陈子庄山水画中的传统底蕴与创新意识

邓春润

（广州新华学院）

陈子庄先生（下称先生）一方面学习中国传统文化和绘画技法，同时也吸收了西方优秀的文化艺术成果。有意思的是，从先生的作品中却几乎看不到传统的旧式和西方绘画的图式效果，而是呈现出其独特的艺术风貌。

先生的艺术探索，从中国的传统入手，在其初期艺术作品中明显看到传统的笔墨和图式，而没有形成其个性风格。先生学习中国传统绘画技法的同时，也深入地学习了中国的传统文化，并涉猎西方的文化和艺术。最终形成独特的艺术风貌，为新时代中国画的现代化发展作出了自己独特贡献，给后人从事艺术创作带来了许多启发。“我们从事绘画并不是为画画而画画，最终成个画匠，这在艺术上是没有前途的。必须要以民族、国家的前途和民族文化的长存不衰为前提，从事绘画艺术才有意义。认识这一点很重要。要以保护、继承和创造、发扬民族文化为最终目的，要时刻想着民族文化在当今世界的境况，这样的画家在艺术上才有前途。”①从先生的谈艺录中我们可以看出，他是以继承和发展民族传统文化为己任的；这样的艺术理想，本身就体现中国知识分子的传统理想，正如宋北大思想家张载在《横渠语录》所说:“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”。

下面我们就试着谈一谈先生的山水画作品中是如何体现其对中国传统文化的继承而进行艺术创新的。

一、平中见奇

首先在布局上，我们可以在先生的画作中感受到，他把川渝地区中的一些奇险风貌和四川盆地的平原山丘里的悠淡山村进行艺术化的结合，营造出一种初看平淡，细观奇险而后又安然的田园意境。这种对比统一的处理手法体现着他对中国传统哲学的理解，渗透着他对传统哲学有关“阴阳”②的认识及其对比统一、互补变化的理解和运用。先生说：“山水画技法的应用中，注意讲究阴阳关系，画面的节奏感则易强”③。所以我们常常在陈子庄先生的山水画作品中看到：整个画面看似恬静平淡，细看之下又有倾斜崩塌之感，感觉快要崩塌下来了，又见关键位置处的“点睛”处理正好补足了山势下压的趋势，达到了一种视觉上的平衡。把画面的意境处理成这样一种拥有阴阳变化意味的效果，无疑增加了平淡画面的可品性，让眼前中国山水的欣赏不只是停留在眼前的画面，而是让人神思，让画面拥有画外之境、画外之味。

先生山水画的平中见奇既体现在画面的构思布局上也体现在其独特的笔墨、皴法和造型上。如其作品中常见一个普通的山岗几户人家，是一个再平常不过的内容。但这样的作品，不仅巧妙地运用布局安排吸引观者，造境的平面化、山石树木的符号化等都让观者脱离了实景，而直接进入画面意境的诗意感受上，淡雅宁静的感受更是直入心田。山石的概括既有传统的痕迹，但又用出了其的皴笔特色而每块石头的刻画都不一样。树的提炼远看都非常统一，细细品之，其笔墨、造型、趣味又各不相同。远山与近石的笔墨也常是相互呼应，画面进行平面化的处理，但画境的空间关系却是清楚地表现出来，房子也是抽象化的房子，情态各异，而充满生活气息，但并不是真实房子的再现。这些奇妙而合理的处理都是先生山水画中平中见奇的体现。

先生的山水画多呈现平中见奇的艺术形式和意境效果。而平中见奇正是中国传统文化的一种体现；既体现了传统哲学的智慧，也提现了美学的传统。传统哲学经典《道德经》中写道：“大音希声，大象无形”。这既是中国人的哲学观、也深深地影响着中国人的美学观念。由此可见，传统文化中认为至大至高的东西正是平淡甚至无形的，而符合天地自然大道的东西才是最美、最符合人心。《论语》中写道：“子曰：知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿”；静正是平淡的一种表现，而“仁”正是儒家的核心理想。冯友兰先生在其书中写道：“孔子用‘仁’字不光是指某一种特殊的德性，而且是指一切德性的总和”④。传统哲学儒释道中的佛学说“空”，而平淡最近于“空”。“诸佛告诉他们，万物实际上都是“无”、“空”⑤。先生深研中国传统哲学，从哲学中发掘美学，由美学而发掘形式，对传统山水画艺术作了系统的理论梳理和研究，进而形成其对传统文化和山水画艺术的理解。从“理”到“技”进而形成出其独特的艺术风貌。“奇就是特殊、罕见、异乎平常、区别于一般的意思。它属于美学研究的范畴”。⑥在中国山水画的发展史中，历代画家对“奇”都颇有研究，明代晚期更是掀起了明显的“尚奇之风”,“突破平庸，追求与众不同的卓越之处，是这个时期士大夫文化精神的核心”。⑦清代石涛在其《苦瓜和尚话语录》中更是提出了：“搜尽天下奇峰打草稿”。先生也曾说道：“画画、写字都要能险绝，能险才能平”⑧。可见，先生山水画作品中的平中见奇并不是空穴来风、无源之水，而是来源于传统文化的研究和生发。先生说：“还有形而上的神，是画家的思想意识，这是表现为画的意境”⑨。

二、古雅清新

先生山水画中所体现的传统文化底蕴和创新意识，除了体现在平中见奇的形式上，还体现在古雅清新的画境上，为我们展现出田园诗意、天真淳朴的美学感受和新颖面貌。中国画美学中的“二十四品”最先源于魏晋时期的人物品评，后来发展到文学诗词中形成“二十四诗品”，同时影响了传统绘画，直至清代黄钺仿二十四品而撰写其画论著作《二十四画品》。“二十四品”体现了中国人民的审美观念以及美学追求。而先生的山水画境追求平淡天真、古雅清新，在“二十四画品”中倾向于冲和、淡远一路。北京大学哲学系教授葛路在其著作中写道：“春秋之际，谈论五声、五色、五味者，已经认识到和是审美极为重要的一个问题。符合和的准则的艺术是美的，否则便不足观赏，和是一种美的表现”⑩。先生对“古雅清新”的美学表现，首先是体现在对于笔墨线条和造型的质感及其审美品格的表现上。“谢赫在其《画品》序言中概括地提出了其品评画作的核心原则：‘六法’。”⑪而“骨法用笔”是绘画表现的核心，仅处于“气韵生动”这个总体追求之次位。先生的山水画作品极其注重笔墨的运用，他曾说道：“作画笔路不清，等于作文用词含混，故古人论画首重笔墨”⑫。但其笔墨程式却不是传统范式，陈滞冬在《陈子庄谈艺录》的序言中写道：“他只在一点上把持住自己与传统的联系，那就是线条的质量”。先生曾说：“破墨卧笔皴古人所无，是我所自创之法，对于描绘西藏、西昌、茂汶等地的山形有恰到好处之妙”⑬。可见先生的笔墨创造并不是无缘无故之乱造，而是植根于传统和来源于现实生活的观察、体悟。而用色其本质是墨的色相不同，在色彩与意境的关系上，先生认为：“用色要朴实有韵，不可青黄杂沓，令观者眼光满纸乱跳，触目惊心”⑭。可见笔墨韵味是意境表达的基础，也是画面的统一之体现，只有统一的画面才能更集中地表现意境的深厚。先生认为：“凡是艺术水平高的画皆技法简单、色彩简单而意趣深厚”⑮。从先生作品上可以看出，在色彩的具体运用上他喜欢看起来积极具有悠然诗意的色彩效果，这些看似轻松清雅的色彩，其实都与其追求的平淡天真、田园诗意般有意境紧密相关。

综上所述，平淡天真的美学追求、传统出新的笔墨和清新淡雅的设色，是先生的山水画得以体现出平中见奇、古雅而清新的意境效果的重要表现手法。先生的山水画从取景到构图再到笔墨等一系列表现要素，无一不从画面情思和意境出发，无一不体现着他对传统文化的理解和对绘画创新的意图，且都来源于传统、立足于生活。

三、艺术发展与嬗变

先生是新中国成立后第一批重要的山水画家，先生1913年生于永川瓷碗厂画工之家，少年便子承父业为扇商画扇，在乡里渐有画名，不久后便开始卖画为生，可见先生学画之早及天赋之高。19岁就从学者陈步鸾、肖仲纶读《老子》《庄子》《周易》；同年，请教于黄宾虹先生并观看其作画。而且23岁时也请教了齐白石先生和观看其作画。可见先生在年轻时就深入地学习了传统文化和绘画观念、技法。在先生的早期画作中我们就可以隐约看到齐、黄对其笔墨等诸多艺术形式的影响，只是先生早期的画作还未成熟，传统技法的东西更多一些。但传统文化的承习和齐、黄绘画观念、技法等已经深深扎根在陈子庄先生的思想意识之中。陈子庄年表：“画风受齐白石的影响至为深刻，在艺术思想上产生了一次大的变化”⑯。而《陈子庄谈艺录》中也常见其在表现形式上对于“简”的推崇，这应该和齐白石是一脉相承的。先生至此在绘画生涯上有了个很好的开端。

国家动乱，岁月则难以静好，个人的命运总是伴随着时代而起起伏伏。近代之中国内忧外患而常处于战火之中，在那个乱世，习文通武而一身正气的陈子庄是难以一人静心绘事的，充满家国情怀的热血青年就顺势投入到革命之中以挽救国家之危亡，绘事也就暂且一旁了。新中国成立以后，到了1955年43岁的陈子庄才放下军装，调入四川省人民委员会文史研究馆任研究员而得以潜心研究绘画并与诸多文化艺术名流交往。这一时期也逐步形成了先生基本的艺术面貌。先生这一时期的花鸟画之研究对其山水画的发展影响也是明显的，或者说它们是一路相通的；都是源于其对传统文化的理解和新时代下的美学追求。《陈子庄花鸟画艺术特征研究》⑰一文研究表明，陈子庄先生这一时期的花鸟画前期多夸张、奇险的画风，而后又逐步转变而平淡质朴的画境。从先生的山水画作品可以看出其山水画创作也经历这样的一个探索过程。先生不但把花鸟画的创作思路运用到山水画中，其笔墨技法和意境也运用到了山水画中。例如其剑阁写生系列作品，质朴古拙的笔墨和淡雅的色彩，极简的造型符号等都可以看出其对于艺术的形式追求已经初步成形并有了自己明显个性风貌并因此在四川国画界声名日盛。

1962年先生在剑阁等地写生，从其写生册页可以看出，其画面意境风格已经初步显现出质朴奇趣、平淡天真之意，但此时作品还比较稚拙、硬实。我想对“真”的追求既是他的个性表现，也是他由传统文化而对世界的理解，扎实有力线条也可以看出时代的特性。到了1968年，成都武斗激烈，先生之妻为避祸携子远投亲戚，过夹江时发生意外，其子溺死，妻子因此而精神失常。痛失至亲而家事大变，身体还不好（心脏病），55岁的先生也就无心绘事而辍笔不画了。一个倔强而与命运斗争了一辈子的人，国家几经挫折而终于得以进入新中国，但生活的困苦总是出乎人的意料之外；我想这一时期的陈子庄之内心是五味杂陈的，国家的命运、百姓的生活、个人的生命，这些问题都需要他逐步去思考和梳理。先生辍笔不画的日子，我想该是他自我独处和自我反思时期，也是在借助文化学识自我整理、走出心困而涅槃重生的一个时期。从先生后期的作品可以明显看出其作品的笔墨风格有了一个质的改变。例如1972年先生与门人游龙泉山而作《龙泉山写生册》还包括后面的《武阳江写生册》等一系列作品，都不再像之前那样拘谨，线条也不再那么硬实。而是更洒脱和变化多端，这既展现出他积极的人生态度，也是对生活的新认识和期许，还体现出先生对人民生活的关心和向往、对于国家前途命运的积极信心。而此时距离先生1976年因心脏病离世仅剩四年时间，这段时间他似乎知道自己命不久矣，不但大量写生创作还口述《石壶论画语要》，他似乎在努力地给后世留下一些东西，为新中国在文化事业的发展上作出自己最后的贡献。

20世纪中国的文艺处于“西风东渐”时期，对中国画的现代化问题在诸多前辈的探索中，先生艺术风貌独树一帜。先生承传齐、黄，于传统中变法而意写天真，趣造自然，创造出于平中见奇而古雅清新的艺术风貌之特色。一种艺术风格从萌芽发展到形成是一个复杂的过程，并随机缘而变化。先生的艺术探索，让我们看到传统文化和时代精神对其艺术创新的影响至关重要。特别是哲学认识及新中国的进取精神培养出家国情怀是其初心。一个赤子之心经过革命的洗礼，人民的命运和国家的发展前途是其艺术探索不竭的动力。先生忽然离世于改革开放之前夕，也结束了其艺术探索之路，否则想必他还会给我们留下更多的优秀作品和中国画艺术探索成果，并创造出更多新的艺术面貌以回应改革开放之今日中国。

四、意义和启迪

中国画是写意的，其表现与创新的根本在于对生命与生活感与悟，落实为象、又由象构成境，由境而生情，由情而达意；而最小的象之形式是笔墨线条，由笔墨线条构成图像、物象乃至一段情景，所以中国画的写意表现既有造型也有节奏，既含具象也含抽象，更重要的是画外之意象，即思想文化及观念意识。形式表现的核心在于生动，只有生动才能传情达意。以生动的象表现无边、无形、无穷的意。先生从传统入手，回溯哲学思想、深入美学思考，从思想的深度中挖掘形式逻辑。从传统笔墨中创造个性表达，构建符合自身个性和时代要求的新符号；利用传统美学思想，感受时代脉搏，创造具有个性特征又有时代特色的新意境，为时代而立新象。

先生从哲学宏观的宇宙本体思考，落实到时代的特色和个性的发挥。不同的文化从不同角度和思维去观看、反思。回归宇宙本体思考，取其可用者，而去其不容者，自然圆融无碍。先生的创造力来源于思考和研究的深度，也可以说是其天赋异禀，而不仅仅是笔墨表现和画面的效果。以新时代平民的思想意识，对传统思想和绘画技法的再度解读和创造是其艺术创新的根本突破点。