从无法表白之苦涩到另类青春的书写——从《闪光少女》观青春片的类型走向

彭奇钰

（河南师范大学 文学院，河南 新乡 453007）

中国传统青春片的破冰之作《闪光少女》为传播青年形象，丰富青春片范式寻觅到新颖的切入口，并最终在少儿启蒙音乐会上达到诸多异质性话语的和谐共鸣。虽然其没有跳脱出青年逐梦与现实矛盾的对抗这一传统框架，但《闪光少女》不仅一改怀旧的母题叙事，还利用传媒艺术的特性，融合数字特效、虚拟偶像、网络短视频、弹幕文化、游戏场景等营造大众交互参与的在地实践感与新鲜的青年声音。在此，青年们不再是银幕中的边缘人物，他们慷慨激昂地从舞台边缘走向镁光灯下的舞台中央。

一、中国青春片的类型突破

青春片不同于西部片等常见类型电影，其根据社会文化和时代状况不断变化发展，属于一种非强制性的类型程式，是“以其定向投放的目标市场为分类标记的。[1]”“其作为一种电影类型出现在中国观众和中国电影理论的视野中，应在20 世纪90年代初。”[2]而在此之前，青年形象都被化作时代的传声筒：“20 世纪30 年代和40 年代的革命与激情；20 世纪50 年代和60 年代的主旋律与集体主义；20 世纪70 年代和80 年代的伤痕和反思；20 世纪90 年代的成长与困惑。”[3]自《致我们终将逝去的青春》获得2013年中国票房总榜探花以来，以“怀旧”为母题的“青春片”渐渐趋向于类型化叙事，不过，随之而来的还有观众期待的屡次落空和青年银幕形象的缺失等问题。当中国青春片沉浸在无法表白青年人的苦涩语境时，2017 年，《闪光少女》以轻盈的姿态跳脱出“铁屋子”，以战斗的姿态来展示青年、表达青年。

在进入新时代之后，青年急切地需要自我主体的确立与认同，如何发现青年、表达青年成为唤醒中国青春片的破冰之刃。有论者认为：“《闪光少女》完全打破了传统青春片的模式，反类型的形式使该片不再局限于展现传统的高中生活，而是将目光投向了音乐专业的高中学生，影片没有疼痛伤感、打架斗殴，而是着力刻画了一群民俗乐学生与西洋乐学生的音乐较量。”[4]“整体来看，国产青春片的创作者试图通过初恋等情节，来表达围绕青春校园和成人世界之间的理想主义和现实价值这个基本矛盾。”[5]从青春片的故事类型出发，刘卉青将其分为三种范式：“纯爱三角恋、青春奋斗曲和残酷成长史。”[6]《闪光少女》以爱情和理想、青年和成人、东西方文化冲突为叙事动机，实际上也仍未跳脱出青春奋斗曲的范式。因此，青春片和喜剧要素、音乐片以及新兴的二次元文化的融合创作并不代表《闪光少女》就完全跳脱出传统青春片的类型要素，民乐学生为实现个人理想、得到认可与学校乃至以西乐学生代表的传统社会观念的对抗仍旧在传统青春片的叙事母题之列。

但《闪光少女》既没有依照“青春残酷物语”[7]的程式，也没有将爱情作为解救青春的价值依托。在表述现实与理想的二元矛盾的基础上，影片不再是自我感动的伤痛怀旧，而是将更多的目光投向了青年成长本身。新时代下，“Z 世代”的生活被真切地描绘着：用饮水机涮火锅，用夹板烫烤肉，拿巧克力棒作抽烟的忧郁状，上课划重点时的小动作……这些细节之所以真实，不是因为青春片氤氲着喜剧效果而被称作“亚类型”的突破，而是其背后描绘的青年生活状况——不再是有意倒退至20世纪90 年代背景的怀旧色调，也没有典型意象里必不可少的夏天与冰汽水，也没有作为推动叙事动机的宿管阿姨和门禁以及别有意味的社团招新。随着爱情线的弱化，陈惊最终喊出“我们正青春”，表示影片的时态不再是顾影自怜的过去时，而是正在发生的现在时和展望美好的将来时。同时，影片还对传统“卑恋”情节发出讽刺——在第二场戏就使少女爱情幻想破灭，甚至有意刻画沉醉爱情的痴傻形象。因而，《闪光少女》既不是一个童话世界里的完美青春，也不是无法言表的苦涩青春，这无疑拓宽了中国青春片的精神内涵。

二、走向舞台中心的青年

在突破传统范式之后，《闪光少女》也在积极构建东方青年的话语系统与价值观念。其赋予“舞台”以多重内涵：这舞台不仅是“神经”（陈惊）少女们演奏民乐即展示自我的舞台，也是发现当下青年形象的舞台，更是以民乐和西洋乐共同演奏而指涉的悬浮在东西方之间的世界舞台。“由于和青春亚文化所对立和对话的主控文化的缺席，国产青春片面临着需要抗争和认同，但找不到抗争和认同对象的窘境。”[8]闪光少女们看似是在和以学校为代表的主流价值观抗争，实际上是在和作为西方文化的假想敌对抗。“影片叙事的基本公式变成了：传统文化+二次元vs 西方文化。”[9]

一方面是依托校园空间的社会主控思想的攻击，20 世纪80 年代以来“商业化及与之相伴的消费主义文化渗透到社会生活的各个方面”[10]：学校因为民乐市场盈利度不高而放弃招生，社会主流价值观控制下高考的文化课成绩比梦想更为重要，甚至有人鼓动学生离开学校提早进入工作行列。追求梦想的对立面不仅是“出国”，还有升学竞争和经济压力；另一方面是借助脸谱化西乐学生构建出西方文化的假想敌，“这也是中国现代性话语最为主要的特征之一，就是诉诸‘中国／西方’‘传统／现代’的二元对立的语式来对中国问题进行分析”。[11]西乐学生对樱仔的校园欺凌乃至对民乐学生的攻击嘲讽，甚至将“出国”等同于背叛，“也彻底颠覆了《中国合伙人》的‘新东方神话’”[12]。

但是，在民乐备受打压的生存状况下，闪光少女们并不能够独立完成民族国家体系的主体确立，“二点五次元”乐队的组建即将二次元文化作为盟友来共同对抗西方文化，同盟化的手段即“技术”与“话语”的混用。“《闪光少女》中最为巧妙的一种‘修辞’是通过绕道‘技术’话语，迂回地将原本不可通约的‘传统文化’与‘二次元’结合在一起。也就是说，影片把‘二次元’视为一种新‘技术’而不仅是一种新‘文化’（最频繁出现的提示是智能手机以及‘弹幕’视频），这其实不足为奇（互联网等信息技术无疑是二次元文化传播与消费的基本条件）；”[13]西洋乐学生和民乐学生的决斗暗含影片的叙事意图，唢呐的完胜即观众对以民乐为代表的民族认同感达到高潮。此外，千指大人独奏的《广陵散》不同于“二点五次元”乐队合演的《权御天下》，后者作为青年亚文化中古风的产物将二次元文化圈纳为战友，随着ACG 代表人物“502”宿舍的加入，闪光少女们的舞台越来越大——直至最后与西方文化达成和解，重新确立民族国家的主体性。

三、当帷幕落下之后——新时代成长叙事

日本、韩国与泰国的青春片正走向成熟的类型样式，好莱坞青春片也已经建立稳定的语法类型，其在驱逐成人的青年天堂中聚焦成长问题，在青年话语和主控文化的对抗中表露意识形态。“《朱诺》等成熟的青春片围绕这一类型惯例探讨了成长母题中很重要的一个话题，也就是自由与责任的关系，强化了青年群体对承担成年人的社会家庭责任的恐惧和接受。”[14]更为重要的是，与大红灯笼为谁而挂同理，也有像《青春变形记》等影片在西方想象中构建东方形象，好莱坞青春片在跨越东西方文化交流的影片传播上已经先声夺人。

《闪光少女》为中国青春片如何走出国门在跨地域传播的启示录上写下浓墨重彩的一笔。虽然二次元文化和中国传统文化的结合有避重就轻的嫌疑——清除二次元文化的他者性，“把‘二次元’视为一种新‘技术’而不仅是一种新‘文化’。”[15]但是，当学生们一个个起身捍卫民乐梦想时，青年们保护和继承传统文化的行为满足了观众期待。当青年们敲响被尘土埋没的编钟时，已然超越已解散了的以市民乐团为代表的父辈。《百鸟朝凤》由片头的颓废感到大获全胜地镇压全场，寓指青年们应当承担起社会责任，构建出具有东方主旋律的青春片。并且，这种新成长叙事投放给特定的接受观众——“少儿音乐启蒙会”代表的没有受东西方主流价值观或后殖民主义话语影响的青年们，“闪光少女们”奔向舞台的慢动作延续到未来民乐新生的入学群像，完成了接续构建青年价值观的新时代成长叙事。

反之，观者在帷幕落下之后也当认清舞台幻觉，警惕一个平凡少女蜕变成“闪光少女”的中间环节。“生活方式通过影视大众传播媒介日益渗透民众心理。就像周蕾在《中国妇女与现代性》中所说的：现代中国人知道自己不能固守一个静止不动的传统生存下去，他们过的是不纯洁的、‘西方化了’的中国人的生活，他们‘看’中国的方式也打上了那种生活的烙印。”[16]陈惊自己也不清楚为什么会学习扬琴，在明暗之间的中间地带，影片强硬地以“出生听到扬琴的广播”作出牵强回应。陈惊对西乐的敌视也没有合理解释，“502”宿舍本意用通读《中国通史》、学习古代汉语、民族乐器等营造出青年将热爱化为学习的正能量指涉，但是，这未免带来一种假“后浪”的错觉——在中国高考如此高强度的竞争压力下，能兼顾兴趣和学业实在有些脱离现实。不过，这也未尝不是对青年理想期待的回应和对未来的美好畅想。

四、余论

“国产青春片的当务之急就是跳出‘题材决定论’的传统思路，经由‘类型深耕’向‘认知优先’推进，为更大范围内组织、建构青年观众动态而有效的情感公约数积累经验。”[17]无论是对国产青春片的类型研究还是电影创作者将亚文化纳为盟友，都应对动态社会文化和茁壮成长的青年文化保持敏感。毕竟，“影片类型问题实质上是更广泛的处理文化的认知和视觉交流结构问题的一部分。”[18]

《闪光少女》以青春正能量的论调达成与自行构建的主控文化的和解，积极回应当下青年的自我主体问询，新颖地调用多元文化的对峙/融合语态，为中国青春片如何跨地域传播，如何处理青年和社会文化的关系走出探索性的一步。从传媒艺术特性出发，就像影片结尾出现的虚拟歌手“洛天依”为儿童观众带来的震撼效果一样，影片力图在影像传播上也突破电影的二维属性，“走向‘想象的共同体’的认同诉求”。[19]虽然不乏视觉形象构建的片面化和民族国家话语遮蔽电影语言的倾向，但是，当银幕亮起，舞台的聚光灯聚焦，中国青年“进行时”的昂扬姿态仍然振奋人心。