中国“寒山拾得”形象中的“赤子”情结

冯亚雄

在当今社会，提及“寒山”与“拾得”这组形象，可以说是既陌生又熟悉，陌生是因为不少人日常的工作或生活与“寒山”“拾得”相关甚远，熟悉是因为大多数人都可以对“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”的诗句信手拈来。实际上，二者形象在中国佛教绘画、禅画、文人画中反复出现、经久不衰，二人的事迹与诗集为历代文人僧家、市井百姓共同传唱，在中国诗歌史、文学史、宗教史、文化史乃至外国诗歌、文学、宗教、文化交流史上都占有独特的地位。

一、“寒山拾得”的形象流变

“寒山拾得”二人生卒年不详，早期形象源于文字描述的转化，闾丘胤在《寒山子诗集》序中记载：“详夫寒山子者，不知何许人也。自古老见之，皆谓贫人风狂之士……寺有拾得食堂，寻常收贮余残菜渣于竹筒内，寒山若来，即负而去……且状如贫子，形貌枯悴。”可见寒山一看就显得有些许疯癫，经常去找拾得吃竹筒内的残羹冷菜，而且看起来很贫穷，容貌也十分憔悴。“乃桦皮为冠，布裘破弊，木屐履地。”可见二者对于穿着也很不讲究，头上戴着桦树皮做成的发冠、衣袍破烂不堪，脚上还穿着木鞋，这就是早期文字中“寒山拾得”的形象。

两宋之际，吕本中（1084-1145）在他的《东莱先生诗集》的第三卷中，有一篇《观甯子仪所蓄维摩寒山拾得唐画歌》，其中提及“君不见寒山子，垢面蓬头何所似”这一形象特征，与闾丘胤伪序中所描述的“状如贫子，形貌枯悴”相呼应。这幅唐画如今已无处寻觅，然可见“寒山拾得”这一题材在唐末、五代时，就已经走入丹青，现多认为“寒山拾得”最早的绘画作品为五代贯休所做的《罗汉图（“寒山拾得”）》（见图1），其中寒山双手展卷、拾得脚旁边放着扫帚，且二人都是蓬发的老叟模样，这样的造型成为以后同类作品的模板范式。

到了宋元时期，“寒山拾得”的形象在演化过程中，出现了“四睡图”的题材，“四睡图”最早应是来源于《二祖调心图》（见图2）中丰干禅师倚虎而眠的形象。一般“四睡图”中位于主体位置的是丰干禅师，他倚靠着老虎，睡姿松弛，面容安详，身旁两个童子，也就是寒山拾得二人，都处于酣睡状态。由于四睡图中处于视觉中心的老者是丰干禅师，故一旁的寒山拾得形象便发生了改变，不再以老叟面貌出现了。

到了明代的“寒山拾得”图开始削弱禅意，主在呈现天降祥瑞之兆，以宫廷画家商喜所作《四仙拱寿图》（见图3）为代表，佛教、道教的神仙们出现在了同一幅作品中；同时期王问的《“寒山拾得”与旺财金蟾图》（见图4），则通过与民间旺财神兽金蟾的结合，表达和谐兴旺之意；因陀罗《寒山拾得图》（见图5）中，二人蓬头赤足、相对而坐，于古树下恣肆大笑，好似一对老顽童在嬉戏玩耍。可见这个时期“寒山拾得”形象已经逐渐脱离世外高隐禅僧的影子，逐渐朝贴合民众的祥瑞形象转化了。

到了清代，“寒山拾得”的形象在明代的基础上，演变为象征吉祥的“和合二仙”，他们的形象出现在百姓家中的瓷器、香插、年画或是雕刻上，已然寻觅不到的癫狂的枯槁老者的踪影，大多形象是面部饱满圆润、笑容喜庆的圆脸童子像，或是如儿童般嬉闹痴笑、游戏玩耍的老顽童形象。

二、“寒山拾得”形象“孩童化”的成因

其實，孩童这一形象并非与宗教毫无干系，甚至可以说孩童题材是宗教传播中重要的一部分。唐代佛教盛行，雕凿了大量的石窟，敦煌莫高窟壁画中出现儿童游戏和童子礼佛等图像；道教的长生不死的观念，也使得童子骑飞鹤之类的图像颇为流行；包括宋代的莲花童子、观音送子形象，都受到当时百姓的欢迎，可以说，儿童形象在宗教艺术世俗化的过程中，起到了非常重要的作用。上文提及的“寒山拾得”形象在传播的过程中的孩童化，不仅仅是二人在身形、外貌方面的孩童化，还有行为举止上的孩童化，尤其是二人的表情或动作出现了孩童才会有的特征。那么，为何二者形象会发生这样孩童化的转变？我认为有以下几点原因。

（一）对“赤子”的追求

在“寒山拾得”内容相关的作品中，画家对“赤子之心”的追求一直都有体现，由于选取“寒山拾得”作为表达题材的画家主要为禅僧，或是受到佛禅浸染的文人画家，他们的画中都流露出对“赤子”的羡慕与推崇。例如明代徐渭，才名早扬却命运多舛，从戎幕到牢狱，最后潦倒晚年抱愤而卒，但他笔下的《寒山拾得图》却描绘了二人在树下慵懒横卧、酣睡安然的状态。“睡”，意味着放下和解脱，像个孩子一样心无挂碍安然入眠，直至心身安宁的生命状态——这是徐渭理想中的境界，也是他无法触及的梦想。他羡慕寒山拾得的潇洒恣意，将寒山拾得画做孩童模样，是他在尝遍了人生苦难后，想要追求宁静自然但又不能够，只能通过画作来表达内心的求而不得。又例如在嵩山少林寺，有一明朝成化年间的石刻线画：一位体型较大的和尚位于石刻图中间，右侧为两个蓬头的童子，左边是一头老虎，三人一虎躺作一团。这幅图在《少林寺石刻艺术》（1985）中被称为《伏虎罗汉图》，实际上就是“四睡图”。三人与老虎这样一种庞大凶恶的猛兽一起，竟能毫不担心安然入眠，这种形式展现可以追溯到老子所推崇的“赤子”观点：“含德之厚，比于赤子。蜂虿虺蛇不螫，攫鸟猛兽不搏。”大意是：含德深厚的人，比得上初生的婴儿。蜂蝎毒蛇不咬伤他，凶鸟猛兽不搏击他，可见“四睡图”传达出的是一种对德行深厚的人的敬重。赤子天性纯良，没有伤害到猛兽之心，那猛兽也没有伤害赤子之心，甚至会受到婴儿醇厚天性的影响而平静温和。由此可见，“四睡图”的题材中，寒山拾得都是以丰干身边童子的形象相伴左右的，这就是画家受到中国传统观念的影响，以“猛兽不据”的形象表达对童真、纯朴的认同与追求。

（二）对未来的期待

这种赤子之心不仅是画家受传统文化熏陶的心之所向，也包含画家对“寒山拾得”这组人物的期待。孩童形象往往象征着新生与希望，是人生这一长长的旅途中最开始的阶段，亦可以把这个阶段理解成一件事情发展的初期。孩童的成长和变化使得“寒山拾得”这组人物形象本身有了发展或演变的可能，用孩童作为象征，“寒山拾得”身负的意义便有了进一步传播发展的希望。随着佛教艺术世俗化的推进，“寒山拾得”二人形象逐渐走向民间，承担起百姓们希望“多子多福”的美好愿景。儿孙满堂代表着家族的兴旺绵延，于是童子的形象就成为“福气”的象征，百姓认为将这样的形象放在家里供奉，或是挂在墙上祈愿，都是可以带来福报的。故“寒山拾得”这组形象逐渐以童子或是老顽童的形象出现，以剪纸、刺绣、版画、瓷画等形式，出现在了普通百姓的家中，迎合了百姓们对未来生活的美好愿景。

（三）内外因的影响

除了自古以来的“赤子”理论以及民间期望的因素以外，“寒山拾得”形象的孩童化还与两方面因素息息相关。一方面是儿童题材绘画作品的流行。儿童题材绘画自汉代萌芽，到宋代发展达到了顶峰。两宋时期，婴戏图的创作出现了极为兴盛的局面，这与当时社会环境和经济发展有着密切关系：一是生育政策的颁布，战乱后的国家需要休养生息，南宋的统治阶级颁布了一些鼓励生育的政策，如提倡早婚、鼓励生育，适龄婚嫁男女超过一定年龄而未完婚，法律亦有干预。人口的增加无疑是人口政策力求促成的最终目的，因此通过塑造可爱孩子的形象来扩大这样的政策宣传再合适不过了。二是城市的兴起，市民文化逐渐声势浩大，带动了“婴戏图”这类风俗画的兴盛与发展。三是商品经济的发展，绘画作品交易活动日益频繁，城镇中开始有了固定买卖绘画作品的交易场所，甚至出现了专画儿童题材作品的职业画家。在如此的社会环境中，加之画家受到佛教思想及传统道家文化的影响，会不自觉地将自己笔下的人物与佛道精神相结合。例如法常的《寒山拾得图》，画中寒山拾得二人为两小儿模样，头顶发髻，咧嘴露齿地笑着，研究手中的诗文手舞足蹈，似是到了兴奋之处。乍一看还以为是两孩童看到了什么稀奇的玩意儿。又例如李嵩的《骷髅幻戏图》，画家增加了孩童与佛法的互动，女子怀抱着胖乎乎的婴儿，大骷髅操控着傀儡小骷髅，象征生命起点的婴儿想要去触摸象征死亡的骷髅，表达出庄子“方生方死，方死方生”的生命哲学观。另一方面，古人很少以瘦为美，认为“瘦”是一种病态，赋之以病字头。故当“寒山拾得”二人从宗教散圣转化为和合二仙之时，“状如贫子，形貌枯悴”的形象便不再受到欢迎，取而代之的是面部圆润的童子或是身材丰满的禅僧形象。崔小敬2008年在《和合神论考》中详细讲述了和合神的演变过程，其形象大都为两个蓬头笑面的童子，一人持荷，一人捧盒，寓意和合美满、百年好合等，一般称为“和合二仙”或“和合二圣”，相传为唐代僧人寒山拾得化身。和合神是在中国民间受到广泛尊崇的神祇，旧时的喜庆与节日场合中也往往可见和合神的身影，蕴含着人们追求和谐安宁、向往幸福美满的和平精神。带着对未来如此美好的憧憬，画家更愿意用纯真的孩童形象来代表以和为贵、百年好合的和合二仙，来表达自己的传统信仰和美好祝愿。

三、结语

其实，这样一种对“孩童化”的追求并非仅仅存在于“寒山拾得”形象的转变，世界各地的人都将保持童心作为幸福生活的追求。当寒山拾得的形象流传至日本，也逐渐转化为“可爱的孩童”，迎合了日本一直以来就有“以小为美”的美学观念；1985年《纽约时报》中首次提到的“Kidult”一词，也与其有异曲同工之妙，主要指孩童化的成人，或是拥有童心的成人，进一步可以解释为拥有赤子之心的人、心思纯真如孩子般的人。在厘清“寒山拾得”形象“孩童化”的形成因素后，不仅可以感受到创作者内心的“赤子”情结，还可以重新审视形象转变背后涉及的文化波动，更對当代重新审视“寒拾”文化具有极其重要的价值和意义。如今，张继诗中“月落乌啼霜满天”的场景已经无法再现，快节奏的工作和生活已然麻痹了大多数人想要慢下来的身心，像“寒山拾得”这样有着东方传统智慧积淀的人物，虽不能至，然心向往之，愿那样的赤子情怀，能让今人感受到当年“夜半钟声到客船”的纯粹。

（作者单位：南京艺术学院）