敦煌壁画圆融美学在茶包装中的应用

张斯琦，王 丽，，姜 楠

（1.浙江农林大学，浙江 杭州 310000；2 .浙江农林大学 暨阳学院，浙江 绍兴 311800 ）

中国作为茶的故乡，早在唐代就拥有开始发展茶经济的茶马古道，其商业地位可同丝绸之路相媲美。现如今茶叶已有广阔的国内外市场，近年来也出现越来越多的茶饮品牌、茶产品等，市场竞争呈现白热化。在消费侧，茶品牌除了重视茶产品本身优质的宣传，也注重通过人文主义方式，拉拢与消费者之间的距离，而艺术设计则是必要手段之一。

纵观目前市场中的茶包装设计，在视觉表现上呈现出日趋严重的同质化，往往缺少区隔鲜明、在艺术设计价值上具有长远发展潜力、又不易被日新月异的设计潮流所抛下的包装设计。明代谢榛说：“造物之妙，悟者得之。”其中“悟”是指领会、理解。本文通过赏析敦煌壁画的构图、线条、色彩等角度，从形式上欣赏敦煌壁画的美学内涵，再从佛学内涵、佛学美学精神等角度，从壁画的内蕴中体会唐代壁画美学的崇高之处。在对唐代莫高窟壁画的丰富美学思想的学习研究中，加深对设计历史和设计原理的理解，通过佛教美学思维与壁画内容与形式的客观认识的交融，更深刻的感受唐代壁画美学内蕴，从而提高审美感受，运用美学带来的真善美价值观，引领茶包装设计。

1 敦煌壁画美学

1.1 敦煌莫高窟壁画

敦煌莫高窟据记载是四世纪中叶，相传一位僧人在此处避雨，雨后山顶出现了佛光，于是这位僧人开始在此地作画。莫高窟一开始是作为僧人们修行、讲经的地方，墙壁上描绘了古代生产劳动场面、社会生活场景、建筑造型以及音乐、舞蹈的画面。比如经变图，经变画是用画像来解释某部佛经的思想内容，以达到传达授业解惑的目的。

六朝到唐代是中国绘画艺术从发展走向辉煌的重要阶段，敦煌壁画所保留下来的绘画真迹为我们研究唐朝各个画家绘画风格有很重要的意义。比如从隋朝开始，敦煌壁画出现了经变画，反映了中国人对风景审美的需求，形成了中国画独特的空间处理手法，也逐渐与印度的中国式佛教艺术区分开来。虽然在历史的浪潮中，很多的壁画遭到了损毁，甚至部分艺术佳品已经灰飞烟灭，但仅存的壁画艺术中，仍然可以了解到唐代壁画经变图的盛况。

1.2 佛教圆融美学

佛家讲“一切有为法，皆梦幻泡影”，所以佛教否定现实美，否定芸芸众生所感叹的美。佛教美学立足于“无心”，也就是要自觉本性，佛教圆融美学，从美学的角度来看，是由潜在的本我所展现出超我的创造与想象力，追求内在生命的圆成与事物本真。佛教认为最圆融最圆满的境界即为永恒寂静、圆满成就的“涅槃境界”。在《美学散步》中宗白华[1]也有论述关于中国古代绘画美学气质在线条里面的体现，流动圆润，带有舞蹈的美学韵味。而在中国诗歌中，追求一种自然天成，不露匠气的“圆成”境界。“圆融”是充实的、和谐的、圆满的统一境界，“圆融之美”是佛教艺术的特质之一，具有浑然天成、和谐统一、协调完美等特性。所以若是脱离佛学背景看敦煌壁画，其美学价值也会大打折扣。

2 圆融美学

2.1 线条——生命圆融

在美学界谈及中国古代的绘画美学思想时，有不少学者认同宗白华对中国线条美学气质的描写，线条带有生命力的韵律是事物本身塑形的需求，更是中国美学气质、神韵、精神的外在表达与作者情感的外显。

如第103窟的文殊菩萨与维摩形象起稿线用土红线或墨线，行笔圆润流畅，刚劲连绵，勾勒出维摩在榻上讲学的舒逸身姿却不失庄重严肃的形象。纤细而柔韧的线条勾勒出菩萨秀骨清象、飘飘如仙的造型。172窟中南壁和北壁的人物线条粗细各不相同，北壁较粗的线条表现出飞天抚琴的力量感，而南壁的飞天抚琴线条细腻。“圆”为美的线条笔触是敦煌壁画中的特点之一，无论是伎乐、飞天或是菩萨，他们的头部都接近于圆形，胸部和腹部都以圆弧概括，菩萨头部的圆光更是功德圆满的象征，身体以曲线勾勒，圆润和谐，富有节奏感，通过这种和谐变化创造出来的艺术形象是一种艺术体验和生命体验的可视化传达，反映出创作者和人物不同的情感和精神，表现时代和民族的气质，也因此构成了敦煌壁画艺术的绚丽多姿和富有生命力的圆融之美。

2.2 构图——二元圆融

早在公元前6世纪的毕达哥拉斯学派就认为，世界万物的本源不是物质而是数，数的原则是一切事务的原则，音乐是对立因素的和谐统一，把不协调化为协调，因此美来自于和谐，而和谐来自于秩序，秩序出于比例，比例则出于度量。佛教圆融美学中强调的是一种“夫和实生物，同则不继”的美感，和而不同，在保证事物完美协调的前提下，又不失多样性和丰富性，更能富裕事物，也就是画面活跃生命力。

中国绘画向来讲究“虚实相生”，“实景清而空景现，真境逼而神境生”，敦煌壁画给人一种“满”的影响，满壁生辉，但又因其构图的形式，让人觉得满而不乱，秩序井然，对称中求不对称的美感。唐代壁画正是如此，图像中的景象与人象按照一定的结构顺序通过壁画在受众的面前错落有致的展开。第172窟，建于盛唐时期，左右两侧岩壁上画有极乐世界的光景，夹着中央的佛像。南壁上的观无量寿经变图，所画的是阿弥陀如来居住的西方极乐世界，中央端坐着由众多菩萨围绕的阿弥陀如来，身后耸立着壮丽的楼阁，画面上空描绘是十方佛赴会的场景，琵琶、箜篌、排箫、古琴、腰鼓、阮咸等各种乐器乘着飘带飞行。从眼前的场景往深处看，是一层又一层的建筑，这种纵深来自于画家不受视域的局限，根据需要，从不同立足点去观察，利用仰视、平视、俯瞰的“三远”的技法表现了出来，而这一技法远比西方透视法登场早很多。

沈括的“以大观小”主张主要是指在绘画山水时，要注重整体观察，将全景的景象融为一体，从宏观的角度去欣赏，而不仅仅局限于画面中的细节。沈括认为，在绘画山水时，画家应该用心灵的眼睛去观察，从全景的角度去感受和表现山水的气韵。他主张笼罩全景，从全部看局部，通过整体的观察和体验，来达到“俯仰自得”的境界。沈括的“以大观小”主张对中国宋代山水画的发展产生了深远的影响，推动了宋代山水画的整体化发展。

在宋代山水画中，大多数画家都注重表现整体的山水景象，追求景色的气韵和感觉，而不是仅仅局限于细节的描绘。敦煌画艺术正是应和这一中国传统绘画方法，在有限的空间里创造出丰富的内容。这实质上是一种二元对立的超越，各自事物有各自事物的立场，墙壁是有限，想象可无限，二者碰撞又变的圆满无缺，完整一体，相互交融，毫无矛盾与冲突之感，正是圆融美学思想的独特展现。

2.3 想象——时空圆融

佛教圆融美感的重构也来自于时间与空间上。具体表现在三个方面：其一，突破时间限制；其二，突破维度限制；其三，突破空间限制。佛教美学讲究“四时之外，六合之外”艺术家不受时间与空间的约束，将不同时段，不同空间的物象与片段解构再重构，打破人们习以为常的惯性思维。

首先是时间突破，具体来看是佛教中的“轮回”与“涅槃”，在佛教中，世界被分为三界六道，“六道轮回”，在六道中即便是天道也不能脱离生死，而三界中的色界，在这里生活的人已经断绝粗俗的欲望，而生活在“无色界”的人，甚至没有欲望更没有具体形态。佛教还认为宇宙是无限的，在“一粒恒河沙中有一个大千世界”，在那片净土飞天可以自由自在的飞，数不完的金银财宝从天而降，各种伎乐载歌载舞，美妙自在。

其二是维度突破，第158窟涅槃佛窟建于中唐，唐德宗建中二年（781年）。此窟是典型涅槃窟，窟呈横长方体，西壁设涅槃佛坛，以释迦牟尼涅槃场景为洞窟主体。佛教讲究因果报应，六道轮回，要求世人慈悲为怀，往生在西方极乐世界。极乐世界是佛教中最高的净土，是一个幸福、美好、安详的境界。佛教信徒相信，只要念佛修行，净心行善，就有机会往生极乐世界。据佛教经典所述，极乐世界到处都是黄金和珍宝，莲花飘香，美妙非常。在极乐世界，众生可以得到诸如禅定、智慧、精进等种种好处。佛教强调世间一切皆苦。因此，佛教教义提出了修行解脱的方法，让人们通过精神修行来减轻生命中的苦难。这尊长15.6米的涅槃卧佛像，双目微闭，唇含笑意，丝毫没有圆寂前的痛苦和悲哀，反而很欣慰仿佛在假寐一般，表情深刻地表现了“寂灭为乐”的涅槃境界。莫高窟中除了壁画，更多的是像涅槃佛这样的彩塑雕像，在三维的视觉冲击下，仰观墙壁上二维的经变图，正是这种手法消除了普罗大众与佛祖之间的维度差别，对维度进行有目的的重构，创造出更丰富的佛国世界。

其三是空间突破，这些“佛国世界”壁画的完成，一方面源于佛教经典叙述，另一方面也源于当时的社会现实。佛教在中国传播广泛，画匠均是十分虔诚的教徒，壁画其中有很多都是佛学教义和艺术匠师的情感、意志和理想的表达。比如涅槃卧佛脚下墙壁上，画的是各国尊崇佛教的王子，有左右带侍者的汉族皇帝，有身着各族华丽服饰的西域各国王子。他们的哀悼方式十分惨烈，割耳，削鼻，刺胸，目不忍睹。史载“贞观二十三年（649年）唐太宗逝世，西夷之人闻丧皆恸哭，剪发，獒面，割耳，流血洒地。”佛教艺术作为在佛教经典基础上幻想出来的艺术，虽然部分源于生活，但又远高于生活，使这片“佛国世界“美轮美奂，神秘莫测，给人一种独特的美学感受。

2.4 飞动——动静圆融

佛教无常观认为万物无时无刻不在运动之中，在绝对的运动中，求得相对的静止，是佛教美学动静圆融的体现。华夏艺术自古就有飞动之美和乐舞精神，推崇“曹衣出水、吴带当风”的飞动之美。宗白华在《略谈敦煌艺术的意义和价值》[2]一文中提到：中国艺人摆脱了传统礼教之理智束缚，驰骋他们的幻想，发挥他们的热力。线条、色彩、形象，无一不飞动奔放，具有生气。“飞”是他们的精神理想，飞腾动荡是那时艺术境界的特征[3]。可见“飞动“是敦煌画艺术中的美学特质之一。

例如飞天，源于印度古神话对佛国世界中神灵的描写，她们半裸着上身，下着长裙，向大地布施香花与音乐，还有天宫伎乐、奏乐菩萨、歌舞菩萨，甚至正襟危坐佛祖身后的佛光、足下莲座、眉目、衣褶都流露出飞动之美。敦煌壁画是人们超脱现实，驰骋想象发觉宇宙和生命的灵动之美。

飞动之美也渗入中国美学内涵之中，国内美学界认为中国园林的美学思想体现在飞动美，“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而照常，照而常寂，动静不二，直探生命的本原。”中国古代工匠善于利用飞动的动物形象，将其作为灵动的元素，翻腾的龙、长着翅膀的凤凰，屋檐处雕刻的仙鹤等等，都在静态的建筑物中添加了蓬勃飞跃之感。苏州园林在屋顶的曲线，飞檐向上的微翘，等等细节之处，都体现飞动美对中国美学思想的影响，也正是说明以静表动，以动呈静是动静圆融审美的主要体现。

3 敦煌壁画圆融美学在茶包装中的设计思路

随着茶叶品类的多样化发展，消费者对茶包装的视觉审美开始产生疲劳，人们的审美逐渐回归理性，越来越多的人愿意为设计买单。茶包装除了传达产品信息以外，如何在包装上做出突破创新，并向消费者传达绿色低碳消费理念，两种设计理念的圆融，体悟“夫和实生物，同则不继”是探索茶包装设计方向最佳路径。

在图案设计上，一种形式，可以运用高度凝练后的抽象图形来表达设计理念。相较于具象的图形，抽象的图形在语义上更有利于表达“夫和实生物，同则不继”的美感。“圆”为美的线条笔触是敦煌壁画中的特点之一，抽象的图形构成，线条排布等方式，也更具有造型感和设计感。富有生命力的线条可以表达茶叶富有生命力，为生命注入活力的寓意。满足消费者的情感消费需求。另一种形式，可以运用传统壁画的图形样式，相对细致逼真的描绘，带消费者感受距今几百年前的敦煌壁画所传达的“实景清而空景现，真境逼而神境生”的美感体验。虽然前者对商业市场的审美来说是一种挑战，对抽象概念的理解需要一定的审美基础，但是包装设计在满足市场商业需求的前提下，在艺术文化层面可以实现突破也同样具有现实意义。

在色彩搭配上，通过经典的壁画岩彩，唤起在“四时之外，六合之外”，运用粗糙颗粒的颜料，在洞壁记录人类丰富多彩的幻想世界。但并不是如敦煌壁画丰富多样的颜色就足以成为一款优秀茶包装的设计理念。壁画用色具有宗教意义，每一种颜色传达着绘画人的情感世界与精神世界。而在商业运用中，可以通过对敦煌壁画的调研与分析，按指定类别筛选出色彩，再进行选取与排列组合，或选择相对单一的色相，运用调整明度、纯度的方式，小范围使用对比色突出视觉重点，强调敦煌美学与圆融美学的美感，这样做一方面更利于突出文字信息展示，另一方面单色印刷在一定程度上可以减少油墨污染与消耗，低碳环保。

在结构设计上，造型设计时可以采用敦煌壁画动静圆融的美学特征，在静态的包装造型中添加蓬勃飞跃之感。除此之外，可以运用减量化或一体化设计方法，保护产品不受损坏的同时减少材料用量，而仿生化设计也可传达绿色低碳理念，整体培养消费者“少即是多”的低碳消费理念。

4 结语

近年来，茶包装设计的研究重点逐渐聚焦在传统文化与商业设计之间的有机联系，本文经过对敦煌壁画中具有佛教语言的“圆融”意象进行美学分析，从线条、构图、想象、飞动，四个特点搭建其与佛教“圆融”观念之间的有机联系，总结特点并提出应用在提出茶叶包装上的设计思路，对于以“敦煌壁画”为例的茶包装设计而言，禅茶一味与佛教圆融美学能唤醒大家对中国传统文化的情感认同，提升消费者对传统文化的保护意识与归属感，运用美学带来的真善美价值观，引领茶包装设计。