出位之思*郎静山集锦摄影的跨媒介话语实践

董卫民 黄寒冰

一 从摄影与绘画之争说起

摄影术在西方诞生后，随即引发一个争议：摄影是不是艺术？摄影术传入中国，也有相应的论争产生，即摄影与绘画是什么关系？关于摄影与绘画关系的论争一直持续到20世纪二三十年代，主要集中在两个方面：摄影和绘画能否互补？摄影是否和绘画一样是艺术？。

学者型画家许士骐早年游学英法意等国，潜心学习人体解剖，但是他的绘画却取法青藤、八大等，工写意，重“美”“雅”。不过，他并不固守枯枝、残荷、古亭、瘦山等传统书画意象，在绘画手法上对摄影颇为倚重。1923年，许士骐发表《摄影与绘画》一文，认为自然界之景物疏忽变化，为状不一，风雨晦暝，晓霞暮霭最为奇幻，达也至疾，去也至急，纵然画士有精悍绝技，也难写其十一，“于是，摄影术尚矣。是虽属于种器械的作用，然取自然景物当其变幻之顷，具形于尺幅间，无毫末或爽，因是用以辅助绘画之不逮”。1许士骐，《摄影与绘画》，载《心声》1923年第4 期,第3—4 页。核心观点是，摄影作为写真之器械，取自然景物之顷刻，能够弥合画士难取景于最佳、最幻之弊，从而提出“摄影为绘画之辅”的说法。

1923年至1925年，刘半农留学巴黎，并研习摄影，归国后在1927年写出中国第一部摄影理论专著——《谈影》，提出“写意”摄影说，即“要把作者的意境，借着照相表露出来”，2参见刘半农，《谈影》，祝帅、杨简茹编著，《民国摄影文论》，中国摄影出版社，2014年，第47 页。并以之“造美”，以达“消遣”之功。1936年，摄影家、理论家王杰之在《飞鹰》杂志发表《绘画与摄影》文章，提出摄影最大的特点在于能取景于“最美”之顷。3王杰之，《绘画与摄影》，载《飞鹰》1936年第6 期，第31 页。他和许士骐一样，关注的焦点是摄影和绘画谁能抓取“瞬间”，以“时间的选择”为区分准则；而且王杰之发展了刘半农的“写意”摄影说，批驳绘画以讲求“写意”“笔调”自诩而鄙薄摄影，认为摄影作为一种新媒介，同样有写意能力，并提出具体的“写意”手法，重视在暗房“挪移”上下功夫，比如：“除了原来景物‘奇妙的设计’和‘底片的修改’外，尚有‘印’‘浮雕’‘正底的翻印’等等，各人有各人别出心裁，完成与原来景物的写实态完全不同，以趋‘写意的美’。”4同注3。

尽管刘半农把摄影分为“复写”（写真）与“非复写”（写意），对于摄影与绘画的关系，他却直言：“画是画，照相是照相，虽然两者间有声息相通的地方，却各有各的特点，并不能彼此摹仿。”5刘半农，《谈影》，第48 页。作为“五四”新文化运动闯将，刘半农为达革新目的，有时会故作惊人之语，他的这个论断是说摄影本身就是艺术，本意并不是要割裂摄影与绘画的关系，因为接下来他就提出，写意照相须有小小的天才，“于术字之外更须有一个‘艺’[artistique]字……此外还有一个‘画’字”。6同注5。可见，刘半农的摄影理论同样是在摄影与绘画关系上作文章，而且他本人创作的《寒林》《平林漠漠烟如织》等摄影作品，仅从题目看，就具有浓浓画意，而且画面更讲究“艺术糊”，开文人摄影之风；而且王杰之暗房里对底片的“设计”与“修改”，也是以“组合”照片以获取画意。本文所要讨论的郎静山集锦摄影的跨媒介性，是这种文人摄影的延伸与衍生。

摄影与绘画的论争，直到20世纪30年代依然在持续。比如1935年作为《艺风》杂志主要撰稿人的作家、艺术家孙福熙在该刊“艺术顾问”栏，回答一位署名读者提出的三个论题：“A 绘画是超现实，照相仅仅是现实的。B 绘画能表白性格及个性，照相则不能。C 绘画是活的（生动），而照相则不然（这或者可归并到A 项）。”7孙福熙，《绘画与照相之异同》，载《艺风》1935年第5 期，第117 页。孙福熙明确回复说摄影首先是科学，“绘画与照相之不同，在于艺术的与科学的之别。绘画也可包含许多的科学性，而所谓艺术照相者，应用绘画的原理亦多。”8同注7。这说明到20世纪二三十年代论争虽然还很大，但基本有共识：摄影与绘画的边界能够交融、互补；作为艺术家的许士骐还提出“胥寓画意”说：摄影与绘画互为表里，摄影术之功在“复现”，并以之为绘画之参考，摄影“复现”之美与否，在于审美是否有高格，“摄影非易言也，同一景物有摄取而呈平淡，曾不耐人寻味者；亦有摄取绝佳，足供骚人画士观感吟咏者，是知艺术之良窳端视审美程度之高下为衡，非有他也”，当在“尺幅片羽之间，胥寓画意”，9同注1，第4 页。是为摄影之至境。

在中国美术摄影（画意摄影）尚处于发轫之期的20世纪二三十年代，关于摄影与绘画论争的相关表述，隐含一个重要美学思想，那就是“出位之思”——摄影“出位”于绘画；而“出位之思”基本路径，则落脚于跨媒介话语实践。郎静山集锦摄影也正是在摄影与绘画论争下孕育并生发的艺术奇葩。鉴于长期以来“绘画”范式主导郎静山摄影研究，本文立足摄影艺术的媒介本位，以“出位之思”为切入，再思郎静山集锦摄影的跨媒介性。

二 集锦摄影与“出位之思”

郎静山以集锦摄影名世，是20世纪中国美术摄影集大成者，因为长寿且勤奋，也让他成为坚守美术摄影最久的大家。抗战爆发后，众多美术摄影家纷纷改弦更张，走向直面现实的纪实摄影、新闻摄影等，郎静山则依然坚持集锦摄影创作，直至人生终点。郎氏集锦摄影在风格上仿中国文人山水画，在审美上重写意，于画面虚实之间建构道家所追求的虚静冲灵、旷远通达之境。

对自己的集锦摄影实践和理念，郎静山这样概括：“我做集锦照片，是希望以最写实、最传真的摄影工具，融合我国固有画理，以一种善意的理念，实用的价值，创造出具有美的作品。”10转引自朗毓文，《开中国实验摄影之先河:郎静山》，赵迎新主编，《中国摄影大师》，中国摄影出版社，2017年，第83 页。其集锦摄影以制造画意为指向，基本路径是照片“合成”，因此有学者认为他受到了以“高艺术和画意摄影”为典范的瑞典摄影家奥斯卡·雷兰德[Oscar Rejlander]合成照片的启发。11参见林路，《当代摄影探究》，上海人民美术出版社，2021年，第55 页。不过，郎静山集锦摄影更准确地说，应该是“中国式画意摄影”。1948年，郑午昌为《静山集锦》作序时的说法颇有见地：“集锦照相者，即于摄影多数底片中翦取其合于美例而近画理者于一纸。照相亦绘画也，是自然景物之写实，亦绘画而得气韵生动之化工者也。”12郑午昌，《静山集锦·郑序》，龙熹祖编著，《中国近代摄影艺术美学文选》，中国民族摄影艺术出版社，2015年，第528 页。郎静山使用的拼贴合成法，与古之“锦灰堆”异曲同工；郎氏亦直言：“自1848年始用于瑞典人所制之人像绝非静山集锦之法。”13张仲良，《名家 名流 名士：郎静山逝世廿周年纪念文集》，台北历史博物馆，2015年，第182 页。郎氏受西人集锦之启示，又拒绝与之“同流”，因为他始终认为自己的创作是“中国的”，双方在手法上“虽同一拼合，但作者于放映时之意匠与手术经营之后，遂觉天衣无缝，其移花接木、旋干转坤，恍若出乎自然，迥非剪贴拼凑者所可比拟也，此亦即吾国绘画之理法”。14郎静山，《集锦照相》，龙熹祖编著，《中国近代摄影艺术美学文选》，第253 页。至此可知，郎静山集锦摄影实质是摄影媒介“出位”于同为空间艺术的绘画之结果，而且他的集锦摄影与中国传统文人画一样，亦借助词语媒介——比如诗词、题跋等偏于时间维度的媒介，从而弥补摄影媒介的表现性不足，融汇绘画和词语媒介之所长，达到摄影审美的“极致效果”——以绘画美化摄影内容，以诗词、题跋等词语的时间维度与完美瞬间的跨媒介合成，成就摄影主题与艺术家精神诉求的恒久，这种审美效果的达成，依凭的就是“出位之思”。

“出位之思”实质上就是艺术间相互借鉴与竞合。在西方，“出位之思”源头可以追溯到古希腊修辞术中的艺格敷词[ekphrasis]。艺格敷词在跨媒体话语实践中，是“围绕文学与视觉艺术、语言与图像之间的复杂关系，以及‘跨媒介性’这一跨艺术研究的核心命题”，15李健，《论作为跨媒介话语实践的“艺格敷词”》，载《文艺研究》2019年第12 期，第40 页。其基本内涵是“以文述图”：通过语词描述，逼真地转换图像或物品，以语词这一时间媒介唤起接受者的空间想象。艺格敷词无论作为修辞术，还是时空互换的跨媒介叙事，它所追求的是“视觉性”和“生动性”审美效果，是早期的“出位之思”，在西方艺术史上促成了“诗亦如画”“诗画一律”的美学思想。文艺复兴时期意大利著名画家乔尔乔内曾对比绘画与雕塑两种空间艺术在造型上的优劣，最终认定绘画更优；也正因以绘画“出位”于雕塑，乔尔乔内成为一代绘画宗师。沃尔特·佩特[Walter Pater]在《文艺复兴》一书中指出，乔尔乔内画派创作的是“田园诗画”，他在空间维度上，借助雕塑手法，在二维空间达到立体审美效果；时间维度上，在做出决定、把握时机、迅速反应方面能够“在多姿多彩的世界里选取理想的瞬间——时间流逝中精致的停顿”。16[英]沃尔特·佩特，《文艺复兴》，李丽译，外语教学与研究出版社，2010年，第189 页。对“Andersstreben”——出位之思，佩特也进行了界定，即“从自身原本的界限中部分偏离出来；通过它，两种艺术其实不是取代彼此，而是为彼此提供新的力量”。17同注16，第169 页。而且在佩特看来，乔尔乔内画派的秘密就在于它跨越空间媒介局限达到的时间性审美与叙事效果。

“出位之思”作为艺术批评范畴和创作方法论，在中国同样渊源流畅。比如《诗经》赋比兴手法的“兴”，“先言他物以引起所咏之词”，即以对它物之图像化描述，引入欲述之主题；《诗经》开篇《关雎》“关关雎鸠，在河之洲”，劈面而来的就是一个动态空间图像，以此引入“窈窕淑女、君子好逑”的时间性主题：从词语媒介“出位”于图像媒介，且以“在河之洲”的“精致停顿”瞬间，到达单纯词语媒介难以完成的审美之境。在中国文学艺术史上，这样的创作比比皆是，大艺术家皆擅“出位之思”，不会受制于单一书写媒介。1940年钱钟书发表《中国画与中国诗》一文，聚焦于艺术创作的媒介，“每一种艺术，总要用材料或介体[Medium]来表现。介体固有的性质，一方面可资利用，给表现以便宜，而同时也发生障碍，予表现以限制。于是伟大的艺术家总想超过这种限制，不受介体的束缚，能使介体表现它所不容许表现的境界。譬如画的介体是颜色和线条，可以表示具体的迹象，诗的介体是文字，可以传达意思情感。于是大画家偏不刻画迹象而用画来‘写意’；大诗人偏不甘专事‘写意’，而要使诗有具体的感觉，兼图画的作用”。18钱钟书，《中国画与中国诗》，载《国师季刊》1940年第6 期，第7 页。这段话表达两个意思：任何艺术都需借助特定媒介（介体）来表现，而任何媒介或材料都有局限；所以大艺术家总会突破本体媒介的限制和束缚，“跳出本位”去实现新境界。在这篇文章中，钱钟书把“Andersstreben”译作“出位之思”，即“跳出本位”——跨媒介，达成更高的美学企图。“出位”并没有放弃自身媒介，是借他山之石自我提升，是“艺术的换位”。19同注18，第8 页。因此，“出位之思”的跨媒介路径并不是“多媒介”，也不是“组合媒介”，依然保持自身媒介的艺术主导性，只是在异媒介中发现“互相认同的质素”。回到摄影媒介本体解读郎静山集锦摄影，从“出位之思”考察其跨媒介性，既是恰切的方法论视角，也是对郎静山集锦摄影研究中“绘画”范式的重要补充。在这个思路下，再思郎静山集锦摄影的跨媒介性，首先应遵循艺术自主性理念：郎氏集锦是摄影与绘画间的“艺术换位”，是跨媒介指涉，而不是媒介转换。

三 郎氏集锦的“跨媒介指涉”

德国学者维尔纳·沃尔夫[Werner Wolf]从“外部构成性”和“内部构成性”两个层面研究跨媒介性。前者由“超媒介性”和“跨媒介转换”组成，后者分为“多媒介性”和“跨媒介指涉”。20参见[德]维尔纳·沃尔夫，《文学与音乐:对跨媒介领地的一个测绘》，裴亚莉、闪金晴译，载《中国比较文学》2020年第3 期，第13—37 页。跨媒介指涉的能指符号不像“多媒介”或“复合媒介”那样混杂，其符号系统没有明显异质性。简单说，跨媒介指涉并不能改变“源”媒介的所指，比如尽管摄影“出于”绘画异媒介达成“如画”效果，却没有改变摄影的自主性。

根据维尔纳·沃尔夫的理论，跨媒介指涉有显性和隐性两种形式，显性形式是主题化跨媒介指涉。比如郎静山不厌其烦地用语言媒介表达摄影“出位”于“吾国绘事”的美学依据，这与他在集锦作品上中大量使用古典诗词、题跋，甚至印章一样，就是显性的主题化跨媒介指涉。跨媒介指涉的隐性形式，则是借助于模仿和唤起，在想象中体验另一种媒介（异媒介）。郎氏集锦给人第一印象就是“如画”，甚至可称为“摄影画”；郎静山在国际摄影沙龙上广受赞誉的《绝嶂回云》，英文名即为“After the Tang Masters”[仿唐人画意]。以至郎静山集锦摄影研究中出现严重“偏向”，认为“静山集锦在中外都受欢迎是因为中国画为其体，摄影为其用；中国画为其本，摄影为其末；中国画为其神，摄影为其形”。21刘宓亚，《风景中的风云：郎静山摄影山水的政治背景》，载《艺术收藏与鉴赏》2021年第1 期，第103 页。这种评论所言之偏向值得商榷，但从侧面又道出了摄影与绘画的跨媒介隐性指涉，因为其作品对山峦树石、孤舟长水意象及其生动气韵等能指的大量“挪用”，确实让人在观摩这些“痕迹”时唤起对古典文人山水画的想象性体验。故而，只有结合显性的主题化和隐性的唤起机制，才能深入理解郎氏集锦摄影“出位之思”的跨媒介指涉。

根据创作题材，郎氏集锦可分三类：一是山水集锦。此类作品意境空灵、唯美，如《斜风细雨不须归》《春树奇峰》（图1）《晓汲清江》《雁荡鸣春》《湖山揽胜》等，或以高阁茅舍、轻舟钓船等传统意象集锦的山水作品，表征放任江湖的志趣，如《烟波摇艇》《云峰鸟语》等。二是人物集锦。此类作品以《云淡风轻》《旷观大宇》《松荫高士》《云深不知处》等“高士集锦图”为代表。第三类则是物象集锦。此类或以自然风物，如日月沧海，或以中国传统文化中福寿吉祥之鹤、鹿，或者花草虫鱼等为创作对象，表达福寿康宁、欣喜恬淡之情，如《关关雎鸠》《花好月圆》《百鹤百寿图》等。仅以《烟波摇艇》《仙山楼阁》《松荫高士》为例，分析一下郎氏集锦跨媒介指涉的显性主题化和隐性唤起体验。

图1 郎静山，《春树奇峰》，1934年，纵37 厘米，横26 厘米

《烟波摇艇》（图2）《仙山楼阁》中，小舟（艇）滑行所在不仅是水，更可以被看作是气（视觉效果也是“云气”）；楼阁所立之基不仅是山体，更可以被看作是层云。水因舟而动，心因水而远；山为云缠绕，更因云绵延。郭熙在《林泉高致》中如此论山水绘画技艺，“山欲高，尽出之则不高，烟霞销其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉则远矣。盖山尽出，不唯无秀拔之高，兼何异画确嘴？水尽出，不唯无盘折之远，兼何异画蚯蚓？”22[宋]郭熙，《林泉高致》，傅抱石，《中国绘画理论》，江苏教育出版社，2011年，第195 页。烟霞断山、云气截水，似断而连，作品显性的隐逸主题与绵缈氤氲唤起的阅视体验亦相辅相成。同样，《松荫高士》（图3）从主题化视角看，青松所指为志，高士所思在隐，高士高卧于松荫的“图式”，正契合这样的主题。张大千是郎静山“高士集锦图”主角，张本来就得意于自己的飘逸须发，常对镜揽长髯、挥毫画出心中我，寥寥数笔，丰姿焕然，有苍髯魏晋的风神；而郎静山做集锦又为他移来松林鹤影、云腾雾绕，超尘绝世之境、高蹈遗世之态顿然而成。这样的“图式”，确然能唤起“但去莫复问，白云无尽时”的明月出尘之想。

图2 郎静山，《烟波摇艇》，1950年，纵40 厘米，横34 厘米

图3 郎静山，《松荫高士》，1963年，纵38.4 厘米，横30.5 厘米

郎氏集锦以跨媒介指涉组合摄影与绘画的能指系统，以满足其创作“完美风景”乌托邦想象的艺术诉求，而这种审美乌托邦的达成以摄影“出位”于诗、绘画、雕塑、戏剧等异媒介而实现。

四 “出位”于异媒介的话语实践

摄影和绘画同属空间艺术，但因所依媒介异于画笔而更具“写真”性。不过，摄影的“观看性”又决定了相机只是“相对软弱”的传达真相的工具，“照片不只是存在事物的证明，而且是一个人眼中所见到的事物的证明，不只是对世界的记录，而且是对世界的评价”。23[美]苏珊·桑塔格，《论摄影》，黄灿然译，上海译文出版社，2010年，第144—145 页。因此摄影是“写真”性，也是精神性的，具有“出位”自身媒介束缚的本能和艺术需求。郎氏集锦摄影的跨媒介性，也正是通过“出位”于绘画、诗、雕塑、戏剧等异媒介而获得本位媒介艺术的丰富性。

（一）“出位”于诗、画的“精神灌注性”

摄影与绘画媒介的不同特质决定了它们有不同的透视中心点和空间建构。中国传统绘画既没有西方绘画那样的“画框”视窗，更少有单点透视构图；故而摄影“出位”于绘画，首先需要破解的就是两个异媒介间透视中心点和空间架构的“区隔”，郎氏集锦的暗房操作，提供了破解途径。

《雁荡鸣春》（图4）由“春树春鸟”和“峻拔春山”两张底片作为前景和背景，在二维平面上看，前景与背景的空间关系经照片位置挪移而呈现为上、下景，这是摄影“出位”于山水画后空间模式发生的变化；这个变化还比较生硬，而且此时春树、春鸟与春山各有时空标识和透视中心，前景透视点是枝头春鸟，背景透视点则在山峰。郎氏将两者连结的手段是“挪移”一片朦胧云雾，前景质感就更加清晰；而虚化云雾在视觉上也扩开前景与背景的空间，生发“深远”之感；原本聚焦分明的山峦底部被暗房柔焦处理和云雾隔开后，虚化掉背景底部原本坚硬的质感，配以云雾缠绕山巅，又产生“高远”感。郎氏集锦手法并不是将前景和背景简单“焊接”，而是以长于虚化空间的云雾意象——绘画的一种能指，把摄影嫁接于古典山水画，于尺幅之间“布置前景、中景、远景，使其错综复杂、幽深雄奇，非独意趣横溢，且可得较优之透视也”。24同注14，第254 页。以此来弥合摄影与绘画在聚焦视点、空间建构上的“区隔”，以春山、春树、春鸟三个图像建构鸣春的主题“图式”，而虚化的云雾则“复制”空间，唤起“鸣春”的寥远之想，颇有“米氏云山”气韵；不仅突破摄影媒介单聚焦视点，也打破了摄影空间局限。再比如《斜风细雨不须归》《晓汲清江》，静卧孤舟的烟波，清江独行的“汲水”人，完全融入“冲融缥缈”之境；他们不是一个个体，而是从容游于心的方外高士，表征着虚极静笃的“心斋”与“坐忘”，是典型的“写意摄影”。郎氏集锦“出位”于古典诗画的写意性，也进一步印证其文人摄影特性，契合苏轼所言“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”之本意。

图4 郎静山，《雁荡鸣春》，1941年纵35 厘米，横23.5 厘米

（二）“出位”于雕塑的“完满自足”

郎氏集锦“出位”于雕塑，并未像“出位”于绘画和诗那样引起研究者太多的关注。但如果看郎静山以张大千为人物原型的“高士集锦图”系列，会发现有几幅作品的图像构型比较独特，就是《松荫高士》《云淡风清》《大千居士》，其他如《华亭入翠微》《松鹤长春》《孤亭绝嶂》《仙山楼阁》等图像构型也与此颇类。这些作品除了给观者画意氤氲的视觉体验外，还给人以强烈质感，具有雕塑的实体性、庄重性。

在黑格尔那里，雕刻（雕塑）的最高要求是表现神和人身上永恒的东西，即所谓“神性”，具有浓厚的象征意味。雕刻在精神性上是完满自足的，它的静穆和崇高，不是狭义的主体人格，不受时间和运动影响，即便“雕刻在性格和形象的刻画方面也要较明确地显示出人的定性，它也只应抓住这种定性中的不可磨灭的常住的实体，作为它的内容，而不应挑选偶然的容易消逝的东西”。25[德]黑格尔，《美学》朱光潜译，商务印书馆，1981年，第三卷上册，第123 页。对观郎静山集锦作品《松荫高士》中的奇松、怪石不仅具有雕塑质感，经过暗房处理后更加棱角峥嵘；《大千居士》山势嵯峨劈面壁立；《风淡云清》中古木横陈、高山破空等与长须飘飘的人物一起“定格”。1929年张大千时年三十岁，自绘全身立像，以参天古松为背景，黄宾虹为之题跋，“欧阳永叔年方逾冠，自称醉翁。今大千社兄甫三旬而虬髯如戟，风雅不让古人……”；与张大千齐名的“北溥”——溥儒（溥心佘）观此画，亦不禁赞叹“赠君多古意，倚马识仙才”。26参见包立民，《张大千艺术圈》，生活·读书·新知三联书店，2019年，第369—370 页。不过，最终成就张大千“仙才”之形象的，就是郎静山这些“集锦高士图”。这几幅作品静穆肃然，与郎氏其他“高士图”的飘逸灵动风格截然不同。其他作品如《华亭入翠微》环绕华亭的苍茫群山，《松鹤长春》虬劲硕大的苍松等，在二维画面上经过暗房叠合获得三维立体肃穆气象。不论是对遗世独立的向往，还是“致虚极，守静笃”的表征，郎氏的这些集锦作品，甚至罕见地使用了影调深重的框式构图，将人与物凝聚成静止的“固体形态”，这无疑借助了对雕塑的“出位”——“出离”摄影的“写真”而走向精神性，乃至神性的“完满自足”。

（三）“出位”于戏剧的对话性

郎氏集锦摄影还“出位”于一个异媒介，那就是戏剧。戏剧以情节和对话取胜，其实戏剧化手法在郎静山之前就被引入到摄影的观看与自我观看中。据鲁迅写于1924年的《论照相之类》一文所述，“S”城（绍兴）光顾照相馆的雅人们就会要求弄些“二我图”“求己图”等艺术照：“较为通行的是先将自己照下两张，服饰态度各不同，然后合照为一张，两个自己即或如宾主，或如主仆，名曰‘二我图’。但设若一个自己傲然地坐着，一个自己卑劣可怜地，向了坐着的那一个自己跪着的时候，名色便又两样了；‘求己图’。”27鲁迅，《论照相之类》，《鲁迅全集》，人民文学出版社，1981年，第1 卷，第184 页。“二我图”或“求己图”作为组合照片，实际上就是像主内心两种声音的对话，是戏剧化独白或“自我戏剧化”。

郎氏集锦对戏剧的“出位”就产生了“自我戏剧化”（心灵对白）的“对话性”叙事效果，堪称“长篇巨制”的《湖山揽胜》（图5）可为典范。《湖山揽胜》创作于1981年，时年郎静山九十岁，人生暮年，家国之思更为深沉。这幅作品虽然取景于世界各国，但整体尚画意，“三段式”构图也是中国传统山水范式，从右至左展开，宛如古典水墨手卷；作品内的文字从右至左分别为“超以象外”“湖山揽胜”题词及本人印章题跋，为便于分析其跨媒介性，把郎氏自题跋照录如下：

图5 郎静山，《湖山揽胜集锦》，1981年，纵18 厘米，横155 厘米

湖山揽胜集锦。本幅首用法国巴壁颂树石，石上亭榭在韩国所摄，韩亭用大陆古制，甚雅，自此接含鄱岭山坡，鉴以八德园上界三峰之石，其他树木采自碧瑶山中，远处山峰取之于黄山西海，偏左另一石上小筑为模型，之后石几又为法国名胜处也，最后乃京陵后湖之畔。第一亭中高士为余客八德园时大千先生持书端坐，乃摄得之，余二经寒暑构图既竞，请求延涛先生韵美画意而光篇幅，藉掩余集锦之鸠拙。

按照中国传统阅视规范从右开卷，前景为丛林，林中石上古亭内有着古装持卷高士端坐侧影，即张大千；画面中段为前景云山、碣石和萧淡疏林；最后一段为湖山，湖中一叶孤船一舟子。亭中高士侧身西望，船上舟子扶桨东向；身着古装的高士与舟子在时空交错中遥遥对视、时空对话，在中国古典诗学里是隐逸和出世的意象，也是经典“图式”，表征创作者的内心独白。而中段“湖山揽胜”左侧“延涛先生”题诗“故国清游可奈何，新来归梦也无多”，则与缥缈的黄山群峰相映对。郎氏集锦中的许多山峰、云烟均来自黄山，黄山堪称郎静山摄影创作的精神道场和故国意象，甚至1991年回乡祭祖时郎静山还以百岁之身再登黄山。《湖山揽胜》中黄山意象的再现，家国之思赫然纸上；题跋对集锦照片中来自五湖四海的树石亭榭的叙述，又以词语媒介勾连起郎氏浪迹天涯的人生轨迹；蒙太奇式的戏剧化场景剪接，与诗文题跋、高士舟子“心灵对白”一起，构成这幅作品浓厚的跨媒介叙事色彩。郎氏其他作品中，也存在这种戏剧化独白的跨媒介叙事色彩，如《烟波摇艇》前景芦苇来自郎氏20世纪50年代的台湾寓所附近，小艇是他1949年转道台湾时在香港所摄，背景云山来自30年代他所拍摄的黄山云海；戏剧性场景剪接，既可以使这幅作品被解读成“小舟从此逝，江海寄余生”的心灵独白，也有学者把他解读为郎静山人生经历的蒙太奇叙事和“时局寓言”。28刘宓亚，《风景中的风云：郎静山摄影山水的政治背景》，载《艺术收藏与鉴赏》2021年第1 期，第110 页。《云深不知处》（图6）高士背对镜头，走向云烟深度的“吟啸徐行”动态构图，同样体现了郎氏集锦“自我戏剧化”的“出位之思”。

图6 郎静山，《云深不知处》，1963年纵36.8 厘米，横30.5 厘米

在黑格尔美学体系里，戏剧和诗一样属于“浪漫型艺术”；而且“戏剧无论在内容还是在形式上都要形成最完美的整体，所以应该看作诗乃至一般艺术的最高层”。29同注26，第三卷下册，第240 页。从“出位”于这个具有和诗一样的“最高层”异媒介，考察其跨媒介“对话性”，能够发现郎氏集锦中丰富的叙事张力。

经由对诗、绘画、雕塑及戏剧等异媒介不同程度的“出位”，郎氏集锦获得了丰满的“精神灌注”，以跨媒介话语实践把摄影的写意性、象征性和叙事性等提升到新的审美境地，成就了郎静山摄影鲜明的艺术个性与美学风格，也是早期中国美术摄影创作的标志性成果。

五 结语

由于历史原因，郎静山的摄影活动被海峡两侧各占去一半，导致长期以来关于郎静山摄影实践的研究不能得其全貌；且大多研究集中于以集锦摄影为代表的画意摄影，对郎氏其他摄影，如新闻摄影、商业摄影等研究明显不够。此外，即便是对郎静山集锦摄影为基础的画意摄影研究，也多局限于寻源谢赫“六法”、郭熙“三远”之影响，仅关注到郎氏集锦对中国古典绘画的“出位”，视野受限，致使“绘画性”研究成为静山摄影研究主导范式，摄影媒介本位在一定程度上被忽视，难以深入考察郎氏集锦的跨媒介性，更遑论其摄影的艺术自主性。从“出位之思”再思郎氏集锦的跨媒介性，既能厘清早期中国美术摄影表现形式的生发语境和话语实践，也能从媒介本位重新界定其艺术自主性。郎氏集锦摄影的所谓“如画”“如诗”皆为光影建构的“完美图像”，其“源”媒介是摄影，且只是摄影，只不过因“出位之思”的跨媒介性而提升了摄影单媒介艺术的丰富性。

摄影术传入半个多世纪后，中国摄影依然没有完成向大众证实摄影是艺术的任务，直到20世纪二三十年代，郎静山携带其首创的集锦摄影，会同北京、上海等地其他先行者，以中国式画意摄影创作实绩回应了摄影与绘画之争。郎氏集锦的“出位之思”立足“源”媒介，追求摄影艺术更高的审美效果；其跨媒介指涉的实践价值，是将绘画、诗、雕塑、戏剧等异媒介的美学意境、精神灌注、实体质感、内心独白等融入摄影，催生中国美术摄影艺术形式和审美属性；其史学意义是建构摄影艺术自主性，为美术摄影在中国艺术史争得一席之地，确立了“画是画，照相是照相”艺术分野，也为跨媒介艺术史书写提供了“郎氏经验”。