科学性与文学性的再消解：巴塞利兹的倒置“艺术丑”

邓 佳 （湖南师范大学 美术学院，湖南 长沙 410012）

一、艺术丑

“艺术美”作为古典美学的核心，当其与现代艺术相碰撞时，与之相对立的“艺术丑”便登上了艺术的历史舞台。事实上，艺术丑与艺术美相伴相生，没有美何来对丑的界定与描绘。谈及对“丑”的理解，无外乎是对某一对象的主观感受，从而引起一系列生理及心理上的不适与不安，而美学意义上的“丑”即“艺术丑”，则是对普世意义下“丑”的解构与重构。观者通过对其理性的思考，领会创作者的艺术态度，从而获得精神上的满足。

纵观西方美术史，“艺术丑”大致经历了三个主要阶段：古典时期—附属于艺术美；现代时期—开始与艺术美携手并进；后现代时期—挣脱艺术美的束缚，独立存在[1]。根据塔塔科维奇的观点，现代主义是“战斗的先锋派”，是艺术丑与艺术美的较量，至于较量的结果，则体现在后现代主义—“胜利的先锋派”艺术之中，而巴塞利兹作为后现代主义艺术的主要代表人物之一，其艺术理念与创作完美展现了“胜利的果实”。

二、巴塞利兹的“倒置标签”

（一）倒置“艺术丑”的由来

巴塞利兹出生于1938年，由于某些“个人原因”并未在家乡完成学业。于是，几经辗转来到西柏林重新开始艺术求学之路。巴塞利兹既不受20世纪现实主义艺术的影响，也不愿屈从于当时盛行的抽象表现主义艺术。他始终坚持德国本民族传统的架上绘画，回归具象，于1963年举办了首次个展。但因其“令人作呕”的画面内容，不仅遭到了官方的警告，也引发了社会争论。这似乎是巴塞利兹艺术生涯的一个“良好开端”，但引起公众关注的并不是作品本身，而是由这类“丑陋”作品衍生出的一系列其他的冲突。

为了使大众的目光停留在作品上，巴塞利兹采取了更为激进的作画方式，即把绘画形象自上而下颠倒过来。这种“颠倒”并非在完成创作后将画布倒转180度，而是在创作之初—从艺术构思到艺术表现—就已经进入倒置状态。据说，巴塞利兹的倒置灵感源自文学小说中关于诗人伦茨的叙述—他们倒立行走，以及苏丁《半片牛肉》—被倒扣在架上的牛肉，这些让巴塞利兹重新思考绘画的职能。于他而言，绘画首先要脱离它是绘画的概念，绘画不表达任何事物，不是满足某种需求的手段。相反，绘画是自发的、自律的。因而，“倒置”更符合巴塞利兹对于绘画的理解与定义。形象倒置不仅使巴塞利兹与20世纪现实主义艺术、抽象艺术划清界限，保持德意志民族个性。同时，也为德国绘画的发展创造出一种新的可能性，巴塞利兹的倒置创作给予了当时大部分德国艺术家艺术语言上的启示。

图1 巴塞利兹《倒立的森林》

图2 巴塞利兹《德累斯顿的晚餐》

（二）倒置“艺术丑”的表现

1.与现代主义艺术丑的“较量”

在照相机出现之前，绘画的纪实功能与审美功能处于主导地位。直至20世纪现代艺术潮流的兴盛，绘画开始逐渐脱离传统意义上的“纪实性”与“审美性”而转向“审丑性”。现代艺术的“艺术丑”是对传统的反叛—通过抽象的艺术手法来打破传统古典艺术作品的文学性与科学性。在内容上，摆脱神话、文学等题材的束缚，消解了作品的文学叙事性；在形式上，艺术不再做“自然的奴仆”，绘画不以科学的透视与构图为创作指导，雕塑不以人体解剖学为依据，从而破除了艺术作品的科学性。艺术形象“美不美”“对不对”“像不像”，已不再是艺术创作和能否被接受的标准，艺术作品文学性与科学性的消失使艺术创作走向“美”的对立面。但现代主义初期的艺术形象并未完全抽象化，观者还能从画面中获取一定的信息，因而此时的作品仍带有一定的文学叙事性。只有出现纯抽象的艺术作品时，如蒙德里安《红黄蓝构图》，现代主义艺术才算完全消解了艺术作品中的文学性与科学性。

然而，现代主义艺术的“艺术丑”在背离传统的道路上，探寻的是艺术语言的“美”。文学性与科学性消解的背后，皆是以艺术语言的形式美感作为创作原则。因而这时的“丑”还未完全脱离对“美”的依赖，“丑”与“美”比肩而立。

相较于现代主义对艺术创作中文学性与科学性的消解，巴塞利兹的倒置绘画创作是对其的“再消解”。如果说现代主义艺术的“艺术丑”是对传统的“否定”，那么巴塞利兹的倒置“艺术丑”则是对现代主义艺术的“否定之否定”。其是回归传统架上绘画，通过具象而非抽象形式来对文学性与科学性进行否定。例如，巴塞利兹的第一幅倒置作品《倒立的森林》（图1），画面中的风景是完全倒置的—天在下、地在上，毫无透视和规律可言。站在这样的作品前，只会令观者全身心投入到作品上，去观察作品的画面细节、体悟画面形式，而不是去思考这幅画中的风景处于何地、是否合时宜，以此来消解艺术作品的文学性与科学性。倒置形象能斩断一切联想与想象，使作品第一时间跳脱出来成为观众的视觉焦点，并迫使观众改变既定的观照思维方式，建立一套专属“倒置”的观照系统，进而改变观者对于现实世界的固有思维。

由此可见，巴塞利兹是站在传统的肩膀上“否定”传统艺术和现代主义艺术的，他完成了现代主义架上绘画未完成的“否定使命”。换言之，巴塞利兹的“倒置尝试”解决了具象绘画不免会传达的某种观念或某种形式美的问题，使画家在不使用抽象艺术语言的情况下，让具象绘画脱离主题与形式美感。因此，巴塞利兹的倒置“艺术丑”不以艺术语言的“审美性”为创作目的，其对文学性与科学性的消解出于脱离具象绘画的目的，这倒置的动力也是他对于艺术自由的向往与追求，此时的“丑”已然超越了“美”而独立存在。

2.与“再倒置”作品的比较

在与现代主义的“较量”中，巴塞利兹的倒置“艺术丑”无疑取得了真正意义上的胜利。但是，如若将巴塞利兹的倒置人物画进行再倒置，是否会使具象绘画重新带有文学性？答案是肯定的。例如，将《德累斯顿的晚餐》（图2）进行再倒置，如图3所示，会令人不由自主地思考画面内容—画中的三个人物是谁，他们在干什么？进而产生一系列关于作品文学性与科学性的联想与想象，即艺术形象美否、像否。与此同时，再倒置的人物形象也会令观者觉得“粗鄙丑陋”，仿佛回到了20世纪初的现代主义艺术，尤其是能看到当时“表现主义”的影子。这些在原本的倒置形象中都不可窥见，唯一能感受到的只有倒置的形式、刺激人感官的色彩与笔触。如前所述，这是由于倒置功能发生了作用，且原本的倒置形象没有关乎美与丑的评价，仅限于对纯粹图像与创作意图的探讨。由此可知，“再倒置”作品与现代主义艺术早期作品一般，不能完全消解艺术作品的文学性与科学性，并且“再倒置”作品的“艺术丑”仍与“美”有关，无法同原来的倒置“丑”一样从“美”中挣脱。

同样，再倒置巴塞利兹的风景画与静物画，得到的答案与再倒置的人物画无异。不同的是，再倒置的风景与静物所带来的“丑”，没有了像人物画那样强烈的感官冲击，也没有了人物画那种再倒置前后对比的视知觉反差感。例如，再倒置《倒立的森林》，其与“正常”的风景画无二，甚至谈不上“丑”。虽然没有原本倒置的风景更引人注目，但是再倒置的结论都是相同的—无法使观者停止对作品文学性与科学性的思考，即便知道它是再倒置的作品，也难免会陷入对其与现实进行比对的桎梏。因此，“倒置”是具象绘画完全摆脱作品文学性与科学性“枷锁”的最佳手段。

图3 再倒置《德累斯顿的晚餐》

（三）倒置“艺术丑”的内涵

艺术家似乎都有一副与生俱来的“反骨”，而这恰恰是艺术之花得以常开的沃土。巴塞利兹对艺术的反叛、对艺术自由的向往，在其倒置“艺术丑”中体现得淋漓尽致。倒置形象在最初映入观众眼帘时，曾被世俗认为这是画家哗众取宠的噱头。但巴塞利兹并不在意世俗的眼光，并在无数“谩骂”中越挫越勇。他说：“我为何不该颠倒呢？绘画是为了表达人的精神。正是这样，我可以把奶牛画成绿色，把人的脑袋倒置。”巴塞利兹之所以这么“反叛”，在于其作为一名艺术家的社会责任感。为了保住德国本土文化最后的“火苗”，巴塞利兹与20世纪的主流艺术决裂，从传统架上绘画出发，探寻属于德国人的艺术足迹，复兴德国民族文化，而探索的成果便是“倒置”的出现与发展，这是他对德国文化艺术的继承与革新。巴塞利兹“倒置丑”的背后是其对艺术坚持不懈的探索精神，是深深植根于德意志民族精神的执着。

三、结语

巴塞利兹的倒置“艺术丑”是对艺术作品科学性与文学性的完全消解，倒置形象让观者更加注重作品本身，而不是作品主题，迫使观众改变既定的观照思维，重新审视生活。并且，这种倒置“艺术丑”因脱离了“美”而具有独立意义，不再需要“美”对其进行注解。巴塞利兹的倒置突破，亦使具象绘画向前迈进一步，拓宽了具象绘画的边界。从此，具象不再具象，而这种突破精神值得中国当代艺术进行反思。中国当代艺术的发展仍处于“传统”向“现代”过渡的阶段，既不能完全抛弃传统去标新立异，也不能在外来艺术的潮流中迷失自我。要时刻保持清醒，坚持民族精神，探索民族文化的世界性。