人工智能的艺术创作可能吗？

周 丰

（上海社会科学院 哲学研究所，上海 200235）

当前人工智能（Artificial Intelligence，简称AI）发展迅猛，我们的艺术，作为人之为人的标志，已进入人工智能时代。今天，人工智能的艺术创作已经屡见不鲜：2015 年谷歌推出人工智能Deep Dream 艺术创作；2017年5 月，微软人工智能小冰出版诗集《阳光失了玻璃窗》，2020 年8 月出版个人绘画作品集《或然世界：谁是人工智能画家小冰》；2018年7 月，英国举办了第三届机器人艺术创作赛RobotArt；2018 年10 月，佳士得拍卖行首次拍出法国艺术组织Obvious 人工智能艺术作品Edmond de Belamy，2019 年，佳士得再次拍出Obvious 的人工智能作品，并以总价43.25 万美元成交。当我们面对人工智能创作的作品时，我们会惊叹、赞美，甚至会感到危机与恐慌，人工智能似乎就要超越人类。然而，人工智能真能替代人类行使艺术职能吗？这些作品是艺术吗？或者说在何种意义上才算是艺术？我们又当如何看待人工智能的创作行为呢？

一、人工智能与人脑的差异

人工智能作为计算机科学的一个分支，它首先是一种算法。美国麻省理工学院的温斯顿（Patrick Henry Winston）认为：“人工智能就是研究如何使计算机去做过去只有人才能做的智能工作。”“人工智能是计算机科学的一个分支，现在无论是其研究方法还是其成果形态都离不开计算，因此，计算是人工智能的本质。”［1］4人工智能的基础正是计算机，计算机的信息加工方式和人脑不同，人是一个自足系统，人脑处理信息使用的是一种原型同构方式。而计算机作为非自足系统是与外部世界相一致的，即机械的一级同构关系，这种一级同构决定了人工智能的有限性。与人类相比，人工智能对自身的行为没有感觉或无法认识，但人对自身的行为总有一个反观或评价，这也是人类主体性的体现。人类的艺术创作与欣赏之可能正在于人的主体性，艺术正是人的主体性的产物。在艺术欣赏过程中，可以通过艺术的形式——艺术家创作的痕迹还原艺术家的情感与思想。而这也是人工智能作品创作所缺失的。

同构（isomorphism）是自然界中普遍存在的现象，在我们的视觉加工活动中，光经由物体表面发生漫反射进入我们的眼球，此时，反射光已经携带了物体的某种属性，经过视神经转换为神经电化学信号，最终在大脑中生成意识，这一现象就是我们感知物体的过程。在此，反射光与其所反射的物体存在一一对应的关系，且反射光与转换后的神经电化学信号也存在一一对应的关系。在罗格·谢帕德（Roger Shepard）看来，这就是一级同构（first-order isomorphism）关系，他认为相应的物理刺激与其相应的意识呈现之间存在着一种一对一的同构关系。然而，后来的认知心理学已经有充分的实验证实，这是一个谬论。罗伯特·索尔索认为：“我们并非以一级同构而是以一种原型同构（protoisomorphism）来知觉这个世界。”［2］188外部的物理刺激与内在的意识呈现之间是一种原型同构关系：外部物理刺激与内在精神呈现是一种多对一的关系，即某个范围的刺激对应着一个认知的原型，就像我们的可见光范围为380～780纳米，如果是一对一的关系，理论上来说，每1 纳米甚至更小单位波长的光波都应该对应一种色彩的认知。但事实并非如此，整整400 个纳米单位的光波在我们的感知中大致被划分为7种色彩，换言之，相应波长的光波被作为一种原型来认识。然而，一级同构是否就意味着没有科学性？或者说它的科学性在哪里？它与原型同构之间又有何关系？

意识之前的感知，或者说物体之间的信息交换在进入我们的意识之前都具有一级同构关系。物理层面和生理层面的加工依然是机械的，能量的运行仍是“能量进—能量出”的模式，有怎样的力便会有怎样的反应。反射光与被反射物体是一一对应的，有什么样的物体和光就会造成什么样的反射光，这是一种物理上的转换。声音也是如此，声波作为一种能量触碰耳膜，耳膜的物理属性仅是一种能够产生机械振动的薄膜而已，薄膜的振动是对外在物理振动的一种回应，这完全是机械运动。即使是初级神经传导，也是一种一对一的一级同构关系。物理世界本身不存在有限和无限，也不存在是否有足够的空间或能力来接收相应的信息。物理世界作为一个系统，其中所发生的所有活动都是自足的，并且这种发生永远是当下的、机械的，能量的传递消耗则意味着活动的完结。

我们知道，计算机的语言就是对事物的数字化：计算机最底层的语言只有0、1，如果要对一个红苹果进行计算机语言编写，一定是以0、1组成一连串的代码。世界上所有的事物，都可以通过0 和1 的编写转换成计算机语言，并通过某种终端还原成文字、图像或声音，正像反射光与被反射物之间的关系。因此，这种编写与在进入意识层面之前的加工相同，它是机械的一级同构关系。任何事物都有其独特的代码，即使是呈现于终端（如显示屏），这种一对一的一级同构关系仍然存在。而我们的大脑却不同，当信息进入意识终端时，全然是一种原型同构关系，我们并不会区分波长为445纳米、446纳米或448 纳米的光波之间的色彩有何差异，我们会认为这就是一种色彩。人作为世界中的一个自足体、一个系统，就注定了其有限性。我们的感知范围已经先在地被划分在一定范围内，例如，我们的视觉可见光范围是380～780 纳米，听觉的范围为20～20000 赫兹，甚至我们的神经感知也存在一定阈值，低于某个阈值就无法感知。但即便如此，在这样一种限定的范围内，外部世界对于我们来说仍是无限的。因此，主体的有限性和外部世界的无限性如果要形成对应关系就要求我们必须能够以一对多。这就是物理刺激与意识呈现之间存在原型同构关系的原因。

“即使具有上亿个大脑神经元并行活动，也不足以储存这个丰富多彩的世界的所有图像与声音（以及其他感觉信息）。然而，将某一类事物最为常见的经验性特征归并于印象进行储存不仅是可能的而且还要绰绰有余。”［2］223我们总是在以事物的某些最常见、最突出的特征进行原型认知的建构。这种以多对一的方式一般被称为抽象，然而，这种抽象是什么时候开始的？毕竟，我们不可能一下子就能见到“诸多”同类事物，从这“诸多”中看出“一”来。皮亚杰在《发生认识论原理》中指出，幼儿在0-2 岁时，是通过实物来认知，实物的动作中包含了一种因果逻辑。对每一个实物的认知都是通过彼此之间的序列关系或者说因果逻辑来完成的。显然，在我们第一次见到狗时，我们就已经开始了对狗的原型的建构，只是此时的原型也就是我们面前的这一只狗的整体形象，因为除此之外别无其他。但是当我们在生活中不断地遇到狗时，这个狗的原型也就会不断地生长，不断地由一对多。这种过程如果形象地来看，就像是沙漏里沙子的下落，当第一粒沙子与地面接触时，这粒沙子便已具有一席之地，便有了“一座峰”，当后续不断地有沙子落下时，这座“峰”便会不断地成长，最终成为“高峰”，但无论如何，无论其多大多高，它始终只有一座“峰”，它不会生出第二座来。

再者，计算机的容量是有限的。从物理上来看，我们的大脑也具有有限性，它只有1500克左右，约有1000亿个神经元。电脑的储存容量即使有100T，也会有一种极值。它必须即时清理内存，才会有更多空间去处理新问题。然而，人类的大脑虽然也是有限的，但原型同构的认知方式却能够做到以有限应对无限，即使是80岁的老人也会记得他孩童时代的事情。有人会说大脑善于忘记，但事实上，有些东西我们已经忘记，然而在特定情境或面对特定对象时，我们又会忽然想起。因此，这种“忘”带有“记”的可能。计算机则不然，一旦删除便无法记起。机械的信息加工和有限的储存容量决定了计算机的有限性。

人工智能也不例外，表面看来，它似乎具有以一对多的功能，但实际上，这种一对多是一种程序的设置，程序中的一对多是一对一的指令设置出来的，它的本质是一串0、1 符码。人工智能的艺术创作，人工智能的审美，又或是人工智能与人的对弈，这些都只是程序，所有它执行的活动，只有程序输出这样一个端口，这种机械的输出，并不具有原型同构关系。它所输出的行为在它自身并不会伴有一种机体的端口，不会在它自身产生一种能动状态，也即不会有情绪。我们对人工智能的期望与赞美在于：最终人工智能输出结果的效果是在我们人类身上体现出来的，是我们在理解人工智能的输出，是我们在为人工智能的作品而感动。然而，人工智能其实只是人类的一件作品，人类是在为自己的作品而感动。《哥德尔艾舍尔巴赫：集异璧之大成》的作者侯世达指出，人工智能这个词是不准确的，因为它根本就不智能，“情绪是智能的核心，没有它就没有智能”。［3］人工智能的行为没有一丁点儿的情绪，而人的所有行为在一定程度上都是情绪化的。

总之，物理世界的机械运动是一种一对一的一级同构关系，而作为意识主体的人的感知活动却是一种一对多的原型同构关系。物理世界的一级同构是机械的、即时的，而意识层面的原型同构则是情绪的、非即时性的。机械的一级同构输出只有一个端口，即物体之间的相互作用本身；而作为主体的人的原型同构的信息输出却有两个端口，在“物”与“我”之间的相互作用中，作为物理的机体端口本身会产生一种能动状态，与此同时，作为主体意识端口的“我”则会对这种状态产生相应的意识，即某种认识或者态度。这种双重效应就是情绪。不可否认，人工智能具备思维的机械性，但并未表现出思维的主体性。

从认知神经科学来看，外部事物、神经信号和意识之间都是一一对应的，虽然我们的意识和意识之前的加工是一种原型同构关系，但输入信号仍会获得输出信息的匹配，只是这种匹配关系就是以一对多的。每一事物都由外界以能量波动的方式通过机体感官进入神经系统并转译为一种电化学信号，而这个电化学信号和外物具有一种异质同构关系，即神经电化学信号与外物具有一一对应的关系。然而，（刺激物的）信号输出存在两个端口：一个是意识端口，一个是机体端口。意识端口与机体端口也是相对应的，即便这种对应是以一对多的。每一种机体反应都会对应一种意识输出，而这个反应被我们称为情绪，情绪既是对某个对象的评价（意识端口），也是对该对象的机体反应（机体端口）。或更直接地说，评价只是对“机体状态”的命名，我们所说的欢喜、悲伤、平和、痛苦等并不是情绪本身，而只是对情绪状态的命名，是情绪得以言说或理解的最外层表征。这一点鲜明地体现在心理学对情绪或情感的定义中。比如，德雷弗称：“情绪是由身体各部分发生变化而带来的有机体的一种复杂状态，在精神上，它伴随着强烈的情感和按某种具体方式去行动的冲动。”［4］1而斯托曼将情绪界定为：“情绪是情感，是与身体各部位的变化有关的身体状态；是明显的或细微的行为，它发生在特定的情境之中。”［4］2詹姆斯则指出：“我们对刺激的感知直接伴随着机体变化，与此同时我们的感受也在发生着变化，这就是情绪。”［5］坎农-巴德理论认为：“丘脑通过同时向大脑皮层和对身体的其他部分输送冲动，对一种引起情绪的刺激发生反应；情绪感是皮层和自主神经系统联合唤醒的结果……身体变化和情绪体验同时发生。”［6］由上述定义可以看出，“情绪”一定包含“机体端口”的行为和“意识端口”的评价两个部分。然而，情绪有积极和消极的分别，这就意味着也有中性的情绪或者说中性的体验和行为反应。换言之，任何外在刺激（信号）都可以使我们的身体产生某种行为反应，只是相应的行为反应在相应的语境中构不成紧张感，我们也就不会对其在意或者说形成一种自觉的体验或认识。外部刺激所诱发的机体情绪必然对应着一种机体的能动状态，当这种能动状态与我们的机体常态不一致时，就会成为一种紧张状态。在此种情况下，紧张是身体的一种非常状态，并不是狭义的紧张。

在多情况下，我们是处于两极情绪之间的中性状态，即非紧张的平静状态，这也是人类趋利避害的结果——人的首要目的是生存。从进化心理学来看，人的行为都是为了更好地在这个世界上生存，我们身边发生的事情，包括人自己的行为都指向一个衡量标准：是否利于生存。这也可简化为趋利避害原则，我们倾向于有利的环境、人和行为，我们规避那些会对自己造成伤害的事物。当然，基于道德的考量和为了人类群体长远的发展，也会有大义、大善的驱动，个体也会为集体利益牺牲自己的利益。

我们一般所说的情绪便是基于趋利避害原则进行划分的，我们有喜悦、高兴、振奋等积极情感，也会有恐惧、愤怒、悲伤等消极情感。显然，这是“利”与“害”所对应的两种情感态度或评价，我们在这两极情感状态中都会表现出一种紧张感，而基于趋利避害原则，一旦我们处于这种情感状态，我们便会走向“利好”状态，让自身恢复平静。即使我们原本处于亢奋的喜悦中，也是非持久的，因为，生命总要归于平静，我们的身体需要回到常态的平静之中，而不是身心的紧张状态。这些都是生存之必需。那么，平静意味着什么？其实，平静本身也是一种评价，只是这种状态是人的基本状态。我们的日常生活中并非只有两极情感，我们有大量处于中间地带的情感状态，即非紧张的一般状态。这意味着我们的所有行为都有一种评价相伴相生。

然而，人工智能作为计算机之一种，它对外部的刺激输入只有一个机械端口，且无所谓机体和意识之分，它输出的结果指向他者，而非针对自身，因此，人工智能并不会就它的输出行为有所认识。“迄今还没有证据证实人工智能获得了认知与思维所依赖的‘自我意识’，换言之，就是目前的人工智能通过大数据分析和信号传递过程，还无法像照镜子那样，借助于与‘镜子中的我’与‘自己的感觉’相互印证，从而确认和感知自我……即使是最前沿的情感计算，也只是机器通过人的面部表情或体征来判断人的情感。”［7］此外，从理论上来看，人工智能没有主体性或自我意识，它无法认识自身，只有一个机械的“行为”输出端口，而不存在具有情绪性的行为与意识的双重输出，这也是人工智能和人最根本的区别。可能有人会说假以时日，待技术成熟之后，人工智能也会实现双端口输出。但事实上，计算的本质和计算机的特点决定了人工智能“人化”的不可能性。当然，这并不意味着人工智能未来发展无法取得突破，人工智能与“生物智能”或“生物脑”的结合便可以打破机械性困局。那么，就当前人工智能的发展情况来看，人工智能的艺术创作将会怎样？

正是基于外部事物、神经信号、意识与主体人的行为轨迹的对应关系，我们才得以可能在艺术欣赏的过程中回到艺术家创作的那个时空之中，还原一件作品的创作轨迹及其相伴相生的情感。根据这种对应关系，人工智能创作活动与艺术之关系便一目了然。

二、人工智能“艺术”创作原理

现有人工智能的“艺术”创作有两种方式：一是人工智能机器人用画笔和颜料在画布上创作；二是系统自动生成图像直接呈现于电子屏幕上。人工智能的创作是基于大数据库的“学习”，例如，微软小冰能作诗是“学习”了自1920 年以来519 位中国现代诗人的作品，它获取绘画功能亦是在“学习”了人类历史上海量的优秀艺术作品之后。在此，“学习”意味着对数据的储存与分析，而这些数据则是人工智能的设计者事先输入的，人工智能的创作正是根据其自身的算法、规则以数据为基础的再生成。

英国机器人艺术创作大赛就属第一种。该比赛的唯一指导性规则即：“上颜料或是作画的动作必须由机器人系统使用一支或多支真实的画笔进行。”表面上看来，人工智能是以机械臂执笔完成创作的，但机械运动的实际操控者则是计算机的程序和算法。这种机械臂作画和打印技术有共同之处，打印是将输入数据原本地复写出来，而机器人的创作则存在着一个中间环节——以某种算法将输入数据进行预处理，而后再将处理结果用机械臂的执笔终端输出。显然，如果我们将机械臂终端替换成打印机，它一定也可以输出算法处理后的结果，如果技术允许，甚至可以打印出同等效果的“作品”。

与人类艺术家的创作相比，我们可以看到，首先，机器人的创作是机械的，几乎无笔法可言。当然，有人或许会说机器人仍处于初级阶段，技术不够成熟，仍无法实现对人类创作笔法的完全模拟；但问题在于，再成熟的技术、再完美的模拟都只是模拟，而非人工智能机器人的自我创作。我们会发现，人工智能的作品风格可以像保罗·希涅克、梵高、康定斯基、蒙德里安，但这些只能是根据现有艺术作品风格的学习和模拟，它不会成为下一个蒙德里安或希涅克，它只能在艺术史的经验层面滑动，而不能创造新的历史。其次，同质性笔画意味着机器人在创作时并没有情感和认识的波动，它对它的行为没有认知。在梵高的《向日葵》中，笔画与墨色的层次是多样的，笔画也会呈现出事物原本的自然纹理，即使画面已经过梵高风格化的变形，但物象原有的自然纹理仍然被保留。在创作过程中，梵高的认识和情感全然以其笔力渗透每一笔画之中。而在机器人的作品中，画面的书写、机械臂的涂抹或图像的生成，几乎都无笔力可言，“创作”的身体动作层面就不存在。因此，画面的层次感不再是笔画与物象的纹理，而只有色彩造成的透视，笔画呈现出了极强的同质感。再次，机器人在创作的过程中，画板的朝向也是基于机器书写的方便，而不是画面的自然状态。梵高在画《向日葵》时，毫无疑问，花瓶和花朵是向上的，这是花瓶和花朵的自然状态。当毕加索在画《哭泣的女人》时，女人也一定是处于直立状态。画家画人物、山峰、草原、海水等时，画板朝向会符合物象的自然朝向。即使是蒙德里安的极简风格，也会根据画面的重心确定朝向。然而，在机器人的创作中，它不再是以物象或重心确定朝向，而是以机械臂的自由度来确定，甚至于画面的用笔原则也是如此。这些都表明，人工智能的创作是单一机械输出。

绘画机器人Andy 和微软“画家小冰”则属于第二种，根据上传图片或输入词语直接生成图像。绘画机器人Andy 是2017 年腾讯美图秀秀软件推出的一项功能。近年来，“画家小冰”在国内艺术界十分活跃：2019 年5 月，小冰以“夏语冰”的身份从中央美术学院研究生毕业，并于7 月在中央美院美术馆举办个展；11 月，小冰受邀参加被称为“科技艺术界的奥斯卡”的林茨电子艺术节；2020年8 月，小冰个人绘画作品集《或然世界：谁是人工智能画家小冰》由中信出版社正式出版。可以说，“画家小冰”在艺术界引起了巨大反响，在某种程度上，艺术界接纳了小冰的“画家”身份及其艺术创作。

Andy 能够根据输入的图像生成其算法风格的作品。而“画家小冰”则更进一步，它能够根据输入的语词生成一幅作品。作为一款美图软件，Andy 更倾向于具象，它只是在风格和色彩上进行改动，基本遵循原有轮廓。而“画家小冰”则倾向于抽象，即使我们输入的是具体意象，它输出的结果也是抽象的。比如，笔者在“画家小冰”网站①https://paintingpoem.msxiaobing.com/painting.尝试输入了“下雨天校园里的窗外”“走廊里的下课铃声”“零丁洋里叹零丁”“荷花”“游鱼”，经过“画家小冰”“构思创作”之后，给出的无一例外均是抽象画，这种抽象甚至无所指向，就连色块的边界都是模糊的。即使笔者输入的都是具体情境和具体意象，但“画家小冰”仍保持着一种风格：无情的抽象。

这些抽象的作品和抽象主义艺术有何区别？20 世纪的抽象主义作品，有立体派、野兽派、表现主义等等，我们可以看到，在毕加索的《哭泣的女人》中，女人的面孔是变形的、扭曲的，但我们仍能感受到女人的面目、女人的情感；即使是蒙德里安的《红、黄、蓝》，虽然在其中我们看不到具体物象，但这些线条与色块的组合却能够给观者带来明确的感受和体验，即使无法用语言描述，但确确实实，它就在观者心中涌动：画家的情感和理念就在眼前。这种情感状态的带入靠的首先就是作品画面的表现力，它的线条、色彩和意象都是作者情感的物化。抽象并不是说“无所指”，无论是文学还是绘画，创作都是情感与观念的表达，表达清晰即为“不隔”，而这种“不隔”就意味着“象”的清晰，“象”如在目前。抽象艺术也是表达的一种方式，对于艺术家而言，他就是用这种所谓的“抽象”完成他“如在目前”的明确表达，或许于他根本就无“抽象”与“具象”之别，这些就是实实在在的艺术家的体验与感受，这种“抽象”可以很明确地说就是具体实在的“象”。反观人工智能“画家小冰”的作品，它很难给我们冲击力，这种抽象是一种无所指的，它不仅是“象”的模糊，更是“象”背后的意的模糊。虽然它给我们留下了巨大的想象空间，但这并不意味着它是成功的，因为意境的营造本身是在清晰呈现“象”的基础上形成的，是“象的清晰，意的朦胧”，而不是首先连“象”都是模糊的。人工智能作品的抽象是画面及其背后表达的双重抽象。

艺术的创作是人的表达。从传统理论视域来看，艺术是人的情感表达，艺术家通过艺术创作，以某种媒介和载体表达其情感，在弗洛伊德看来，“艺术就是人的情欲的升华”。当然，当代一些艺术创作宣称并非为了表达情感，而是表达一种态度。1915年，杜尚买了一把雪铲，并刻上“预防断臂——马塞尔·杜尚”，随后将其和画作陈列在一起，创作了第一件现成品艺术。1917年，杜尚又将其购得的一个小便池命名为《泉》，签名“R.Mott”后送到艺术展参展。他的举动在艺术界引起了轩然大波和针对艺术本质的争论。显然，这是杜尚向传统艺术体制发起的挑战：“当我发现现成品的时候，我心里想的是要否定美，对现在的新达达而言，①在欧洲，波普艺术也被称为“新达达”。他们拿我的现成品是要发现其中的美。我把瓶架子、小便池摔到他们脸上作为一个挑战，而现在他们为了美却赞扬起这些东西来。”［8］杜尚将小便池拿到博物馆展览，他要表达的并不是某种情感，因为小便池是现成的，缺乏情感的灌注。在此，杜尚就是要挑战艺术的审美属性，将雪橇及小便池与艺术品一道在博物馆展出，以此突破原有生活语境，将其带入艺术语境。当然，杜尚的这种行为在艺术界也是首创，是作为对艺术体制与艺术边界的突破，是一种理论意义上的艺术。艺术可以不美，艺术可以没有创作；然而，这却并不能掩盖杜尚的艺术表达。杜尚让小便池进入艺术的行为本身就是一种典型事件、一种艺术、一种艺术观的表达，这实质上也是一种态度或评价。

反观人工智能的创作，它要表达什么呢？是人工智能本身对某物的某种情感，还是人工智能的理念或态度呢？显然，都不是。人工智能本身没有感觉，其产出都是人为设置的一种程序编码，是基于大数据的生成。“画家小冰”也是如此，当我们输入一个词或一句话，它只需要几十秒便能够在电脑屏幕上生成一幅抽象画，此画看来非常现代主义，就像其他现代主义作品一样。但细看之下可以发现，小冰的作品只是色块与线条的随机拼合，甚至线条都极少。很难看出它是怎么画的，它的笔触怎样。艺术家是用生命和情感在绘画，画中的每一笔、每一划都充满了艺术家的情感和生命力。艺术家的力道、情感和笔画是一一对应的，在艺术欣赏过程中，观者便是通过其作品中创作的痕迹，来还原他在作画之时的情感状态。在梵高的《向日葵》中，短促的笔触充满力量，色彩饱满，每一个花瓣都散发出旺盛的生命力。这些笔触和色彩充满冲击力，使观者能够通过“看”，直视作者的情感。此外，书法艺术在这方面的表现也十分突出。书法在时间顺序确定的同时也确定了其空间顺序，我们可以通过对书法的临摹进入“由行而得神”的状态，通过对形的生成过程的把握，感知其情感。然而，在人工智能的作品中，同质性的笔画使人无法判断线条与色彩的生成时空，从而无法还原。它能做的只是在数据归纳的基础上生成一个似是而非的让人无法琢磨的作品。或许，有人可能会说它写的诗很感人，但这种感人只是一种数据分析。因为从根本上讲，它不具备情感感受能力，没有情感，也就无所表达。此外，从艺术之为艺术的特性来看，人工智能作品中的形式与内容并非统一，而是呈一种断裂的状态：它的形式并不能实现对内容的表达。

显然，“画家小冰”对其作品并不自知，它并没有意识到它先前画过几幅“游鱼”或“荷花”。这也是人工智能信息加工的特点与弱点：它不会对它的行为产生某种认知或反馈，它的“学习”只能基于他者输入的经验，而不是自身的经验，它甚至都没有储存或记忆自身经验。直言之，它不会对行为有所感觉。阿尔法狗（AlphaGo）不会从它的胜利中感到喜悦，或者当它落子失误后也不会“悔棋”。即使它打败了所有人类，它也不能感受“独孤求败”式的荣耀与失落。但可以肯定的是，阿尔法狗的胜利给它的设计者戴密斯·哈萨比斯（Demis Hassabis）和大卫·席尔瓦（David Silver）带来了极大的荣耀，他们一定从阿尔法狗的胜利中感受到了巨大的喜悦。阿尔法狗是人的一件作品，是人在为它的行为及其结果而感动。

最为重要的是，人工智能的艺术创作缺少情境，更没有情感的考量。即使当今的艺术机器人以纸笔为介质，它的创作过程仍是机械的，所有笔画都表现出一种同质感。它的介质就是它本身，或者说是计算机显示屏，但事实上，显示屏也是人工智能的一部分。这就决定了人工智能的艺术创作没有一个可还原的线性过程，它的构思对它来说是预先设定的，我们无法根据其作品还原其构思，我们更无法还原其构思的生成轨迹。它的艺术作品只能以整体性的空间而存在，我们甚至找不到一丁点的时间轨迹。归根结底，这都是它无所感觉、无所表达造成的。但人类的艺术创作却与之大相径庭，人的艺术作品经过了人的构思，经过了人的情感或思想的浸润，它生成于人的手或身体，是人的时间线性的表达。作品的每一丝痕迹都有人的特性，都在作品中享受独有的空间位置，同时也占有独特的时间位置。

即使是在艺术可以机械复制的今天，哪怕梵高的《向日葵》可以被复制百万件，但这仍不能抹掉《向日葵》的光晕。正如本雅明指出的：“真正的光晕的特征，更多地见之于笼罩物体的映衬意象。”［9］29在《可机械复制时代的艺术作品》中，他又补充道：“光晕是一种源于时间和空间的独特烟霭。”［9］30艺术作品的生成轨迹与生成情感是一体的，艺术品本就包含了情感状态，即使艺术家的作品被复制，这种状态也会被再现出来。因此，笔者以为，“光晕”不是原作的独一无二，而是在创作过程中，艺术家的情感与作品的联结的独一无二，是梵高当时独一无二的情感造就了独一无二的《向日葵》。这种情感与作品的独一无二是对应的，这构成了作品独一无二的光晕。被复制的成千上万的《向日葵》都自带梵高在创作过程中独一无二的创作痕迹及其情感。而人工智能的作品，显然不具备这些，即使它只创作了一件作品，也无法拥有光晕。

三、人工智能作品艺术化的可能性

就传统的艺术定义来看，人工智能的“艺术”和传统的艺术界定是有冲突的。那么，这种冲突是否能够推动“艺术”概念边界的拓展，抑或只是无效冲突。“艺术一词的用意，无论是在古代还是中世纪……它不只是包括美术，并且也包括手工艺。”［10］在西方传统美学语境中，艺术的定义主要有模仿说和表现说。发祥于古希腊的模仿说，将艺术定义为模仿，将模仿自然看作是艺术的本质，强调艺术反映现实，艺术是人模仿自然的产品。亚里士多德认为艺术是真实的，是对现实世界的本质和规律的模仿；而柏拉图则认为艺术是对模仿的模仿。此后的巴托、达·芬奇、莱辛等，都在各自的立场上继承了模仿说。然而，随着浪漫主义运动的兴起，主体性日渐凸显，模仿说式微，表现说逐渐占据上风。克罗齐提出“艺术即直觉，直觉即表现”，科林伍德认为“艺术表现即情感表现”，等等，都强调艺术是人的情感的表达。虽然模仿说和表现说所强调的不同，但两者都突出了人的主体性和能动性，是人在模仿自然、表现自然，艺术是人的作品。

第一次世界大战之后，达达主义开始反叛传统，“达达所指虚无……首先去除了它那为艺术而艺术的特质”。［11］在艺术中，达达既不模仿，也不表现，只是一片虚空。但事实上，虚空仍是艺术家的一种表达。至当代艺术，则出现了“从本质界定到评判描述”的艺术定义的话语转型，［12］艺术的发展迫使我们对艺术的界定不再从其审美本质的角度出发，而是转向了艺术的生成语境。丹托的“艺术界”（art world）理论将“关于如何授予某物以艺术地位的问题，就从原来的由审美方面而规定之，转化为‘艺术界’本身的约定俗成才能赋予某物‘成为艺术’的权力”。［13］迪基则将艺术定义为：“1.人工制品；2.代表某种社会制度（即艺术世界）的一个人或一些人授予它具有欣赏对象资格的地位。”［14］

显然，无论是古典的模仿说，还是现代的表现说，以及丹托的艺术界抑或迪基的体制论定义，都强调了艺术的人工性，这似乎是一个不争的事实。然而，人工智能并不具有主体性，人工智能是人的产品，因此，人工智能的作品并不是艺术。但宽泛来看，人工智能是人的程序设定，人工智能的作品也是人的产品。在此，人工智能是作为生产媒介取得合法地位的。因此，如果我们将人工智能作为一种连接人与物的媒介，将主体性还给人，那么人工智能作品便可能进入艺术。人工智能的作品便是人类通过作为媒介的人工智能生成的产品。但问题在于，当下的这种媒介是不成熟的，我们所看到的更多的是对其主体性的强调与夸大。显然，从理论上看，人工智能不可能具有主体性，这也就形成了一个悖论。如果我们就此调整策略，利用人工智能更好地发挥人的主体性和创造性，那么，人工智能一定能够更好地介入艺术。

在艺术体制论者看来，“一个作品是不是艺术作品，得由具有艺术身份授予资格的某个人授予它艺术身份”。［15］在此，人工智能作品是可以成为艺术的：人工智能艺术展、人工智能机器人艺术创作大赛、人工智能的作品拍卖，甚至于人工智能作品集的出版，都已经实现了“具有艺术身份授予资格的某个人授予它艺术身份”的程序，显然，授予主体是权威的，是有较大影响力的团体。如果我们将佳士得拍卖的人工智能的作品、英国的RobertArt、巴黎艺术中心的Poetic AI 以及“画家小冰”作品集的出版看作是一种行为艺术，一种对艺术边界的打破，一种理念的表达的话，那么，也可以说这是一种艺术。但其不可取之处在于，这种表达的主体并不是人工智能本身，而是佳士得拍卖行或人工智能的设计者，是他们秉持着与杜尚相同的理念，直言之，在此，人工智能及其作品本身并不是表达的主体，它仍然是表达的媒介。

然而，这种艺术体制的认可只是当下的、暂时的，如果从艺术发展史来看，它可能只会成为历史上的一个案例，一个打破艺术边界的艺术作品，但却很难成为艺术史的经典。最终，经过历史的淘洗留下的只有标志着人之为人的本质的东西，艺术也不例外，它的经典化一定是艺术的本质化，而非体制化。如果没有经典的艺术本质论作为支撑，今天的艺术体制论也将是空中楼阁。本质是艺术得以确立的根本，体制论只是当下形态的发展，它并不能代表过去或将来，它只存在于当下语境。我们对艺术的界定也是随着当前艺术发展而发展的。总之，艺术作为一个概念是鲜活的，总有一些事情，让我们重新审视艺术，当前的人工智能创作便是如此。

笔者认为，人工智能不可能成为艺术创作的主体，但人工智能可以作为一种技术媒介表达主体性。正如历史上，由于媒介的革新，新的艺术形式或艺术类型不断涌现。印象派的诞生很大程度上也有赖于锡管油墨的发明。19 世纪40 年代，美国画家约翰·兰德（John G.Rand）发明了锡管油墨，此后户外写生才得以实现。我们可以看到，印象派表现了大量的户外场景，得益于锡管油墨使用方便，画家可以捕捉瞬时的自然风光，正如莫奈的《印象：日出》。在达盖尔于1837年创立了“银版摄影术”之后，摄影便得到普及，成为一种艺术形式；摄影机的发明使电影作为一种艺术成为现实。因此，人工智能也可以作为一种技术手段推动艺术形式或类型的发展。今天的虚拟现实、电影的特效制作、声音的合成等，都是计算机对艺术创作的革新，可见，人工智能的生发空间巨大。然而，并不一定只有机器人或程序绘画、写诗才能算人工智能的艺术创作，如果以这种直接的、外显的行为作为考察人工智能艺术创作的指标甚至是人工智能发展的方向，它能在多大程度上推动人工智能的发展呢？或许，还是要回到陈钟所言——“人工智能的本质是计算”，回到本质才能真正有助于解决问题。

今天的人工智能艺术创作显然具有极高的热度，但这种热度是真正的人工智能发展推动的，还是夹杂泡沫的炒作呢？“发展人工智能是一件好事，但是不能够脱离其计算本质而制造过多的泡沫。”［1］4显然，就当前我国艺术界对“画家小冰”的热度来看，很大程度上是艺术学界人士在推动这个热度——研究生毕业、个人画展、出版作品集等，而少有来自计算机领域的力量。这种行为在理论层面上有多大的进步，在技术层面上又有多大的突破，这些都是模糊不清的。我们所看到的只是小冰的诗歌或绘画的量的产出，从“画家小冰”诞生之日起至今，它的绘画风格和绘画技法发展了吗？或许，就“人工智能艺术”论题而言，我们应该强调的是它的“人工智能”方面，而非“艺术”方面。因为，艺术创作首先是一种主体性活动，其中，情感、笔力与线条的对应关系只有人才能完成，那么，我们应该如何把人工智能作为媒介发挥它对主体性的价值？人工智能的“艺术创作”就艺术之本体来看无法实现，但这种创作对人工智能来说其进步却是巨大的，它的核心就是实现智能，对人的行为的模拟正是走向智能的必然环节，而艺术又是人之关键。因此，对人工智能来说，这种艺术创作能够优化它的智能性，以达到技术的改进；但就艺术方面来看，显然，人工智能的作品与人的作品无论是在技法上还是在主题创新上都有较大差距。

因此，作为非计算机学科的人文学者需要怎样看待人工智能？我们又可以怎样对人工智能的发展有所贡献？针对人工智能作品的艺术归属问题，我们需更冷静地看待和分析。或许，这也是我们能够为人工智能发展在理论层面上提供的一些认识。