为明显的趋同，因为两者最终皆试图在连续流变的世界之中插入基本的分隔，并由此施加各种规则与规范。既然如此，政治就无法被视作解决之道，而更是当今普遍存在且具主导地位的数字秩序的同谋。那么，如何觅得解脱之途呢？加洛韦对此亦给出了明确的回应，那正是从政治转向伦理，从数字化回归潜在化（virtualization），从“一分为二”复归于“合二为一”。［8］186或者说得更简明一些，那正是从数字再度复归于类比。将一个已然且依然日益被数字技术切割、粉碎得体无完肤的世界再度复原为那个生生不息、创造不已的生命世界，加洛韦的这个回答仍然是对德勒兹主义的忠实赞颂。

但这种乡愁式的复归到底怎样实现？这些浪漫的畅想究竟如何成为切实的策略？基特勒和加洛韦等人不仅没有给出令人信服的回答，反而是在很多地方暴露出挥之不去的焦虑乃至绝望。比如，在《软件不存在》一文之中，基特勒就表达了深重的忧思：“书写，如今也就是软件开发，是几乎无穷无尽的自我相似链条，……现代媒体技术，从电影和留声机开始基本上都是蓄意消解感官感知。”［7］120-121当数字技术不断升级拓展，当数字操作日渐变成主导世界的根本法则，最终所带来的结果恰恰正是现实乃至世界的消失。数字宇宙的终极趋势，正是将自身构成为一个无限拓展但又极度封闭的“自我相似”、自我指涉、自我相关、自我循环的数字系统，它不仅逐渐挣脱了与现实世界的原初关联，更是吞噬了后者而升级为唯一的真实。在这样一个数字元宇宙之中，万物皆数据，一切皆算法，无论是物质性还是肉身性皆面临着“消解”殆尽的厄运。

正是在这里，我们清晰看到，基特勒和加洛韦的论证初看与维利里奥和鲍德里亚截然相反，如果说后两者试图在连续的数字流中敞开否定性间断，那么前两者则正相反，试图从间断的算法秩序复归连续的生命流；但实际上，四位立场与个性迥异的思想家最终皆走向了一个共同的结论，那正是现实世界正全面“消失”在数字宇宙之中。数字秩序本身虽然是间断的，但它们所最终导向的数字元宇宙却显然是连续的，而且是连续性的终极境界，因为它正在将现实的痕迹和裂隙抹除殆尽。正是因此，再用数字这个说法就显得不够充分了，理应替换为计算主义这个更新的名称。如果说数字本身还只是中性的工具和介质的话，那么当数字秩序升级为世界的总体架构和社会的治理范式之时，它就展现出极为鲜明的强力乃至威胁。计算主义这个说法正是对这两个方面的概括。借用大卫·格伦比亚（David Golumbia）的经典研究，计算主义展现出两个鲜明的趋势。［9］一方面，它所要强调的，并非仅仅是“万物皆可计算”这个浅显的道理，而更是“万物皆算法”这个根本的原理。算法，远非仅仅是人所发明的为自身服务和造福的工具，而更是支配万物包括人类的终极法则。这多少让人联想到数字和数学的历史起点。当原始人类将数字及其秩序跟恐怖又神秘的自然力关联在一起，将其作为至高无上的宇宙秩序和神性光辉之际，其实也正表达出一种共通的焦虑，那或许正是“赋予数字的力量却在人的控制之外”。［6］10而另一方面，正是这样一种人类日渐失控的数字力量，反过来最终对人类的肉身性生存不断施加着改造、替换乃至消除的至深作用。

对计算主义的特征及其威胁的详细论述，亦逐渐成为近来人文研究的一个突出焦点。在《批判理论与数字》一书中，代表性学者大卫·贝里（David M.Berry）就全面描述了计算主义所巨细无遗地涵盖、操控的六个方面、维度与层次，那几乎堪称是对整个世界的“一网打尽”了。［10］58

面对普遍存在而强大的计算主义，人类与世界正在陷入绝对被动的消失之中。那么，又究竟有何回应之道呢？既然基特勒式的乡愁和加洛韦式的生命主义皆于事无补，那看来只能再度回归消失的美学这条路线来探寻启示。而这也恰好是近来各种抵抗计算主义的艺术、文化、思想等潮流的一个不可忽视的趋同之处。贝里等人倡导的所谓“内在批判（immanent critique）”，［10］101也极为明确地以实践行动响应着维利里奥和鲍德里亚关于相对的、内在的主动消失的哲学思辨。内在批判的内在性，首先明确拒斥了从数字宇宙倒退至“前数字”的黄金时代的可能性。而它同时又截然有别于德勒兹式的内在性，因为它所致力于的远非是重新激活潜在的力量，将僵化困顿的生命流再度带入生成，而是正相反，要在自我相似的连续光滑的数字宇宙之中去竭力撕开一个个无法弥合的间断、不可修复的裂痕。这尤其体现于内在批判的两个重要的手法之中，一个是“局部”或“暂时”的宕机（“broken-down”），［10］99另一个则是更为实验艺术家们所喜用和擅长的“故障美学（glitch/failure）”。［10］152

但这种在数字系统内部的零敲碎打又究竟能起到多少颠覆之作用、批判之功效甚至变革之可能呢？对此，贝里的文本之中反倒是每每透露出难以掩饰的无力感和幻灭感。比如，在论及海德格尔的重要段落之中，他就从四个方面描绘了数字技术这个庞然大物对人类乃至整个世界所施加的总体性的渗透、破坏乃至毁灭的影响，在它面前，人类不仅如此脆弱和渺小，而且其抵抗和生存的希望亦日渐蜕变为幽微黯淡、苍白无力的“阴影”。［10］102-203或许贝里援用这个词的原意还是想在一个计算主义的时代激活批判之思考，抵抗之行动，但在庞大的数字宇宙之中的人类的阴影难道不是更酷似鲍德里亚所谓的那个正日渐蜕变成幽灵的世界末日的主体？它除了印证主体消失这个终极厄运之外，又究竟还能具有多少积极能动的力量？

三、消失的是主体，而非实在：数字电影的生机与困境

或许正是出于此种无奈，近来在文化和艺术界又出现了另一股更为极端的潮流，即“反-计算（anti-computing）”。它不再安于绝对被动的境地，但也同样不满足于内在的批判，而更试图以绝对否定的立场进行积极主动的抵抗。其代表人物卡洛琳·巴塞特（Caroline Bassett）在《反-计算》一书中就旗帜鲜明地指出，所谓的“反”就是“别样的行动”，就是“拒绝再玩（not playing at all）”。［11］8然而多少令人遗憾甚至费解的是，全书并没有多少真正展现绝对否定和彻底断裂的论述，反倒是常常摇摆于否定（停止、中止）和肯定（聚合体式的生成）之间难以抉择，［11］1也找不到出路。既然如此，那就不妨专注于数字电影这一数字文化的典型领域，深思其特征，进而探索真正的反—计算的（某种）可能性。

初看起来，数字电影不仅不具备任何反—计算的可能，反倒是理应被视作计算主义的最为鲜明的一种体现。比如，在布莱恩·迈凯南（Brian McKernan）对于数字电影的经典界定之中，［12］首先当然突出强调了其间断的数字本性，在那些生动鲜活的影像背后，最终只是一系列0 与1 的代码串。但接下来的三个特征显然解释了这一现象，即数字电影如何以计算主义的方式将这些本质上间断离散的数字及其系列构成为光滑连贯、自我相似的封闭宇宙。数字电影是高保真的，但那只是因为它最大限度地清除了影像的物质载体和现实世界的“杂音（noise）”，进而将自身不断构成为一个纯净、纯粹的数字时空。同样，数字电影可以无限无损地复制，但那只是因为它本身就是一个自我相关、自我循环的封闭体系。进而，即便数字电影并未背离“叙事”这个电影之初衷和能事，但它的叙事也更像是马诺维奇和东浩纪所谓的数据库叙事，进而日渐剥离了人类生存的意义和体验。

如果说作为技术专家的迈凯南对这些特征还抱着颇为乐观积极的态度，那么，在更具批判性的人文学者眼中，它们简直就变成了数字电影的症结甚至“罪状”。比如，在哈德吉奥努（Markos Hadjioannou）的《从光到比特：迈向一种数字电影的伦理》一书中，就从间断的数字性出发，引出了数字电影的两个令人担忧的发展趋势：一方面是封闭性，当数字电影日渐斩断了它与现实世界之间的“形迹”之原初纽带，也便愈发倾向于将自身构成为一个同质且抽象的笛卡尔式的几何空间，由此也就令物质性和现实世界不断倾向于“消失”。［13］123另一方面，这个电影制作的数字手法又展现出相当强烈的政治含义，即与全球蔓延的数字治理乃至操控的方式愈发合流。［13］33由此不妨说，数字电影正是计算主义在大众文化工业之中的一个极致体现。

但若仅止于此，我们似乎还只是在重复维利里奥和基特勒等人的老话而已。说数字电影正在令有形的、物质的世界不断消失，这确实算不上是原创新鲜的见解。不过，再细致深入阅读哈德吉奥努这部启示之作，全新的光亮就慢慢展现。在第一章尾声之处，作者就对数字电影的形迹性进行了一种截然不同的诠释，进而指出，数字电影并未彻底失去与现实世界的关联，而反倒是以数字的方式更为丰富、深入甚至增强了此种关联。因此，即便说数字电影根本上是一个自我相似的相对封闭的数字体系，或许还有几分道理，但这并不意味着它就不能与现实形成一种新的互渗、交织乃至融合。正是因此，我们似乎要对维利里奥等人的看似有理有据的论述进行质疑乃至修正了。说数字电影正在令现实消失，这或许是一个过于仓促甚至武断的结论。哈德吉奥努明确指出，数字电影其实并未令物质世界和物理宇宙消失；但它最终令主体陷入消失的厄运之中，却是一个不争的事实。在一个数字宇宙之中，主体正在丧失其所本该具有的“生存体验”，［13］70这一重消失才是我们反思和洞察数字电影的真正入口。

先从数字形迹（digital index）这个关键概念入手。数字与现实的融合，数字性与形迹性之间的交织，这个要点似乎没人比斯蒂芬·普林斯（Stephen Prince）说得更为全面而透彻。《电影中的数字视效》这部代表作的标题就很能说明问题。普林斯在开篇就辨析到，之所以要用视效（visual effect）而非更常见的特效（special effect）这个说法来界定电影中的数字技术和手法，也正是为了破除长久以来在现实和景观、再现与虚构之间人为设定的二元划分。［14］1-2将数字视作特效，那就是将其降格为边缘的、附属性的、修饰性的要素，它对于电影的核心和主干来说，至多只是锦上添花，而绝对起不到实质性的影响和建构作用。而一旦将特效修正为视效，那就足以提醒研究者们，数字绝非与现实分离，相反，它为人类的视觉和感知提供了一种更为深入、细致、全面的洞察乃至建构现实的方式。数字本就与现实融合在一起，而非分离；数字理应是现实的增强，［14］59而非遮蔽。正是因此，那些片面地指摘数字电影失去了形迹这个摄影本体论之基础的论调，显然有欠考量，有失偏颇。数字自有其自身的形迹，而诚如普林斯所大胆断言的，或许唯有数字的形迹才能真正切近、实现巴赞以来的电影创作和理论所孜孜以求的“真实”之理念和理想。［14］213

但仅有大胆的假设还不够，还理应辅以小心求证。普林斯全书提供的丰富而生动的案例展示了数字形迹的种种特长和优势，这里仅简要论及三点。首先，数字电影确实倾向于建构起抽象的几何形式和数学模式，但这并不意味着这些模式和形式就是完全与现实脱节的人为杜撰。正相反，现实本身就是复合体，它有不同的面向，它有多样的层次和维度，而且从根本上说是可见的现象和不可见的深度之间的错综复杂的游戏。因此，肉眼所见的往往并非全部的真实，而至多只能是片段或是残影。正是在这个方面，数字技术展现出其难以替代的巨大优势，普林斯将其概括为“数字的视觉合成（optical compositing）”。［14］59-65唯有借助数字的手段，人类的眼睛才能看到现实的更丰富的面向、更隐藏的维度、更多变的过程，等等。数字技术所建构的并非只是一个现实在其中彻底消失的封闭宇宙，而是更加有力地揭示出现实世界最内在的本质规律。

其次，数字技术的特长并非仅局限于“揭示”和“展现”现实的本质，而更是能用独有的艺术手法来渲染现实，烘托氛围，营造细节。也就是说，数字电影让现实在人类面前变得愈发生动、鲜活和饱满。这尤其体现于数字光照（digital lighting）这个近来最为引人关注的兼容艺术和技术的发明。众所周知，英伟达（Nvidia）公司研发的光线追踪（Ray tracing）技术几乎令电子游戏的视效进入了一个全新的时代。但其实，对数字光线巧夺天工的运用在电影之中早已司空见惯。比如，在普林斯重点论及的皮克斯的动画作品之中，离开了数字光效，断然无法打造出那一个个活灵活现的人物以及栩栩如生甚至触手可及的物件。［14］68-70

最后，即便数字形迹在描摹现实世界时展现出无可比拟的优势，但想必仍然有很多人会提出另外一个关键的质疑，那正是针对以往作为电影之魂的角色和表演。所有的迷影都能列举出他们心目中一个个传奇的影星及其传世的表演，对于这些，数字视效又能起到怎样的增强和融合的作用呢？数字的肉身真的能够和真实的肉身完美融合在一起吗？普林斯当然意识到了这个棘手的难题，因此他花费了近乎一整章的篇幅来深刻阐释此种融合的可能途径。在数字电影之中，演员大致以三种形态出现，要么是真人与数字的互动，要么是真人经由动态捕捉技术生成为数字的形象，要么就是完全由数字技术构造出的数字人。［14］103但无论是哪一种都并未削弱表演的艺术，而是从表情、动作、时空、氛围等各个方面对传统电影角色的表演进行更具创造性的丰富和增强。从《金刚》到《侏罗纪公园》，从《魔戒》到《本杰明·巴顿奇事》，书中大量案例有力证明了一个结论：数字视效为电影的表演提供了全新的舞台，创造了全新的方式和可能。［14］144

但如果数字形迹最终现实的是增强而非消失，数字的手法最终营造出一个更为鲜活生动的现实世界甚至表演舞台，那么它到底又是怎样导致主体之消失的呢？传统影院和胶片电影能够让我们喜和悲，能够给我们带来笑与泪，那数字电影又何尝不能呢？普林斯在书中不也每每论及数字电影给观众带来的强烈而生动的情感体验吗？带着普林斯的这一番深入细致的分析，我们似乎颇有理由对哈德吉奥努的“数字电影令主体而非现实消失”这个论断进行质疑。但哈德吉奥努亦自有他的理由。他指出，现实之为现实，并非只在于它的丰富表象和深度本质，而更在于其无法最终为人类所理解、预测和掌控的“偶然性（contingency）”。［13］66数字视效能够丰富和增强现实，但它又何以能够描摹现实本身的不可还原的偶然性呢？数字技术的前提毕竟还是算法和规则吧，那么它又究竟怎样能计算出那些本就不可计算的偶然性事件呢？

在此，我们似乎意识到哈德吉奥努的那个看似极端论断的良苦用心。或许他的真正用意，并非只是对数字电影进行极端的批判，而更是试图警示创造者和研究者们去深切关注数字技术本该去激发的偶然性的潜能。数字固然并非只是特效，但亦远非只是视效，而更是事件的营造。数字，并非只是技术和平台，而更应该是纽带和力量，将人与世界带入偶然的冲击与莫名的邂逅。由此，他特别化用了罗兰·巴特的术语，将此种数字的手法界定为“数字刺点（digital punctum）”。［13］101这也堪称他全书最为关键的理论创造。但这个概念同样存在难以调和的内在困难。一方面，它的手法显然更为接近维利里奥等人的相对消失及贝里等人的内在批判，并尤其展现出空间的间断（形变［morph］）［13］161及 时 间 的 间 断（静 帧［still image］）［13］125-130这两个方面，由此既能激活主体的生命体验，又能激发主体直面现实的见证和责任，而这恰恰也是全书标题中的“伦理”这个词的真正用意。但另一方面，他的诸多看似原创的解释却还是难以挣脱德勒兹主义的窠臼。比如，他最终还是将数字刺点的效应理解为对多元要素、差异力量的聚合。再比如，他甚至直接将数字技术所营造的偶然性等同于德勒兹的“时间—影像”的概念，这些也都让人质疑其理论的深度与力度。在全书中他还慨叹了数字之可朽性（mortality），由此既意在提醒我们注意数字影像本身不可消解和还原的物质性，但其实更意在由此激活主体对于自身必死之有限性的痛彻体验和反省。［13］95-97但这种悲天悯人的情怀除了加深主体在一个数字宇宙中的顾影自怜之外，还究竟能激发出怎样的积极能动的否定之潜能呢？与鲍德里亚的世界末日之主体相似，这充其量亦只是主体对于自身日渐沦为幽灵和鬼魂之厄运的哀叹。如果真的连数字都在消失，那么人类除了同归于尽的终极命运之外，还能有何别的选择？

四、结语：那么远，那么近——从消失到分离？

行文至此，我们多少已经意识到以内在批判为归宿的消失之美学的穷途末路。在维利里奥那里，消失变成了权贵的特权；在鲍德里亚那里，消失变成了迷醉与迷狂；在基特勒那里，消失变成了生机论的玄想；在哈德吉奥努这里，消失又变成了近乎叔本华式的审美静观。他们都致力于在数字秩序和体系的内部去撕开裂痕，但却最终反而越来越深地被卷入到数字的漩涡之中，难以挣脱。

那么，是否理应探索另一条别样的道路，不是从看似“远”的内在否定入手，最终陷入“近”的绑定和缠结，而是首先从极端“远”的分离入手，进而再探寻人与数字之间的切近乃至亲密的真正契机。这里的“分离”，自然是借自列维纳斯的《总体与无限：论外在性》。他在开篇就尖锐批判了西方传统形而上学中的同一性概念，进而界定了绝对分离和超越的他者的三个基本特征：疏离、他异性和外在性。［15］这三点亦不断呈现于晚近以来更具实验性的数字电影的手法之中。比如，在丽莎·珀斯（Lisa Purse）的《流行电影中的数字成像》（Digital Imaging in Popular Cinema）之中，数字与现实之间的分离而非融合成为一个突出的要点。这也是她与主流数字电影研究的不同之处。在她着重细致阐释的诸多电影作品之中（尤其是《人类之子》（Children of Men）和《少数派报告》），数字技术的介入，往往并非旨在如普林斯所揭示的那般去更为鲜活生动、深入全面地“增强”现实，而是正相反，数字总是突入现实之中，制造出各种难以弥合的缺口、无法预测的裂痕，甚至无力亦无意去调节的混乱。在她的眼中和笔下，数字已经不只是一条维系现实连贯性和整体性的重要的内经纬之线，而更是成为一种名副其实的“反-计算”的手法，对数字电影的各种连续性法则和整体性框架产生了根本的冲击、颠覆乃至瓦解的作用（anti-coherence）。［16］69-74借用列维纳斯所示，数字仿佛一种来自“外部”的冲击，以绝对“他异”的形态在数字与现实、人与数字之间撕裂开绝对“疏离”的创伤。

正是此种绝对分离，或许才是我们在一个消失之影像的时代重探主体性的真正道路。在此种独特的数字电影的手法之中，数字的层次和维度看似与电影的主导叙事格格不入，彼此抵牾，但反倒是以此种极端的方式无限拉近了人与数字之间的距离，在一种近乎窒息的压迫氛围之中激发出人对自身更为痛彻的反思和体验。比如，在珀斯着力论述的《少数派报告》之中，四处弥漫的水的影像无时无刻不突显出人在一个无限拓展且被强力操控的封闭宇宙之中的自溺般的绝望体验。［16］42再比如，在戈达尔的《再见，语言》之中，人的身体与数字影像看似分居于前景和背景，但这两个维度被无限地压缩、拉近，反而制造出一种激烈的冲突，一种在无限接近之中又无限分离的强烈而真实的触感。［17］诚如南希所言，真正的触感并非彼此缠绕，浑然一体，而恰恰是在每一次的密切相拥之际都同时敞开着离别和死亡的难以弥合的创伤。这或许才是分离的真意。这，或许才是分离的影像最为接近绝对否定之处。从消失的美学转向分离的影像，或许正是打开未来数字电影的数字性的另一条可行的途径。在这里，真与幻、生与死、主体与世界再度交织在一起，但又同时恪守着绝对分离的边界、无限超越的间隙。