从话语旁经过

侯乃琦

第五代导演吕乐的电影《小说》用电影叙事及其独特的结构和内容自动呈现诗意。诗意流淌在电影时间的绵延，而非作家的表述中，延伸到日常生活，电影仿佛一个悬置的时刻，讨论诗意与生活的关系。经过话语－文本－影像，影片跨越了纪实与虚构。

被称为“笔会”的纪录

开会行为本身，在传统认知里就与诗意无关。《小说》的前半段以作家在正规的会务场所开笔会的形式探讨诗意，即一种普遍认知中程序化的非诗意的形式。值得注意的是，作家并不等同于诗人，又不同于一般读者，他们有一定的文学专业的权威性，处于“诗意”的最邻近的场外人这样的特殊位置。区别于《诗人之血》（1932）、《周渔的火车》（2002）等电影，与诗直接相关。《小说》以电影为载体，“小说”为题目（参演的都是小说作家），谈论诗意的话题。诗意的谈论内容与非诗意的开会形式，电影－小说－诗意，都构成内部的错格。在作家谈话中，一点点展开诗意的褶皱。

冗长的对谈时间及其产生的乏味感，让人自然而然浮想联翩。《小说》的画面不存在任何唯美主义倾向，它试图将“诗意”概念进行“去魅”。

“画框告诉我们影像不只是用于看的。它既是可看的，也是可读的。”《小说》不是强势地去下任何定义，而是通过电影语言描述，让观众自己感受。用保罗·克利（Paul Klee）的话说，艺术不是复制可见的，而是呈现不可见的。《小说》电影作为有限文本，更多的是带领观众感受电影之外，当下生活的诗意。不管是碎片化、工业化，还是垃圾桶边，都可以有全新的理解。

《小说》将诗意的抽象命题进行视觉转化的同时，营造出的诗意氛围不是随电影时间的流逝而流逝。相反，通过电影时间推进，呈加强趋势。沉浸在悬置的诗意世界，这个诗意世界内部是空的。因为话语本身，只是生活的一部分，也只是诗意的一部分。

潜藏文本的对话——生活就是小说

所有那些企图将艺术定位于作品本身内部特性之中的电影理论都会使人误入歧途。参演作家本身带来的联想，即符号化，外在于电影的互文性。阿城、徐星、王朔、余华等人仿佛是“本色出演”，他们写过的作品构成电影文本之外潜藏的文本。像是阿城一开口，就让人联系起他的《棋王》《树王》等，联想到笔记小说。阿城冷峻客观的风格一以贯之，表明“诗言志”的传统。他本身就是《小说》电影的代表冷峻客观的构成元素。

再来看徐星，在《无主题变奏》中，能够看出他身上深深的时代烙印和对世事变迁的高度敏感。在徐星的言谈中，提到的也是古代陶渊明的诗意与现代社会状况的对比。在其中充当差异化角色的是王朔，作家中的“痞子”形象。在提倡崇高与精神性的时候，他体现出颓废、漫不经心和不拒绝物质化的态度。在他大多数文学作品中也都透露着反叛意识，让上不得台面的通通上一回台面。余华和他的《活着》《许三观卖血记》，關注点在于生命的苦难。余华面对“诗意”这样的话题，选择当一个沉默的背景式人物。他的出镜和沉默也是一种耐人寻味的表达。

《小说》与众多文本内在的关联，让《小说》的意涵更加丰富。同时，电影完全可以独立于以上任何文本独立存在。所谓理解的深度，一方面是对于电影文本及潜藏文本关联的认识；另一方面，也是对于生活和生命这样的大文本的理解。21 世纪初，是中国物质文明突飞猛进的时候，诗悄悄淡出商品经济的舞台，诗意渐渐被人们淡忘。时代背景就像是电影背后的一个大文本，电影更多也是面临被商业化的命运。第五代导演吕乐在这个时候拍摄《小说》行为本身，与商品经济大环境构成的巨大错格，也就是电影的巨大吸引力所在。用电影和文学的合力试图唤醒当下生活的诗意，实质上，也是另一种电影表达方式和关注方向的探索。吕乐向我们证明了：不仅是大成本的商业片才能取得成功，小成本的文艺片同样可以有生存空间。

灵魂出窍 影像迷踪

冗长的“会议时间”中，那些作家是“笔会”的主人公，王彤在会议中是配角。当进入电影叙事时间，与王志文的相遇，王彤从会议的配角转变为电影的主角。这个节点既是话语文本与电影叙事的交接，也是纪实与虚构的交接。电影《小说》最大的亮点可以说就是故人重逢的段落，当下的场景在对话中徐徐展开过去的回忆。创伤与治愈并置，在结构上如灵魂出窍一般，释放整部电影对谈式结构的冗长和沉重感。

《小说》电影基于冷色调，作家们穿着深色、冷色衣服，王彤扮演的回忆组织者，出场就穿着红色上衣，在视觉上暗示：在她身上可能形成关注点。空旷的操场空间，超现实的笑声处理、火焰、暧昧的氛围，让这一个“灵魂出窍”的段落自身变成诗电影片段，形成纪录片套剧情片的特殊结构。结构和形式也可以说是内容的一部分。王彤的表演非常惊艳，自然、生动而富有感染力，把欣喜、欲说还休的情境演绎得十分到位。

作家是如何进入窥视情境的并没有讨论或者说明，这是电影内部设定的逻辑，即虚构与假定，也可以说是一个破绽。王志敏谈到，电影对真实的表现程度可以分为指认真实、表象真实和逻辑真实。具体到《小说》而言，逻辑真实的层面出现的破绽是为了完成这部电影作品所难以避免的。

故事第一层是开会，第二层是策展人发生的故事，第三层是窥视之后的讨论。与《盗梦空间》（2010）的套层不同，《小说》的层与层是毗邻关系。《小说》有元意识。“元”即对自我的认知与追问，如果把电影、小说、诗歌放入一个大艺术范畴，可以认为《小说》是关于元艺术的艺术。但究其更为细致的门类，元诗是关于诗的一首诗，元电影是关于电影的一部电影。

《小说》的非线性、非传统结构，服务于诗意并构成全新的诗意。告别关于诗意的陈词滥调，以令人意想不到的面貌出现在荧幕之上。这是一部文学气息很重的电影，作家参演形成强大的文学场域，故事的文学性，重逢的场景。恰恰是这样的场景，构成了电影最具有诗意的部分。电影变成诗的另一种书写材料，电影本身自动产生诗意。德勒兹称之为“电子书写的转换”。

《小说》的艺术价值毋庸置疑。以法国新浪潮为例，出现过大量的关于电影语言和形式方面的探索。《小说》的创作充满了诚意，在真实的小说作者严肃地也是诚恳地讨论一个时代的大问题下面，埋下一段不过是涓涓细流的小故事，看似波澜不惊，却涌动着电影专属的新浪潮气息。电影取名为《小说》，片头还显示了它的英语片名《The Obscure》则别有一番意味，在英语世界里，这个“朦胧”之意也是对小说更具文学性的称谓。生活本身没有诗意，诗意总对超越现实的建构，它来自过去的混沌与模糊之地，当我们去挖掘、回忆、召唤那些保存在它们自身中的记忆，并用语言、影像、绘画等媒介去表现它们时，诗意的感觉就会从模糊中敞亮。

影片虚构的故事留下一个开放的结局，回到笔会的论坛中来，小说家就是编故事的人，他们对结局的评论其实形成了代表观众的舆论场。如果单从编故事的角度来说，只要谈论它、评判它就已经解构了这个俗套的爱情故事的诗意，但是电影的诗意不是来自谈论，而是来自重逢，那给出的不仅仅是物质－影像，还有围绕着这些影像的整个世界，那穿过舆论的话语，直接作用于我们精神的震荡，整个世界都是我们回忆的矿藏。这就是电影的力量。

编辑+ 夏唯