激情符号学主体问题探讨

屠友祥， 侯明珠

（1.南昌大学 人文学院，南昌 330031; 2.中山大学 中国语言文学系［珠海］，广东 珠海 519082）

一、从客体符号学到主体符号学

格雷马斯在1970 年出版的《论意义：符号学论文集》开篇写道：“要谈论意义并谈出点有意义的东西来简直比登天还难。谈论意义唯一合适的方式就是构建一种不表达任何意义的语言：只有这样我们才能拥有一段客观化距离，可以用不带意义的话语来谈论有意义的话语。”［1］3早期格雷马斯符号学致力于为语义分析建立一套科学的元语言分析工具和具有规范程序的分析方法。为了保证分析的客观性与科学性，所有带有主观性色彩的元语言术语必然要被剔除出去，因而格雷马斯从逻辑学和语言学借鉴了大量的形式描写工具，著名的符号学矩阵、行动元模型和标准叙事流程图便是这一时期的理论成果。

以行动元模型和标准叙事流程图为代表的行为符号学（sémiotique de l’action），试图解释隐藏在叙事文本和人类行为领域中最基本的结构类型。行为符号学的理论出发点是将叙事文本视为一个大的基本叙事程序，然后将这个大的叙事程序描写为若干个前后有逻辑联系的子叙事程序在横组合轴上接续展开的过程。叙事行为从初始状态到终结状态的转换过程因而可以便捷地使用一种转换算法进行描写，对叙事文本的分析就可以通过对叙事程序转换过程的分析而实现。普罗普在《故事形态学》中归纳的31 个具有固定排列顺序的功能清单，以及格雷马斯将之缩减后的标准叙事流程图都是对叙事转换程序的初步探索。但正如吴泓缈先生所指出的：“（格雷马斯符号学）因强调逻辑而冷峻，因追求客观而无情，它颇像一把剥离了主观意识的解剖刀，其预定目标大概就是‘科学地’将一篇丰满的文学作品肢解为一堆由算符串起来的数字与符号。”［2］“转换算法”可以用来描写叙事事件的骨架结构，却剥离了叙事人物的心理特性与情感能力。因而在行为符号学的视野下，作为行为主体的行动元类型只是一个抽象的行动功能载体，行为符号学无力也无法触及叙事的主体问题，这也正是符号学巴黎学派的另一位重要学者高概（Jean-Claude Coquet）将以《结构语义学》为代表的早期格雷马斯符号学称为客体符号学（sémiotique objectale）或第一代符号学的原因所在。高概在《意义的探寻》一书中写道：

符号学巴黎学派的基本模型（按：即行动元模型与符号学矩阵）对应于我们所命名的客体符号学，格雷马斯的精彩著作《结构语义学》完美地体现了这一点。在这一时期，语言学家们正试图将语言‘客观化’，为了做到这一点，他们围捕了所有形式的主体性。他们只从第三人称的角度思考问题。对格雷马斯来说，这个‘他’连同（索绪尔象棋之喻中的）马一样，是人类最伟大的成就之一。［3］

在《结构语义学》中，为了确保分析方法和描写程序的规范化，格雷马斯将文本中与主体意识相关的时态类型、指示代词以及“寒暄成分”（借用雅各布森的术语）等主观性参数全部清除出去。①这也是格雷马斯在《结构语义学》中提出的文本的客观化要求。参见（法）格雷马斯：《结构语义学：方法研究》，吴泓缈译，北京：生活·读书·新知三联书店，1999年，第217-218页。行动的主体或叙事的主语不是具有主体意识和人称特性的“我”，而是由功能关系所确定的行动元类型。正是在这一意义上，高概认为早期格雷马斯符号学只从第三人称“他”的角度思考问题。第三人称“他”的使用只是为了使某个人或某件事可以被言说出来。“他”可以作为主语（sujet）表达与谓语、宾语等句法成分的功能关系，却不能被称为人称（personne），因为“他”不具备人称代词所特有的主体性意识。②高概此处借鉴了法国语言学家本维尼斯特对人称代词的研究。参见本维尼斯特《动词中的人称关系结构》，（法）埃米尔·本维尼斯特著，王东亮等译，《普通语言学问题（选译本）》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年，第243-258页。格雷马斯将叙事中不可胜数的人物形象抽象为六种行动元类型，依据的也是人物之间可能产生的功能关系。主体是意义的持有者和发送者（不仅仅是行动功能的承载者），要想理解叙事的激情意义效果或更一般的叙事意义，就不可避免地要综合探讨主体的性质及其叙事功能。高概认为以《结构语义学》为代表的早期格雷马斯符号学是一种典型的客体符号学，就是因为早期格雷马斯符号学对叙事主体问题的探讨不够充分。

符号学理论要巩固自身的科学性，必然要不断寻找现有理论的缺点与薄弱之处，然后从认识基础和分析方法两个层面进行完善。20世纪80年代以来，以格雷马斯为代表的符号学巴黎学派吸纳并借鉴了现象学的研究成果，进而将叙事中的激情现象纳入关注视野。1978—1979 年，格雷马斯在巴黎高等研究实验学院开展了为期两年的关于激情问题的研讨班，展开了对主体激情问题的系统性理论思考。格雷马斯与学生封塔尼耶（Jacques Fontanille）合著的《激情符号学：从事件的状态到心灵的状态》是这一研讨班的理论结晶，也是激情符号学最为重要的理论成果。在1983 年出版的《论意义II：符号学论文集》的导言中，格雷马斯提出了主体符号学（sémiotique du sujet）的构想。“与客体符号学相对，主体符号学致力于描写主体所有可能的生成轨迹，设计主体类型的图示。”［4］12-13激情符号学成为符号学巴黎学派继行为符号学之后新的研究方向，也是格雷马斯符号学从客体符号学向主体符号学过渡的重要标志。

长期以来，由于缺乏相应的分析方法和工具，叙事中的激情现象往往被视为哲学或心理学的研究内容，在叙事符号学领域一直处于缺席状态。如罗兰·巴特在《叙事结构分析导论》中所述：“结构分析十分注意避免使用心理本质的术语来给人物下定义。迄今为止，结构分析力图通过各种假设，将人物定义为（叙事行为）的‘参与者’而非‘存在者’。”［5］16激 情 活 动 与 主 体 的 感 知（perception）和本体感受（proprioceptivité）密切相关，人类的激情活动本质上也是一种心理陈述活动。因而不同于作为功能载体的行为主体（sujet de faire），激情主体是情感状态的承载者，是表达某种心灵状态（或存在状态）的状态主体（sujet d’état）。叙事符号学欲介入激情活动和激情现象的分析，则首先要恢复主体作为一个具有本体感受能力和情感特性的身体身份，也就是对叙事主体的性质进行重新探讨，进而描写主体在叙事发展过程中存在状态的连续变化轨迹。在激情符号学的研究中，格雷马斯使用主体的符号性存在方式描写主体在叙事发展过程中存在状态的变化过程，并进一步界定了激情主体“潜能化”的独特存在方式。对主体的符号性存在方式以及激情主体潜能化存在方式的探讨构成了格雷马斯符号学进入叙事主体研究的独特进路。

二、叙事主体的“符号性存在方式”

罗兰·巴特在《叙事结构分析导论》中指出：“人物（不管人们怎样称呼：戏剧人物或者行动元）是叙事结构必要的描写方面。脱离了人物，叙事中那些细小的‘行为’便无法理解。因此，可以说世界上不存在没有‘人物’或至少没有‘施动者’的叙事。”［5］16叙事人物的性质以及人物之间的关系是叙事符号学重要的研究内容。在以普罗普为代表的初期叙事分析家那里，人物只不过是行动的功能载体。“对于故事研究来说，重要的问题是故事中的人物做了什么，至于是谁做的以及怎样做的，则不过是要附带研究一下的问题而已。”［6］功能是故事中稳定的不变因素，角色只是功能项的承载者。根据角色的功能来研究故事，而不考虑作为完成者的具体人物，是普罗普在《故事形态学》中确立的故事研究的基本方法。格雷马斯将表层叙事话语中的人物形象抽象为六种行动元类型，使用行动元模型表现六个行动元之间的功能关系，实质上仍与普罗普的功能分析原则一脉相承，但进一步凸显了诸功能项之间的形式关系。格雷马斯在《符号学词典I》词条“行动元”下写道：

行动元与句法的特定概念相关。句法连接基本陈述内容的功能项（如主语、宾语、谓语），并将谓词作为陈述内容的核心。诸功能项的定义独立于它们在横组合单位中的实现情况，也就是说，行动元是功能关系的结果项。行动元的概念同样可以在（菲尔摩提出的）格语法的框架中得到解释，每一个格（cas）都占据一个行动元位置。在这一意义上，具有符号学性质的行动元语法是格语法更为抽象的表达方式：行动元语法位于意义的深层结构，不受句子形式的约束。行动元语法通过其自身建构明确了主语、宾语、谓语等句法功能范畴，因而可以用来解释表层叙事句法的话语结构。［7］3

作为功能项的句子成分是语言学意义上的行动元类型。在句子中，各个句法成分（诸如主语、谓语、宾语）经由特定的功能关系连接起来，组成一个表达某种意义关系的句子。在有格变化的语言中，功能关系的作用体现得更为明显。以德语为例，主格与宾格没有固定的句法位置，确认主格与宾格的标准不是其在句子中的位置，而是由功能变化所引起的形态变化。句子成分之间的功能关系发生变化，句子形态便会发生相应变化。功能关系是决定一个句法成分为主格抑或宾格的判定标准。

行动元语法是对句法结构的进一步抽象。在句子中，功能关系的变化必然体现在语法形态上。在没有格变化的语言中（如英语、法语），主语、谓语或者宾语有固定的位置，主动语态或被动语态有相对应的语法形态变化。在有格变化的语言（如德语）中，表示主动或者被动关系的句法成分在句中的位置相对灵活，但仍然有对应的语法形态变化。在句子中，功能关系体现在语法形态上，而行动元语法不受任何语言形式的约束，无须通过外在形态变化体现出来。功能关系发生变化，句子中的行动元角色就发生变化，识别和确定行动元角色的唯一标准就是功能关系。

句子是浓缩的话语，话语是扩展的大句子，叙事话语的语义内容以浓缩的形式体现在句子所构建的微观语义世界之中。格雷马斯进而将语言学中的行动元类型扩展到叙事话语，将行动元模型应用到叙述句法的研究当中。叙事作品中的扮演者不可胜数，而人物之间可能产生的功能关系则是有限的。同一行动元可以化身为多个扮演者，同一扮演者在不同的条件下也可承担不同的行动元角色。［8］行动元与角色的不对称性便是因为行动元是依据功能关系对角色进行高度抽象的结果。界定叙事行动元身份的标准是某一动元与其他动元深层的功能关系，无关表层叙事话语中的角色形象。

行动元作为叙述句法的组成成分，可以将之与棋盘上的棋子或语言要素进行类比。“棋子的各自价值是由它们在棋盘上的位置决定的，同样，在语言里，每项要素都由于它同其它各项要素对立才能有它的价值。”［9］“在一副国际象棋当中，如果脱离棋局的观察角度，探问王后、卒、象或马是什么样，那是荒唐的。同样，如果从每个要素本身是什么来探究语言系统（la langue）究竟为何，也是毫无意义的。要素仅仅是零件而已，其价值依据它与其他零件照某种约定形成的相对而定。”［10］94棋子或者语言要素的价值并非由其本身的性质决定，而是通过与其他要素的区别性特征来定义。对棋子价值的考察要放在棋局中，放在与其他棋子所形成的共时态的关系当中，对语言要素价值的考察亦要放置在与周围要素所形成的关系当中。同样，在叙事语法那里，每一个行动元角色的确立也要依据它与其他动元之间的深层功能关系。因而在叙事符号学的研究框架中，对行动元主体符号性存在方式的描写本质上就是对行动元之间关系的描写。在《叙述符号学的一个问题：价值客体》一文里，格雷马斯论及主客体的符号性存在问题：

我们沉浸在语义世界之中，周围是无数可能呈现为价值的符号客体。经由行动元分离（débrayage actantiel）程序，话语中充满了拥有价值或正在追求价值的主体。基本句法图示引导主体根据情况选择客体身上的价值，通过此种关系，任何一个主体或客体因而获得一种‘符号性存在’。价值寄身于状态陈述之中，其功能是在主客体之间建立一种分合关系（relation jonctive）。事实上，唯有这种分合关系允许我们将主体与客体视为相互依存的符号性存在物。以上观点绝非形而上的遐思，它有着极其实用的目的。首先，我们将符号性存在定义为一种结构关系，这样一来就把主客体本体论意义上的存在问题排除在我们的思考之外；其次，将这一关系表述为一个标准状态陈述内容的有机组成部分，便为一切分析提供了形式框架和一套识别相关符号现象的标准。［4］27

主体之所以为主体是因为它追求寄存于客体身上的价值，客体也只有被主体所欲求才能成其为客体。主客体在叙事中的符号性存在本质是一种关系性（而非本体论或心理学意义上的）存在，对主体符号性存在方式的描写便是对主客体间关系的描写。叙事发展的过程从主体的角度来看就是主客体关系的不断嬗变过程，对叙事主体性质的分析则必需细微和精确地分析行动元主体与客体之间的关系。

主客体关系从其最简单、最基本的方面来看便是主体对客体的拥有或缺失。格雷马斯使用逻辑术语描写为主体与客体的合取（∩）或析取（∪）关系，使用形式语言描写为：

合取陈述=S∩O

析取陈述=S∪O

F=功能关系（fonction）S=主体（sujet）O=客体（objet）

合取与析取是分合关系的两个方面，也就是同一个关系轴上的两个对立项。只有在关系的描写维度中，合取或析取才有意义。格雷马斯将连接合取与析取的语义轴（或义素范畴）①义素范畴（catégorie sémique）是语义描写的元语言术语，指连接两个对立义素的语义轴。对立义素是同一个语义轴上的两极，对立关系只有在同一个描写维度或关系范围内才能呈现，义素范畴即此种关系的语义内容。参见（法）格雷马斯：《结构语义学》，吴泓缈译，北京：生活·读书·新知三联书店，1999年，第24-30页。称为分合（jonction）轴，分合关系表达了行动元主体与客体之间最基本的意义关系。将分合关系投射在符号学矩阵上，可以得到如下矩阵：

合取和析取共存于分合语义轴上，是分合语义轴上的两个极点项，二者处于强对立关系。矩阵中的分合语义轴因而是连接合取与析取的复合轴（标记为R）。作为主客体间的基本意义关系，分合关系若要被把握和感知，那么合取关系或析取关系必然要在场（in praesentia）且凸显出来（也就是被感知到），那么复合轴便是对主客体间“在场”关系的符号性表征。

普罗普在《故事形态学》中论及许多民间故事往往以功能项“缺失”（lack）为开端，“缺失”便是析取关系“在场”的体现。主人公意识到某种欠缺物（如金钱）的存在，于是展开行动弥补缺失。例如在普罗普研究的第138号故事中，国王梦见一匹浑身上下银光闪闪的骏马，于是派人寻找这匹骏马。［11］75-78主体只有意识到自己与价值客体处于析取关系，也就是将析取关系凸显出来，才有弥补“缺失”和展开行动的源动力，叙事才能不断展开。主体寻找到客体，便实现了与客体的合取关系。在此类叙事中，叙事的发展过程便体现为主客体关系在析取与合取之间的不断转换过程。格雷马斯在《符号学词典I》“转换”（transformation）词条下写道:

在表层叙述话语层，转换对应于状态主体与价值客体之间的一系列合取或析取操作：这是基本的转换。如果我们将叙事话语（或一般话语）看作“什么事情发生了”，也就是一个从初始状态到终结状态的发展轨迹，那么建立一种转换算法（algorithme de transformation）便可以描写这一轨迹：话语于是体现为一系列转换操作。［7］401

析取是对合取的否定（反之亦然），经由否定的过程，主体的存在状态在合取与析取之间不断转换，因而叙事程序的每一次转换都伴随着主体存在状态的变化。格雷马斯将处于析取状态下的主体命名为现实主体（sujet actualisé），将使主体与客体相分离的转换操作命名为现实化（actualisation）。相应地，处于合取状态下的主体为实现主体（sujet réalisé），使主体与客体相合的转换操作为实现化（réalisation）。经由转换操作，主体的存在状态便在合取与析取之间不断转换。用形式语言描写为：

由合取转换为析取：F（S）=［（S∩O）→（S∪O）］

由析取转换为合取：F（S）=［（S∪O）→（S∩O）］

F=功能关系（fonction）S=主体（sujet）O=客体（objet）→=功能转换

析取是合取的对立项，无论主客体间的关系呈现为析取还是合取，本质上都是一种实存的、在场的关系类型。在分合矩阵（参见图1）中，复合轴（标记为R）与中性轴（标记为¬R）是矛盾关系。分合轴是主客体关系在场的表征，①析取是对合取的否定，亦是一种关系的体现，也就是一种关系的在场。中性轴则是关系的绝对真空，也就是主客体间一切关系的丧失。在此种状态下，主体与客体分别处于原始的语义混沌状态，是独立的自在存在之物，二者之间不具有实存的分合关系。因而与复合轴“在场”的关系相对，中性轴（¬R）是对关系“缺席”（in absentia）的符号表征。

图1 分合矩阵

中性轴连接非合取项与非析取项，格雷马斯将处于非合取（non-conjunction）状态下的主体命名为潜在主体（sujet virtualisé），潜在化（virtualisation）对应于主客体间一切关系的缺失，也就是产生分合关系之前或消除分合关系之后的存在状态。［7］420-421在潜在化的存在方式下，主体与客体尚未产生实际的合取或析取关系，仅仅拥有产生某种关系的可能性。只有经由特定的功能关系，主客体才能产生合取或析取关系。普罗普在《故事形态学》中论及主体的行动动机时道：“（出现在叙事开端的）原初欠缺（initial shortage）或者缺失（lack）代表了一种情境。可以想象，在行动开始之前，这种情境就已持续数年。但只有当派遣者和寻找者意识到这种缺失之时，引发派遣（代码为B）和立即寻找（代码为C↑）的行动动机才能产生。”［11］76在主人公意识到自己与所缺之物处于析取关系之前（如138 号故事中的国王梦到骏马之前），主人公（国王）与所缺之物（骏马）各自独立存在，二者不具有任何关系（仅仅有产生关系的可能性），此时的主体为潜在主体。①严格意义上来说，主客体产生接合关系之前的主体不能称为主体（格雷马斯有时称其为前-主体或近-主体），因为主体只有与客体产生相偶相待的关系时才成为主体。潜在主体作为一种命名和标记，是为了对此种存在方式进行描写。当且仅当主人公意识到自己缺少某种东西时，主体方具有相对于客体而言的析取关系，此时主体由潜在主体转换为现实主体。关系连接两个对立项，对差异和对立的把握依赖主体的意识或感知行为。只有经由主体的意识或感知，主体与客体才能建立某种关系，主体的意识行为因而起到了叙事功能转换的作用。②根据普罗普的论述，主人公的意识行为在叙事中可能有多种表现方式，如缺失的对象自己无意走漏消息、主人公梦到或臆想到；缺失之物通过中介人物被意识到等。“意识行为”最重要的叙事功能表现在主人公与“所缺之物”之间建立某种关系。

普鲁斯特在《追忆似水年华》的“斯万之恋”中对斯万与奥黛特之间关系的精彩描写体现了斯万由潜在主体向现实主体的转换过程，凡德伊的奏鸣曲则起到了关键的功能转换作用。初识奥黛特，斯万并未对她产生上佳的印象，甚至十分挑剔她的体态相貌。彼时的斯万只沉迷于琐碎事务与日常乐趣的满足，他早已“弃绝了把生活跟一个理想结合起来的念头”，［12］210甚至有些看破爱情。或许斯万曾是一个对音乐和艺术都颇有造诣的人（他曾研究过荷兰画家弗美尔的画作），但在庸常的贵族生活中，艺术、爱情以及任何有意义的事物早已不复存在，这便是普罗普所谓的“初始的欠缺”。彼时的斯万与奥黛特各自处于一种“无偶无待”的自在存在状态，他既意识不到生活中意义的欠缺（也就是析取关系），自然也不会有与之建立合取关系的欲望。因而当奥黛特暗示斯万他们两人似乎可以建立一点罗曼蒂克式的关系时，斯万只报以微微一笑，此时的斯万（相对于奥黛特而言）还是一个潜在主体。

当斯万在维尔迪兰夫人家的晚会上再次听到凡德伊的《钢琴小提琴奏鸣曲》后，这段音乐在斯万身上产生了神奇的力量，唤醒了斯万对美、艺术和爱情的希望。

对这个乐句的爱仿佛在一瞬间在斯万身上产生了恢复已经失去了的青春的可能性。很久以来，他就弃绝了把生活跟一个理想结合起来的念头，只把它局限于追求日常乐趣的满足……他既然再也不会感到头脑里有什么崇高的思想，于是就连天下是否有这样的思想存在也不再相信，虽然他还不能完全予以否定。……（在听到凡德伊的奏鸣曲之后）斯万这一回也通过对他所听到的那个乐句的回忆……在他自己身上发现了以前不再相信的一个看不见的现实；此外，仿佛音乐对他那干涸的心有一种治疗的作用似的，他也重新产生了把生活奉献给某一目标的愿望，甚至是力量。［12］210-211

凡德伊的奏鸣曲以其无形的力量在斯万身上产生了“卡塔西斯”（katharsis）般的净化作用。青年时期形成的艺术灵感被长期的放荡生活所驱散，凡德伊的奏鸣曲使斯万感受到了另外一种纯净、超越现实物质利益的意义。随着乐句的波动、起伏与延展，凡德伊的奏鸣曲不断将斯万领向另一个崇高的意义世界，这个世界与斯万过去的生活形成鲜明的对照。在聆听乐句的无意识瞬间，斯万过去的艺术灵感被唤起，斯万猛然意识到生活中存在某种意义的“缺失”。只有当斯万意识到这种意义缺失，也就是意识到析取关系时，斯万内心对美和生活意义的追求才能被唤醒，对奥黛特的爱情才有寄身之处。①奥黛特是斯万心中艺术的化身，对奥黛特的爱情填补了由凡德伊的奏鸣曲引起的美、艺术和意义的缺失，因而斯万与艺术世界的析取关系在某种程度上便是斯万与奥黛特的析取关系。

凡德伊的奏鸣曲使斯万感知到两种意义世界的差异和对立。感知差异必须通过否定，否定其所不是方能凸显其所是，两个对立项之间的差异才能凸显出来。在《结构语义学》中，格雷马斯将对差异的感知视为意义显现的首要条件。“今天我们接触意义问题的唯一办法就是先肯定感知中存在着间断性，存在着区别性间距（列维-斯特劳斯便是这样做的）。差别是产生意义的基础。”［13］21②译文稍有改动。“我们感知差异，借助感知，世界在我们面前并且只为我们‘成形’（prend forme）。”［13］21③译文稍有改动。初生的婴儿无法辨别颜色和形状。世界对新生的婴儿而言只是一团混沌无形、无差别的样式。当婴儿具有感知差异的能力，能够区分出此物非彼物之时，世界方在面前“成形”，对其而言才具有意义。意义的“成形”便是将混沌的原始语义状态展现为清晰的意义结构，感知差异便是否定，否定划定了一个意义区域，确立了一个语义范畴，意义的基本结构才能清晰地呈现在表达基本意义关系的符号学矩阵上。凡德伊的奏鸣曲于斯万而言便是一次生活意义的否定，经由否定的过程，斯万由潜在主体转换为现实主体。而斯万对奥黛特的追求过程（如斯万跑遍巴黎所有的街道寻找奥黛特）则是不断与奥黛特实现合取的过程，也就是由现实主体转换为实现主体的过程。因而分合矩阵中的“非合取”项，也就是潜在主体是矩阵的第一项（参见图1），以“非合取”为起始点，经由否定（或否定之否定）的转换操作，矩阵的四项得以不断转换，斯万（主体）在叙事中的存在方式便呈现为动态的变化轨迹。如图2所示。

图2 行为主体存在轨迹变化图示

图3 激情主体存在方式变化流程图

主体在叙事中的存在状态是一个连续不断的变化过程，符号性存在方式则用形式化的语言描写了主体从叙事的初始状态（ab quo）到终结状态（ad quem）的动态变化轨迹。从行为符号学的角度进行考量，主体潜在化、现实化和实现化的存在方式足以涵盖行为主体在叙事中的全部存在方式。行为符号学视野下的行动元主体是功能关系的结果项，对行动的描写只能从行动结果的角度出发。一项行动只有先完成，行为主体的状态才会发生变化，行动元主体的身份才能界定。在行为符号学中，与主体相对的价值客体也是一个具有充实意向的实用客体，如一件与主体同时在场的物品或者只具有功能特性的人。无论行为主体的存在状态在合取与析取之间如何转换，对行为主体状态的描写都只能从行动结果的角度出发，都是对一种完成关系的（相对）静态描写。因而行为符号学所处理的状态转换实质上是一种实存的、“在场”的关系转换。

与实用性的行为相对，人类的激情活动完全发生在意向思维中。激情活动的主体是一个具有情感和知觉能力的本己身体，激情思维的对象也是想象中的意向对象（格雷马斯之后称其为“目标映象”），激情活动本质上也是一种心理陈述活动。叙事中的激情现象是主体心灵状态的延展与流变，是一段连续的意识流动过程。因而与行为符号学中实存的“在场”关系相对，激情符号学本质上是对主体“缺席”的意向关系的描写。如何以符号学（而非哲学或心理学）的方式描写主体情感意向中“缺席”的关系，以及“缺席”关系与“在场”关系在叙事中的交织，则是格雷马斯激情符号学所要处理的关键问题。

三、激情主体的“潜能化”存在方式

从分合矩阵（参见图1）所呈现的关系类型来看，中性轴（¬R）是对主客体间“缺席”关系的表征。在激情符号学的研究中，格雷马斯使用中性轴上的“非析取”项描写激情主体的符号性存在方式，并将处于“非析取”状态下的主体命名为“潜能主体”（sujet potentialisé），使主体处于“非析取”状态的叙事操作为潜能化（potentialisation）。［14］145-147格雷马斯尤为重视潜能化之于激情分析的作用，他说：“行为符号学试图通过理论预设重构行为实现之前（主体）的存在方式，（因而）潜能化与之并不相关。一个可能的解释是，我们可以将潜能化设想为叙事轨迹中一扇通往激情想象世界的大门，只有潜能化才能支撑起激情（在叙事中）的展开过程。”［14］146“潜能化”是一个“黑箱子”般的叙事机关，在潜能化的存在方式下，主体打开了激情想象的大门，进入激情想象的世界。潜能化对应于激情主体与目标映象①“目标映象”是外部现实中的对象客体经由主体意向性加工之后投射在主体内心的心理映象，也就是主体为自己所锚定的意向对象。与行为主体相对的“客体”是一个确切实存之物，而与激情主体相对的“目标映象”本质上是一种心理映象或意向对象。（image but）间“非析取”的关系类型，处于“非析取”状态下的潜能主体也就是激情主体。激情主体可以自由地展开激情想象，主客体间所有可能的分合关系都能以想象的方式呈现在激情主体的脑海之中，“潜能化”因而为叙事中激情话语的展开提供了开放的叙事空间。

“潜能化”和“潜在化”都是对主客体间“缺席”关系的描写。“潜在化”对应主客体建立合取或析取关系之前的存在状态，也就是关系的绝对真空，“潜能化”则是对主体激情想象世界中种种可能分合关系的符号形式描写。激情活动本质上是一种心理陈述活动，激情想象的内容完全发生在主体的意向思维之中，其实现与否只取决于主体意向性，而与外部现实无关，因而主客体的分合关系能以各种形式自由地呈现在主体的激情想象当中。主体展开激情活动之时，便在内心投射出一系列想象的场景。在《激情符号学》中，格雷马斯使用“存在幻象”（simulacres existentiels）特指激情想象的内容，也就是主体在激情想象中投射出的一系列想象场景。为了区别于外部现实中的行为主体，格雷马斯将处于激情想象中的主体称为“激情主体”（sujet passionné），将激情主体意向中的价值客体称为“目标映象”。激情主体与“目标映象”都是想象中的心理实体，二者的分合关系完全发生在主体的想象思维中，与外部现实中的实际行为无关。正因如此，贪婪者可以在内心幻想自己拥有无尽财富，与财富实现想象中的合取关系。对怀旧者而言，过去发生的事情之所以能历历在目，也是因为怀旧者在想象中重现旧日的时光。即便在现实中怀旧者与所怀旧的对象处于析取关系，过去与怀旧对象建立的合取关系仍然能以幻象的形式被当下化（présentifié），也就是在思维的幻象中与怀旧对象建立合取关系。

“潜能化”因而在叙事中建立了一个独立于外部现实的主体性空间（espace subjective）。在这一主体性空间中，潜能主体与目标映象之间的分合关系不是实存的合取或析取，因为二者之间关系完全发生在激情想象中，是一种意向中的缺席关系。格雷马斯因而使用中性轴上的“非析取”项描写激情主体与其目标映象之间的关系。“非析取”项是对析取的否定，同时又包含合取，蕴含着转换为合取或析取的趋向，“非析取”项因而是矩阵中最具含混性和不确定性的一项。如詹姆逊（Fredric Jameson）所言，矩阵中的“非析取”项是“心灵中亟待破解的密码和谜团”，［15］格雷马斯也认为“非析取”足以支撑起整个激情发展的结构。因此，“潜能化”的叙事本质是对主体激情想象世界，以及想象世界与现实世界中复杂主体际关系的符号描写。对主体潜能化存在方式的界定一方面将潜能主体与外部现实中的实现主体或现实主体分离开来，从而将叙事中独具激情色彩的主体际关系凸显出来；另一方面，主体的激情活动、情感状态是一段连续的意识流动状态，对潜能主体的分析必须将其放置在与现实主体、实现主体的互动关系中。在叙事中，主体的激情活动与实用行为相互交织，共同构成了一段连续的意义发展过程，分析激情主体的存在方式则需从一种动态的、生成的视角分析主体在叙事中连续的存在轨迹。

在“斯万之恋”中，当斯万将凡德伊的奏鸣曲与奥黛特联系起来，斯万便沉浸在自己所构建的爱情想象世界当中，此时斯万由现实主体转换为潜能主体。现实主体依托外部现实存在，因而对现实主体斯万而言，奥黛特的体态相貌乃至艺术修养都颇有缺陷。但当斯万发现奥黛特与画家桑德洛·迪·马里阿诺（Sandro di Mariano）笔下的西坡拉（Zéphora）有相似之处时，他便为奥黛特的美找到了坚实的美学基础，外部现实中的奥黛特便打上了斯万主体意向性的烙印，成为斯万意向中的“目标映象”。因此，对激情主体斯万而言，奥黛特的相貌如同博物馆中的画作珍品，欣赏奥黛特的美便是高超艺术鉴赏力的体现。

“佛罗伦萨画派作品”这个词在斯万身上可起了很大的作用。这个词就跟一个头衔称号一样，使他把奥黛特的形象带进了一个她以前无由进入的梦的世界，在这里身价百倍。以前当他纯粹从体态方面打量她的时候，总是怀疑她的脸、她的身材、她整体的美是不是够标准，这就减弱了他对她的爱，而现在他有某种美学原则作为基础，这些怀疑就烟消云散，那份爱情也就得到了肯定。［12］223

由此，斯万进入了理想中的艺术世界，同时也进入了与奥黛特相联系的爱情世界。激情想象世界之外的斯万是参照外部现实存在的行为主体，作为行为主体的斯万与奥黛特具有确切的合取或析取关系，因为行为主体或客体是现实存在的功能项，二者之间的关系以外部现实为参照。而处于激情想象中的激情主体所欲求的“目标映象”并非一个对象化的人或物，而是现实客体经由主体意向性加工之后在主体内心所形成的心理映象，这一心理映象可以是有形的人或物，也可以是无形的感觉或心理体验。例如贪婪者所追求的不仅仅是物质性的金钱财富，更是一种被无尽财富包围的心理体验。在某种程度上，激情主体的“目标映象”愈虚化，愈接近于心理体验，激情的意义效果就愈突出。因为激情主体只能无限接近作为心理体验的目标映象却永远无法与之产生真正的合取关系。只要目标映象没有实现，在激情作用下的主体便会产生强烈而持久的追逐行动，激情意义效果便不断被强化。对贪婪者而言，物质财富有形且有尽，如果贪婪者追求的是虚幻的心理体验，那么贪婪者积累财富的行为便永无止境，贪婪的激情意义效果便更突出。斯万在爱情中的种种疯狂且不理智的行为，也就是一种持续不断、高强度的激情状态，也是目标映象的极度虚幻性之故。

当斯万在奥黛特的外在形象与作为艺术品的画作之间建立相似性关系，便将奥黛特与斯万内心对艺术的渴望联系起来。奥黛特是斯万心中艺术的化身，斯万对奥黛特的追求实际上是在追求作为一个艺术家的气质和乐趣（或满足），并借此填补生活中艺术的空白。因而斯万所追求的并非具有血肉之躯的奥黛特，而是一种虚幻的艺术体验或艺术境界。对此，普鲁斯特道：

奥黛特的感情中有所欠缺、有所令人失望的地方，那个乐句也会来加以弥补，注入它那神秘的精髓。……音乐给予他的那种转瞬即将化为一种真正的热望的乐趣，在这样的时刻，确实像是我们在做香料的实验时的那种乐趣，像是当我们接触一个不是为我们所造的世界时的那种乐趣——这个世界，在我们看来没有形式，因为我们看不见它；没有意义，因为它为我们的理智所不能掌握；我们只能通过一种感官（按：也就是听觉）才能到达那里。［12］236

斯万的音乐世界（也就是激情世界）之所以是无形的，是因为斯万在谛听乐句时所追求的目标映象是一种抽象的艺术体验。激情主体与目标映象之间的关系并非简单的“欲—是”关系，也无法使用线性的逻辑或理性描述，对抽象艺术体验的获取与感知只能通过人的本体感受能力。在普鲁斯特那里，这种感受能力由听觉体现，是因为听觉对象（如一段连续的乐句）无象无形，是一种能随着时间延展的连续统一体。连续的乐句正如绵延的激情，都是一种心理对象，都只能依靠人的本体感受和意识纽带被感知和体验到。

于斯万而言，具有血肉之躯的奥黛特实际上只是艺术（目标映象）的形象载体，寄存于奥黛特身上的艺术体验和对艺术的期待才是激情主体真正所欲求的对象。如格雷马斯所述，“客体的外在形象为客体的现实性做担保”。［4］21脱离了客体的外在形象载体，叙事便无法与人类的经验世界相联系，也无法表现五彩斑斓的大千世界，叙事则不成其为叙事（只是抽象的理论）。但无论是行动元客体还是激情想象中的目标映象，任何一个与主体相偶相待的对象客体都寄存了主体对其自身存在状态的意愿或要求。“（主体所）欲求（visé）的客体只是一个借端，一个承载价值的载体，一个连接主体与其自身关系的异域。”［4］21正因激情主体的目标映象是一个虚幻的意向对象，激情主体只能无限逼近目标映象却永远无法与之建立真正的合取关系，因而激情主体与目标映象之间的关系永远处在介于合取与析取之间的张力状态，也就是潜能化的存在状态。斯万之所以在爱情中体验到无尽的嫉妒、焦躁和痛苦，也正由于他与奥黛特之间若即若离的张力关系。

作为激情主体的斯万对奥黛特有强烈的（排他性）占有欲望，也就是强烈的合取意愿。但奥黛特对斯万若即若离，又似与他人有染，使斯万与奥黛特之间的关系变得极为模糊不定。关系的不确定以及对确定性的追求和怀疑既是斯万进入爱情世界的标志，同时也是斯万痛苦的根源。普鲁斯特写道：“通常，别人跟我们是如此无关，以至当其中有一个人能主宰我们的哀乐时，我们就会觉得他仿佛是属于另一个世界，满身都是诗情画意，能把我们的生活化为一片我们与之同在的感情的海洋。”［12］234-235作为目标映象的奥黛特打上了斯万主体性的烙印，成为艺术的化身，从而具有了超越现实般的完美，因而斯万极力与之实现合取关系；而奥黛特对斯万的若即若离使斯万在合取与析取之间摇摆不定，也就是处于既非合取亦非析取的张力关系当中。奥黛特之所以能决定斯万的哀乐，使斯万在欣悦与焦躁、怀疑之间摇摆不定，也正是由于这种关系的不确定性。关系的不确定性、未完成性和张力性是激情关系最大的特征，也是激情意义效果的来源。一旦激情主体与目标映象建立了确切的合取或析取关系，激情主体便脱离激情想象世界，也就不再处于激情关系当中，潜能主体便转换为现实主体或实现主体。

四、具有前摄意向性的潜能主体

在“斯万之恋”中，斯万时而不顾一切冲动地追逐奥黛特，时而又对这段不完美的恋情有理智的认知。斯万的情绪在焦躁与平静、冲动与理智之间不断转换，实际上是主体在激情世界与现实世界、激情主体与行为主体之间不断转换，也就是以不同的存在方式存在于叙事中。将主体在叙事中的存在状态描写为动态的变化轨迹。“潜在化”对应主体的初始存在状态。与之相对，“实现化”对应主体的终结存在状态。①格雷马斯将合取关系对应于主体的终结状态，是为了与叙事初始的功能项“欠缺“（析取关系）相对。主体的存在状态由最初的析取转换为合取，构成一段完整的存在轨迹。在具体叙事作品中，主体的终结存在状态也可能是“现实化”，也就是最终与价值客体处于析取状态。合取和析取可相互转换。“潜能化”一方面是对“现实化”（也就是现实中的析取关系）的否定，另一方面无限趋近于“实现化”。因而“潜能化”介于“现实化”与“实现化”之间，同时蕴含着转换为“现实化”（或实现化）的趋向。如下图所示：

叙事意义是一个连续的流动过程，主体在叙事中的存在方式也是一个连续不可分割的意义统。那么如何从一种连续性（continuité）的视角出发，分析主体四种（看似）间断（discontinu）的存在方式在叙事中的连接与转换。格雷马斯认为这牵涉到潜能主体（或一般叙事主体）的意向性，尤其是“前摄意向性”（protensivité）①Protensivité 这一概念应由格雷马斯对胡塞尔前摄（Protention）概念的变化而来。格雷马斯于1983 年5 月23 日与利科就激情符号学问题进行辩论时曾提及protensivité 这一概念借鉴于胡塞尔，在《激情符号学》中，格雷马斯论及是在胡塞尔意义上使用这一概念。格雷马斯在《激情符号学》中将protensivité作为一个与意向性（intentionnalité）接近但不等同于意向性的概念，protensivité 是意向性的一个方面，也就是面向未来的意向性。格雷马斯有时也使用sujetprotensif表达具有未来意向的主体。在格雷马斯那里，protensivité 是内在于主体的本能投射向未来的意向性，因而依据胡塞尔的前摄（Protention）概念，本文将protensivité翻译为前摄意向性。的问题。

格雷马斯对“前摄意向性”的界定和使用，当源自胡塞尔在《内时间意识现象学》，尤其是《关于时间意识的贝尔瑙手稿（1917-1918）》中对前摄（Protention）概念的界定。在《内时间意识现象学》中，胡塞尔将对内时间意识的分析放在对时间客体（如一段音乐旋律）的连续性感知的问题中。我们聆听一段音乐旋律，这段旋律存在于时间之中，同时又包含着时间的延展。那么我们如何能够感知到这段连续的音乐旋律，也就是一个当即的感知行为（聆听旋律的当下）如何能够感知到逾越当下并在时间之中延展的时间客体，胡塞尔认为是内时间意识使这种对连续性的感知成为可能。内时间意识包含三个方面，原印象（在贝尔瑙手稿中改为原体现（Urpräsentation）、滞留（Retention）和前摄（Protention）。原印象（Urimpression）是“延续客体之‘生产’（Erzeugung）得以开始的‘起源 点’”。［16］68原 印 象 是 一 种 对 当 下 感 觉（Empfindung）的意识，是对现在时间的感知。我们感知一段连续的旋律（abcdefg），旋律停留在音符a的时候，对音符a的感知便是一个原印象，当旋律过渡到音符b，对音符b 的感知便接替对音符a 的感知成为新的原印象。原印象就是对当下音符（声音—现在）的感知，是感知到的现在点。当我们感知到音符b 的时候，音符a 成为刚刚过去的声音（声音—曾在），但仍然鲜活地存留在我们的意识中，那么音符a 相对于音符b 便成为一个滞留。同理，当旋律过渡到音符c的时候，刚刚过去的音符b 成为滞留1，音符a 成为滞留2。每一个过去的音符相对于之前的音符而言都是滞留，音符a 和音符b 构成一个连续的滞留统。当我们感知到音符c 的时候，音符a 和b 仍然鲜活地存留在意识之中，与音符c一道构成一个连续的意识流。那么对当下时间的感知就不仅仅包含对现在点的感知，也同时包含着对刚刚过去之物的感知。滞留便是本源的过去意识，是一种朝向过去的意向性。

与滞留的方向相反，前摄是对即将到来之物的原生期待。前摄指向未来的时间或未来可能发生的事情，是一种面向未来的意向性。“每个回忆都含有期待意向，它们的充实会导向当下。每个原初构造着的过程都是通过前摄而被激活的（beseelt），它们空泛地构造和接受来者，使它得到充实。”［16］96“我们也常常在一个被给予的体验那里具有直观的期待，例如在熟悉的旋律或重复的旋律那里。每个新的声音而后都充实着向前的意向。我们在这里具有特定的期待。我们不会也不能不带有向前的立义。时间晕也有一个将来。”［16］238

我们听到一段熟悉的旋律（abcdefg），当旋律停留在音符a 的时候，我们的意识便会对下一个即将出现的音符产生（原生的）期待，在音符a 响起的同时我们在大脑中预判了音符b是下一个可能出现的音符。那么对尚未出现的音符b 的原生期待便是一个前摄，如果音符b真的响起了，这个前摄便得到了充实。即便我们听到的不是一个熟悉的旋律，凭借我们过去对音乐的经验，我们同样能够意向地构造出下一个可能出现的音符，也就是前摄地意向到下一个可能出现的音符。相较于当下的音符（声音—现在）而言，未来即将响起的音符是一个“缺席”之物，而我们的内时间意识却可以直观地期待到，也就是前摄地意向到这个未知的音符。因而我们所感知到的每一个音符都不是孤立的点状音符，对每一个音符的当下感知同时包含了刚刚过去的滞留和即将到来的前摄。意向性的前摄方面便是一种对未来即将到来之物的期待，是一种朝向未来的意向性，“我们有一条意识大河，它在自己自身中朝向前行的方向是前摄，朝向反方向与在其中存在的东西是滞留”。［17］在胡塞尔那里，前摄是内时间意识的有机组成部分，滞留中包含着前摄，前摄中沉积着滞留，现在则是滞留和前摄的界限点。我们之所以能感知到一段连续统一体，便是因为感知不是孤立的点状存在，而是一条同时包含过去与未来的意识带。

在《激情符号学》中，格雷马斯将意向性的前摄方面单独析离出来，将“前摄意向性”作为潜能主体（激情主体）、身体本体的内在特性。①除了名词形式的protensivité 外，格雷马斯还使用形容词形式的sujet protensif 描述处于激情关系当中的激情主体，副词形式的protensivement 描述激情主体所投射的意向关系。从形态的变化可以看出，格雷马斯将“前摄意向性”作为主体对未来本能的期待能力，主体本能地投射向未来的意向性。潜能主体本能地具有一种投射向未来之物的意向性，本能地期待和感知到“缺席”的“目标映象”。因而潜能主体本质上是一个具有意向能力和感知能力的本体身体（corps propre），这也是激情主体与作为功能载体的行为主体最根本的区别所在。

我们聆听一段旋律（abcdefg），当旋律停留在音符a 的时候，我们自发地投射出对音符b 的期待。此时出现在感知中的音符b 并非一个明确清晰的对象性客体，而是一种轮廓模糊的预感，我们意向地感知到这个尚未到来的音符。出现在激情主体脑海中的目标映象也并非一个清晰明确的对象化客体，①如果目标映象是一个确切的对象化客体，那么对目标对象的追逐行为便是理智的认知行为而非激情活动，也就无法产生激情的意义效果。而是一种轮廓模糊的幻影，格雷马斯时而称之为“价值的幻影”（ombre de valeur）。正如斯万第一次听到凡德伊的奏鸣曲那样：

在某一个时刻，他自己也不能清楚地辨认出一个轮廓，也叫不上使他喜欢的东西到底叫什么名字，反正是突然感到着了迷，他就努力回忆刚才那个乐句或者和弦（他自己也说不清）……他得到的印象是如此模糊，一种也许正是真正的纯粹音乐的印象，是局限于这个范围……这样一种印象，在一刹那间，可以说是“无物质的”印象。［12］208-209

激情主体尚未进入激情世界之前（也就是作为潜在主体或现实主体之时）便能模糊地感知到“目标映象”的“幻影”，为进入激情世界做出先期准备；也正因激情主体想象中的“目标映象”本质上是一个轮廓模糊的意向对象，是一个尚未实现（仅具有实现可能）之物，激情主体才能在前摄的意向中与之建立合取或析取关系，也就是在前摄的意向中向着现实主体而存在。由此，主体潜能化的存在方式便不是一个孤立存在的相位，现实主体蕴含着转换为潜能主体的倾向，潜能主体意向地与实现主体相连，潜能化便是介于现实化与实现化之间的一个极具张力性的临界点，一个如黑匣子般的叙事机关。那么如何直观地标记出潜能化的临界点呢？这牵涉到身体本体反应的表意功能。正因激情主体是一个具有前摄意向性的身体本体，激情主体在激情想象世界中便能感知到尚未到来之物或尚未发生之事，这种感知本能地、综合地体现在身体反应之中。我们因恐惧而战栗，因喜悦而不禁“手之舞之，足之蹈之”，斯万在激情的冲动下不可抑制地跑遍巴黎所有的街道寻找奥黛特，都是激情主体最直接的身体表现。也正因身体的综合反应是激情主体作为身体本体最直接的体现，表现在身体的反应便会固化为某种激情的代名词，也就是具有一定的社会约定性。加缪（Albert Camus）在《局外人》中所塑造的默尔索（Meursault）之所以被陪审员判处死刑，审判为一个“道德魔鬼”，也正因为默尔索在母亲葬礼上没有放声大哭，没有表现出社会约定性下“悲伤”的身体反应，也就是与社会集体意识所认可的身体反应产生了龃龉。表现在激情主体身上的综合身体反应是激情主体潜能化存在方式最直接的标记，这种标记因其发自身体的本能性而具有一定的共性，一旦被固化便能成为某种激情类型的符号和标记。

由此，主体潜在化、现实化、潜能化和实现化四种存在方式便不是一个界限清晰的程序转换过程，主体的感知能力和意向能力构成一条意义纽带，将四种存在方式联系在一起，使叙事意义和主体在叙事中的存在轨迹呈现为一段连续的意义流动过程。

五、结语

长期以来，格雷马斯符号学被视为不重视主体性或主体际关系的“客体符号学”。如封塔尼耶所述：“格雷马斯曾谨慎地将符号学方法限制在业已完成的、封闭的和客观的话语中，这也许是有道理的。因为如果采纳行动过程、活的陈述行为（énonciation vivante）以及生成（devenir）的视角，那将会打开潘多拉魔盒。”［18］以《结构语义学》为代表的早期格雷马斯符号学谨慎地将研究内容限制在文本语义内容的分析以及叙事行动转换过程的描写，由于缺乏相应的理论基础和分析方法，早期格雷马斯符号学无法也无力触及叙事的激情维度。在行为符号学的视角下，叙事的主体便是行动的主体（也就是行动元类型），如利科所概括的那样，作为叙事主体的行动元“不是具有心理能力和本体存在的人物，而是被形式化的行动角色”。［19］20 世纪80 年代以来，随着认识论的深化（尤其是借鉴现象学的研究成果）和符号学分析方法（尤其是模态理论）的发展，以格雷马斯为代表的符号学巴黎学派逐渐将叙事中的激情现象以及与之相关的叙事主体问题纳入研究视野，使我们看到了符号学作为一门意义科学不断完善和发展现有理论体系的开放性。

于符号学而言，现象学为理解意义的生成过程以及主体对连续性意义的感知提供了本体论基础；而符号学则致力于构建一个与意义世界“同位”的符号世界，用一种形式化的理论方法和模型描写意义的生成流动以及主体对意义的感知。如何借鉴现象学的研究成果而在符号学的领域言说，使用符号学的分析方法、分析工具而不陷入本体论和心理学意义上的讨论，从而确保符号学作为一门独立科学的地位，是格雷马斯将对主体问题的探讨放置在主体“符号性存在方式”之中的重要原因。主体的“符号性存在”实质上是一种关系性存在，于行为符号学而言，对行动元“符号性存在方式”的描写即是从行动完成的视角出发，对行动元类型间（相对）静态的、在场的功能关系进行描写；于激情符号学而言，激情主体与“目标映象”之间的关系是一种潜存于意向中、处于生成过程的关系类型，对激情主体“符号性存在方式”的描写须将激情主体作为一个具有前摄意向性的身体本体、作为激情意义的发送者和感知者，并从一种连续、生成的分析视角出发，描写主体在叙事中存在轨迹的动态变化过程。显然，对主体四种符号性存在方式的分析以及对“潜能主体”的探讨构成了格雷马斯符号学进入叙事主体问题的独特进路。