阿甘本早期美学思想概述

周 琪

（首都师范大学 文学院，北京 100048）

如果对阿甘本思想的研究进行分类的话，对其美学思想的研究应该会是数量最少的那一部分。在专门研究阿甘本的大量二级文献中，我们几乎找不到真正涉及这方面内容的著作。然而，纵观阿甘本的作品，可以发现他的著作中始终存在对审美问题的关注。他主要借助文学、影像和绘画来阐释自己的观点，在其自传性作品《工作室里的自画像》（Autoritrattonellostudio，2017）中也特别强调了这点。从某种程度上来说，阿甘本的后期著作处于总结性的阶段，在这个时期，他对自己早期讨论过的美学问题重新进行了思考。比如2015年出版的《趣味》（Taste）实际上是他在1979 年编写的百科全书里的一篇文章的扩展，从中可以窥见阿甘本美学思想的延续性。本文以阿甘本早期的三部著作为研究对象，试图以勾连关键词的形式揭示三部作品之间的对话关系。

一、美学的毁灭

阿甘本在《没有内容的人》的第一章《最诡异之物》中提出了一个非常极端的主张：“如果我们真的想在自身的时代解决艺术的问题，也许没有什么比破坏美学更紧迫的了，通过清除通常被认为是理所当然的东西，让我们质疑美学作为艺术作品的科学的真正意义。”[1]6对于阿甘本来说，如果我们想要解决当下的艺术问题，就必须清扫那些腐败的材料，同时让我们对那些将美学学科作为艺术作品系统研究的主张提出质疑。阿甘本认为艺术在我们文化中的性质和功能已经被掩盖了，要理解艺术的启蒙作用远离我们的原因，就必须采取极端的手段。

因此，在《没有内容的人》里，阿甘本首先呼唤的是毁灭，他认为现代美学的“双重原则”导致了美学的虚无主义。在现代美学中，“在美丽的对象面前，观众的经验越纯真，艺术家的经验中固有的危险性就越高”[1]5。这种双重原则一方面表现为康德对非功利的审美判断的强调，另一方面则表现在尼采对艺术家创造性意志的强调。这种双重原则导致了观众与艺术作品、艺术家与艺术作品之间关系的断裂。在追踪这些分裂的过程中，阿甘本将17世纪左右兴起的“趣味说”作为现代审美感知谱系中的一个重要转折点。阿甘本认为，有趣味的人被视为是有能力识别和欣赏作品中的完美之处的人。“面对着趣味越来越精致，越来越成为一个易逝鬼魂的观众，艺术家慢慢向一种越来越自由而稀薄的氛围中移动，并且开始了他的航行，这使他从脱离了社会鲜活的组织体而来到了美学的严寒的无人之地”[1]16。这种精致的趣味背后是观众与艺术家之间的分裂。阿甘本用狄德罗的小说《拉摩的侄儿》里的侄儿形象阐释了这一观点，他被赋予了高超的趣味判断的能力，但是却没有创造的能力，“也就是说，在拉莫的侄儿身上，趣味像一种道德上的坏疽，吞噬了所有其他内容和其他精神上的决定，最后它在完全的空虚中发挥了自己的作用。”[1]23拉摩的侄儿所拥有的趣味导致了他丧失创造艺术作品的能力，同时欣赏艺术作品变成了他实践自身趣味的场所。趣味所带来的影响力远不止此，在阿甘本看来，趣味的兴起和美学学科的建立拉开了形式与内容、观众与艺术家之间的距离。与此同时，这消解了原本具有统一性的艺术作品。

随着审美判断的崛起，艺术家在现代也经历了一个巨大的转变。阿甘本认为，现代人的收藏倾向表现出艺术家与自身居住的世界的疏离。这也对应了阿甘本本书的名字：艺术家是没有内容的人。在中世纪，艺术对象被认为与艺术家的主体性紧密相连，而随着审美判断的崛起，艺术家与艺术对象之间的直接统一性被打破。正如黑格尔所说：“任何内容，任何形式都是一样，都能用来表达艺术家的内心生活，自然本性，和不自觉的实体性的本质；艺术家对于任何一种内容都不分彼此，只要它不违反一般美和艺术处理的形式方面的规律。”[2]这意味着艺术家成为与他要创作的艺术对象没有任何实质性关系的人物。也正如黑格尔所言，艺术与美成了纯粹审美意义上的无聊的奢侈或者无用的装饰。艺术家作为没有内容的人而出现，对艺术具有破坏性的影响，由于脱离了任何的内容，“他就会发现自己处在一个矛盾的状态，即必须在非本质的里找到自己的本质，在单纯的形式里找到自己的内容”[1]54。艺术最终落脚在空洞的形式和虚无的内容之中，而这种虚无主义所导致的后果就是艺术作品对欣赏者越来越失去其基本的影响。

为了更清楚地阐明这个问题，阿甘本将其追溯至古希腊的历史语境之中。众所周知，柏拉图建议在理想国里给予诗人以特殊的待遇，“假定有人靠他一点聪明，能够模仿一切，扮什么，像什么，光临我们的城邦，朗诵诗篇，大显身手，以为我们会向他拜倒致敬，称他是神圣的，了不起的，大受欢迎的人物了。与他的愿望相反，我们会对他说，我们不能让这种人到我们城邦里来；法律不准许这样，这里没有他的地位。我们将在他头上涂以香油，饰以羊毛冠带，送他到别的城邦去。”[3]柏拉图敏锐地感知到艺术对观众的影响，在他看来，艺术具有模糊事实与虚构界限的能力，观众在这样的艺术作品的体验中容易受到影响。正因如此，柏拉图才对诗人感到恐惧，才要将他们逐出理想国。

柏拉图在他的《伊安篇》中提到的艺术作品所引发的神圣疯狂，今天我们最多只能体验到艺术家的疯狂，他远离社会，进入了美学的领域。鉴于对艺术虚无主义的这一诊断，阿甘本在《没有内容的人》后半部分致力于清除统治审美和艺术的传统概念。阿甘本对这种破坏性力量的追求在最后一章《忧郁的天使》中得到完整的呈现。在这里，阿甘本的出发点是，自19世纪末开始，传统权威的衰落和传统传播模式的根本变化，导致文化传承不再可能。根据阿甘本的观点，这种现代经验被波德莱尔准确地描述出来。在他的短篇著作和散文诗中，这位法国诗人经常谈论现代人所经历的传统断裂和瞬间经验的震惊。在这些作品中，诗人作为崩溃的见证者出现在一个美只作为顿悟而瞬间出现的世界。阿甘本谈道：“波德莱尔是一个不得不面对传统权威在新的工业社会中解体的诗人，因此不得不发明一个新的权威。他通过将文化的不可传递性变为一种新的价值来完成这一任务，并将震惊的体验置于其艺术创作的中心。震惊是事物在特定文化秩序中失去其可传递性和可理解性时获得的冲击力量。”[1]106面对传统的动摇，波德莱尔通过将震惊体验作为艺术作品的基本经验来反映传统文化可传递性的毁灭。

在这一方面，阿甘本延续的是本雅明的思考，本雅明敏锐地发现西方传统正在经历的变化。在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明论述道：“这种通过占有一个对象的酷似物、摹本或占有它的复制品来占有这个对象的愿望与日俱增”[4]，详细描述了一个“灵韵”的作品被复制品所掩盖的时代。本雅明并没有对这种机械复制品持完全否定的态度，相反，他从建设是以破坏为前提的角度出发，认为这种对传统的破坏性力量蕴藏救赎的可能性。阿甘本发现，诸如引用和收藏这样的活动显示了这种破坏性力量。阿甘本说道：“引用通过强制性的力量将过去的片段从其历史背景中抽离出来，使其失去真实证词的特征的同时，并赋予它一种异化的力量，这构成了其明确无误的侵略性的力量。”[1]104引用和收藏这两种形式基本上都是侵略性的姿态，因为它们标志着与过去的决裂。引用体现出对原始背景的突破，收藏则揭示出物品的积累导致它们的有用性被剥夺的事实。这两种形式让阿甘本看到了艺术作品从固定的背景和内容中解放出来的可能性。

阿甘本的《没有内容的人》以对毁灭的呼唤开始，以燃烧的火焰结束。阿甘本写道：“根据只有在燃烧的房子中，基本的建筑问题才第一次变得可见这一原则，艺术在其命运的最远点，才会使其原始计划可见。”[1]115对于阿甘本来说，美学的毁灭不应该被阻止，它的毁灭能够为未来的建设提供重要的东西。在著作的结尾，阿甘本借用本雅明的一个意象--“历史的天使”，引出了《诗节》和《婴儿期与历史》中的两个主题：批评和经验。

二、批评的概念

在开始讨论《诗节》的核心概念--批评之前，我们暂时需要将视角转向本雅明文本中最令人难忘的形象“历史的天使”。本雅明写道：“保罗·克利的《新天使》（Angelus Nowus）画的是一个天使看上去正要从他入神地注视的事物旁离去。他凝视着前方，他的嘴微张，他的翅膀张开了。人们就是这样描绘历史天使的。他的脸朝着过去。在我们认为是一连串事件的地方，他看到的是一场单一的灾难。这场灾难堆积着尸骸，将它们抛弃在他的面前。天使想停下来唤醒死者，把破碎的世界修补完整。可是从天堂吹来了一阵风暴，它猛烈地吹击着天使的翅膀，以致他再也无法把它们收拢。这风暴无可抗拒地把天使刮向他背对着的未来，而他面前的残垣断壁却越堆越高直逼天际。这场风暴就是我们所称的进步。”[5]在谈到“历史的天使”的时候，本雅明是为了批判一种同质的、空洞的时间观念，他心目中的历史并非不断进步的历史，而是灾难不断重复的历史。在克利的画中，导致天使震惊的东西仍然是隐藏的。本雅明解释的优势在于，它使画面中不可见的东西变得可见。

阿甘本的研究将克利的绘画和本雅明的解释与丢勒的《忧郁症》并列。阿甘本认为我们面对的不是历史的天使，而是艺术（或美学）的天使。这个天使，是一个冷漠的女人形象，也是一个忧郁症的寓言。为了理解它，我们需要回到本雅明在《德国悲剧的起源》中谈到的：“忧郁为了知识的缘故背叛了世界。但在其坚定的自我贯注中，忧郁把已死的物体包括在自己的沉思中，为的是把它们拯救出来”[6]。本雅明认为，忧郁的特点是坚毅、悲伤和对物质世界的忠诚。同时，它包含一种救赎的姿态。《诗节》延续了本雅明的思考，第一部分致力于阐明“忧郁”的特殊含义。

阿甘本在追溯了西方思想中作为情绪和疾病的忧郁谱系之后，指出：“奇怪的是，这个忧郁的情欲星座竟然一直逃脱了那些试图追踪丢勒《忧郁症》谱系和意义的学者们。任何解释--无论它是否有能力逐一破译刻在其视野中的形象--如果不考虑黑胆汁与情欲领域的根本关系，就必然会被排除在丢勒图像中如此具有象征意义的神秘之外”[7]18。因此，对忧郁气质的了解有助于理解丢勒的《忧郁症》这幅绘画。阿甘本之所以如此强调忧郁症，是因为对于阿甘本来说，忧郁不仅仅只是一种情感，它所活动的空间是文化本身的空间。阿甘本写道：“忧郁在其停滞的辩证法中设计的虚幻的拓扑，同时也是一种文化的拓扑。”[7]26阿甘本分析忧郁症通过想象力的可能性，关注自身的幻象和幻觉，从而将自己与他生活的日常世界隔离开来，导致令人熟悉的事物开始异化让人难以辨别。阿甘本认为一直以来被学者们所忽略的忧郁症所具有的幻象和情欲空间同时也是诗歌和哲学的共同空间。对他来说，这个幻觉空间既不完全位于主体，也不完全位于客体，而是位于他所说的两者之间的“第三区域”。而这个幻觉区域成为阿甘本在《诗节》中试图要论证的主题：难以捉摸的潜在空间。

阿甘本的这本著作命名为《诗节》，但实际上讨论的问题并不是具体的诗歌问题。阿甘本写道：“十三世纪的欧洲诗人把他们诗歌的本质核心称作诗节，也即，‘宽敞的住所，容器’，因为它和合组歌的所有形式元素一起，安全地保护着这些诗人托付给诗歌作为其独特对象的爱的愉悦。”[7]xvi诗节的空间，在它的开放性的容量中，所接纳的不仅仅是诗歌的空间划分，更是诗歌和哲学之间古老敌意的交汇空间。正如我们在前面所看到的，《没有内容的人》遵循的是一条具有连续性的论证路线，处理的是单一的主题：美学的毁灭。而《诗节》却采取了完全不同的形式，但在阿甘本的行文中依旧可以窥见一条隐秘的路线。正如杜兰泰所言：“《诗节》是四篇长文的合集（其中两篇已经单独出版），涉及四个主题：忧郁、拜物教、图像和符号学。尽管在每篇文章中，只有其中一个主题引导着阿甘本的调查，但所有其他的主题都存在并在其中发挥着作用。每个主题都帮助他接近一个闪光点，在那里，诗歌和哲学在一个配得上其古老传统的批评中交汇。”[8]60阿甘本强调了传统形而上学将哲学和诗歌作为两种完全不同的思维形式的区别。诗歌以灵感和声音为基础，而哲学则是沉默的；诗歌试图通过赋予它一个美丽的形式来把握它的主题，而哲学则试图认识它，诗歌侧重感性领会，哲学则是理性推演，而“批评诞生于这种分裂达到极点的时刻”[7]xvi。

阿甘本在《诗节》的开篇就论述了批评不应该被视为一门实证主义的学科，“当‘批评’一词出现在西方哲学的词汇中时，它意味着对知识的局限性的探究，而这些知识恰恰是不能被提出也不能被掌握的”[7]xv。阿甘本以批评的原初意义质疑了现代人认为批评应该产生可证明结果的主张，在他看来，批评不应该仅仅只被视为实证发现的结果，它的紧迫任务是重新处理诗歌与哲学、美与真理、语言与思想之间的分裂。阿甘本解释说古代的诗节通过其空洞的宽敞空间表现出由于分裂而导致诗歌所丧失的事物，现代批评也通过在作为制作者的艺术家和作为评判者的批评家之间强加的划分，揭示出了现代艺术范畴的空洞。诗节、批评和婴儿期都是西方思想中分裂趋势的表现。

在众多的分裂中，阿甘本最重视的是诗歌与哲学的分裂，“词的分裂意味着诗占有其客体却不认识它，而哲学认识其客体却不占有它”[7]xvii。阿甘本随即指出，这种分裂被西方形而上学长期遗忘了，但是通过13世纪的抒情诗和现代心理学中的幻觉理论看到了重新认识和克服这种分裂的可能性。在阿甘本看来，批评是对不能被掌握的知识的局限性的探究，这就意味着批评不是确保知识对象的可理解性的条件，而是要确保其不可理解性的条件。在这里，我们可以看到阿甘本从耶拿派那里借来的批评标准，即批评应该包含它自身的否定。阿甘本这种奇特的认识论表明，他所理解的批评不是为了确保可以理解分析对象。这实际上也是主体与对象的一种全新的关系，这种关系不再以可理解性为前提。

因此，阿甘本在《诗节》中论证的总体框架是对主体与物之间新关系的看法，这也意味着西方认识论核心主客体关系的转变，以及对物的占有关系的重新理解。阿甘本指出：“从这个角度考虑，恋物癖让我们面对这样一个悖论：一个无法获得的对象，正是通过它的无法获得性而满足了人类的需要。就它是一种存在而言，恋物癖的对象实际上是一种具体的和有形的东西；但就它是一种不存在的存在而言，它同时又是非物质的和无形的，因为它不断地暗示着超越自身的、永远无法真正拥有的东西。”[7]33在此，阿甘本不是从社会生产的层面去揭示拜物教的秘密，而主要是从忧郁症的心理分析层面去关注恋物主体在对象身上的欲望运作。阿甘本讨论了弗洛伊德的恋物癖概念，“说得更直白一些：恋物是女性（母亲）阳具的替代，小男孩一度相信它的存在（我们了解其中的原因），并对它不愿放弃”[9]。恋物癖是主体（小男孩）因为拒绝承认女性或母亲“欠缺”阳具的事实而产生的一个幻象，其目的在于拒斥或抵御阉割焦虑的侵袭。

对于阿甘本来说，恋物癖呈现出的逻辑是对象之物的可重复性和可替代性，表明恋物者是被一个特定的特征所吸引，而不是被一个独特的事物本身所吸引，任何具有该特征的物体都可以暂时满足主体的欲望。也就是说，恋物癖实际上是一种否定，是对无法获得之物的占有，它不再把物当作实体的东西来占有，而是借由它去占有不真实之物。除了弗洛伊德意义上的恋物癖之外，阿甘本还提到了马克思意义上的商品拜物教以及忧郁症的幻觉空间，在阿甘本看来，他们都试图抓住无法获得的欲望对象。这种欲望对象位于他所说的“第三区域”（幻觉区域），这种空间对应于阿甘本在阐释批评时所强调的诗歌和哲学的真正共同空间。

三、经验的毁灭

阿甘本在谈论本雅明对克利《新天使》画作的阐释时，除了关注丢勒《忧郁症》中主体与物的另类关系之外，还关注了本雅明对时间的理解。这也是阿甘本《婴儿期与历史：经验的毁灭》的核心论题之一，阿甘本在这本著作里主要分析的就是语言与时间。在著作的一开始，阿甘本就呈现了他对经验概念的反思。他提到了本雅明对现代社会经验贫乏的诊断。本雅明在《经验与贫乏》里描述了第一次大战后现代社会的生活：“在经历过1914～1918年的这一代人身上，经验贬值了，这是世界史上一次最重大的经历。这可能不足为奇。当时不也能够断定：他们沉默着从战场归来，直接经验并没有丰富，反倒贫乏了？之后的十年中，充斥于战争书籍中的经验与口头传播的经验完全不是一回事。不，这没有什么好奇怪的。还没有任何经验被如此彻底揭穿：战略经验被阵地战揭穿了，经济经验被通货膨胀揭穿了，身体经验被饥饿揭穿了，伦理经验被当权者揭穿了。曾坐着马车去上学的那一代人面对着自由天空下的风景：除了天上的云彩，一切都变了，在这一风景的中央，在毁灭和爆炸的洪流力场中，是微不足道的衰弱人体。”[10]本雅明在这一场改变了西方文化的灾难性战争之后认识到经验的贫乏，随之而来的是传统的丧失和口头叙事艺术的衰落，口头流传的讲故事的形式被依靠技术获取信息的技术时代所取代。

阿甘本在本雅明的基础之上得出了更为激进的结论，他指出人们已经失去了对直接经验的感觉，甚至在最为令人震撼的景色面前，现代人的第一反应也只是选择通过电子设备去进行拍摄，而不是全身心投入地进行欣赏。与本雅明的想法不同，阿甘本认为这不应该被解释为战后的创伤症状，在他看来，现代人的经验毁灭是一种普遍现象。阿甘本谈道：“现代人每天晚上在回家的路上被各种事件弄得疲惫不堪，但无论这些事件是有趣的还是乏味的，是不寻常的还是平凡的，是痛苦的还是快乐的，它们都不会成为经验。”[11]14在阿甘本看来，经验的毁灭已经不再需要一场战争灾难，在最简单、最平庸的日常里就可以观察到经验的毁灭。在这里可以对阿甘本的结论进行进一步的深入，那就是为什么我们的生活中充满了一系列的事件，但是却不能将其转化为经验？或许我们可以在阿多诺的《最低限度的道德》序言：“生而不活”[12]得到类似的启示。阿多诺向他的读者介绍了最绝望的境况，生命还在继续，但是它已经被现代社会的发展所腐蚀和贬低乃至于已经到了危险的绝境。阿甘本采用“经验的毁灭”这样激烈的言辞，是为了表明日常生活中数量惊人的事件无法转化为真正的“经验”，因为人们分享和交流的能力已经丧失。

在思考经验问题的同时，阿甘本也重视对时间概念的考察。阿甘本认为尽管马克思设想了一个革命的历史概念，但是却没有一个与之相呼应的革命的时间概念。阿甘本认为：“因此，一场真正革命的原始任务，从来不是仅仅只去‘改变世界’，而是--最重要的--去‘改变时间’。”[11]91阿甘本简要而清晰地回顾了西方文化中占主导地位的时间概念，他强调无论是古希腊的循环时间还是基督教的线性时间，又或是现代的量化时间概念，都是围绕瞬间的时间概念。在不同的时间概念中，保持不变的是把时间看作是一系列的瞬间组合而成的一个连续体。对于阿甘本来说，“每当现代思想要重新定义时间，就不可避免地必然对连续性的、量化的时间进行批判，这当然不是偶然”[11]102。这种批判在海德格尔的《存在与时间》以及本雅明的《历史哲学论纲》中皆是论述的核心主题。

在《历史哲学论纲》中，本雅明用“历史天使”的经典形象来说明我们所谓的进步就是这场席卷天使的风暴。本雅明写道：“社会民主主义理论，更不用说它的实践，是以一种不切实际的、教条武断的进步观为基础的。社会民主党人心目中所描绘的进步首先是人类自身的进步（不只是人类能力和知识的进展）。其次，进步是某种无止境的、与人类的无限可完善性相一致的东西。再次，进步是某种不可逆转的、沿着直线式或螺旋式路线自动前进的东西。这些论断每一条都是可争议、可质疑的。”[13]260-261本雅明认为这种线性的历史进步观所涵盖的是一种空洞的、同质化的时间，对历史进步的必然性的坚定信念往往会导致一种最危险的立场，即把一切都看成是水到渠成的。为了应对这种时间观，本雅明提出了“现在”（Jetztzeit）时间，他说：“历史是这样一门学科，它的结构不是建筑在同质的、空洞的时间上，而是建筑为‘现在’所充满的时间上”[13]261。这种“现在”时间强调真正的历史学应该建立在瞬间的、充实的时间之上。或者采用阿甘本的理解，这样的时间侧重于每个时刻带来的机会，注重的是动态的瞬间而不是渐进的连续。

在《婴儿期与历史》中，阿甘本呼吁的是对“辩证法的批判”，这种辩证法将所有的手段和时刻视为最终会达到一个目的的手段和时刻。阿甘本认为，这种目的从未出现，它以辩证法的形式被无休止地向前推进，以整体性赋予早期的时刻以意义，这其实掩盖了真正的革命机会。阿甘本对这种辩证法的批判是一以贯之的，并在后来的《无目的的手段》和《剩余的时间》等著作中深入了这种探讨。无论是对“辩证法”的批判还是对“无目的的手段”的强调，阿甘本的重心都在于将我们的目光从遥远的未来拉回到紧迫的现在。

实际上，阿甘本的早期著作除了对美学问题的探讨之外，他也渐渐转向伦理学和语言学的领域。例如在《婴儿期与历史》中，阿甘本已经开始设想一种全新的“语言实验”，这为他后来成熟阶段的《语言与死亡》《诗歌的终结》等著作打下了良好的基础。阿甘本在《没有内容的人》里延续了海德格尔的思考，在《诗节》中涉及了马克思、弗洛伊德等人的理论，其《婴儿期与历史》则跟随本雅明的路线。可以看出，这一段时间内阿甘本还未真正发展出真正具有个人特色的学术风格。直到《语言与死亡》的出版，他自成一体的思维方式才真正凸显出来，而《神圣人》系列的出版则使其声名大噪。杜兰泰曾评论道：“阿甘本并不倾向于将他的作品作为一个系统的整体，或将他的书作为一个总体项目的组成部分。相反，他经常把他的著作描述为对个别问题的一系列回应，作为对具体辩论的介入，以及对他来说重要的作者的处理。其结果是，正如本研究的序言中所指出的，将他的著作相互联系起来的工作主要留给了读者。”[8]11但实际上阿甘本著作中关注的问题都可以在其早期作品中找到一些线索，比如他对美学问题的思考是其现代性批判的一个重要切入点，又或是他对婴儿期本体论的阐释开启了其语言哲学的先河。在这个意义上，我们将阿甘本早期三部著作作为其美学思想研究的重点，这一研究思路是正确的。