印象派艺术与都市消费文化景观的互文性探析

顾唯佳 章旭清

印象派艺术诞生并繁荣于19世纪下半叶的巴黎——现代性的典范之城。长久以来，针对印象派艺术展开的研究多集中于其形式、题材、创作观念的现代性，并将它置于法国学院派美术的对立面，视为现代性绘画的先声。印象派艺术在形式方面的典型特征是以外光取代室内光源，以柔和明亮的色彩取代古典油画的褐色调子，以平面性取代具有强烈纵深感的三维透视空间，以粗率的笔触取代层层抛光后的平滑肌理。此外，印象派艺术的题材也从陈旧老套的宗教、历史题材转向现代巴黎的城市景观与市民活动，印象派的作品也因此记录下了现代都市的迷人之姿。可见，印象派艺术的魅力与巴黎这座都市的风采是相互辉映的。

然而，以往的印象派研究极少从文化研究的视角探讨印象派艺术与都市文化之间的关系。巴黎经过工业革命与城市改造成为早期的现代都市，都市消费文化的兴起与蓬勃发展使得景观成为城市空间的重要标志之一。印象派艺术与消费文化景观一样，既是巴黎这一现代都市发展的结果，也是这一现代都市的表征。本文将通过分析印象派作品中对景观的再现，探讨印象派艺术与巴黎都市消费文化景观之间的关系。印象派艺术家并非借绘画对景观进行机械反映，而是直面景观对整座城市的全面侵袭及景观背后的控制逻辑。

一、现代都市空间的生产与印象派创作

列斐伏尔的空间生产理论将空间视为生产的对象，将目光从空间中事物的生产转向空间本身的生产。都市空间的规划、设计、建造即为最具有典型性的空间生产活动。列斐伏尔认为空间是内涵于财产关系之中的社会关系，空间被社会关系支持，也生产社会关系和被社会关系所生产。在资本主义社会中，当空间被用于进行剩余价值的生产，经济规划也就与空间规划相等同。都市空间的结构，包括其交通网络、信息网络、资本网络在内，都成为生产工具的一部分；都市的各项公共设施与公共空间则成为资本的一部分。[1]47-49列斐伏尔更是断言，资本主义正是通过不断地占有和生产新的空间来摆脱自身面对的种种危机，从而实现资本主义体制的维持与延续的。[2]24-28而19世纪的巴黎作为早期的资本主义现代都市，同样是通过空间的整合与生产应对政治经济危机、完成城市化转型的。

19世纪中期，工业革命后的法国已经实现从传统农业社会向现代工业社会转型的重要变革，但首都巴黎却仍面临着严重的“城市危机”。城市危机的第一个表现，是资本主义完全发展后过度累积造成的资本与劳动力的巨量剩余。深刻的资本危机不仅导致资产流失，还造成法国社会中民主社会主义情绪高涨，威胁着法国资产阶级的政治经济地位与财产安全。城市危机的第二个表现，是巴黎商业发展受限于18世纪的政治经济体制与中古时代的城市基础建设，使巴黎无法满足苛刻的资本积累的新条件，在与其他国家、地区的贸易竞争中处于劣势。[3]105-108城市危机阻碍了资本主义社会的持续发展，致使社会动荡不安。资产阶级为保护自身利益，联合起来支持路易-拿破仑·波拿巴于1848年当选法兰西第二共和国总统，之后又继续臣服于拿破仑于1852年成立的法兰西第二帝国。面对日益严峻的城市危机，上位后的拿破仑三世决定通过改善城市的空间关系及为此目的而进行的长期大规模投资来吸收过剩的资本与劳动力。此外，重新规划与生产城市空间亦能重塑城市生活秩序，进而维持社会与政治局面的稳定。因此，1850年12月，拿破仑已明确表示要对巴黎进行全面美化，他说，我们将“开辟新的道路，并且改善人口密集区空气和光线缺乏的问题，我们要让阳光照射到全城的每个角落”[3]116。

1853年，时任塞纳省省长的乔治·欧仁·奥斯曼在拿破仑三世的指派下，开始了巴黎的城市改造计划，这一过程也被称为“巴黎的奥斯曼化”。奥斯曼通过大规模的城市铁路网建设吸纳过剩资本与劳动力，经济危机在短期内得到缓解。巴黎作为新铁路网的中心，也受益于经济的群聚效果，成为法国的首要市场和首要制造业中心。更为重要的是，奥斯曼利用城内纵横交错的干道网划分城市区域，并使得各个分区的功能相互支撑，形成可协调运作的城市整体，实现了都市空间的组织化。奥斯曼下令清除市中心周边的贫民窟，大量拆除中世纪建筑，开辟出后来成为巴黎都市空间典型景观的林荫大道，并修建起广场、公园、剧院、咖啡馆等公共休闲空间。奥斯曼的创举为巴黎赋予了统一的形式，使城市在抽象意义上变得易于消费了。

奥斯曼于1870年退职，也是在1870年前后，后来被称为印象主义的画风逐渐成熟。1874年至1886年，印象派画家举办了八次联展。在这期间，巴黎仍旧沿着奥斯曼的规划方案发生着变革，而新都市的空间与景观也在印象派的作品中得到呈现。当19世纪的学院派画家们还在沉溺于对古典题材进行反复描绘时，印象派画家们的目光已经锁定在当下的、瞬时的、不可重复的现代性经验，都市本身成为艺术表现的对象。身着靓丽时装的巴黎女郎取代女神和圣母成为印象派作品中的女主角，资产阶级进行划船、郊游、野餐、舞会、音乐会的休闲场景登上艺术的舞台。

二、消费文化景观的艺术传达

在城市改建的过程中，巴黎的消费文化兴起并蓬勃发展。海报、时装插画、新闻图册、旅游宣传册等视觉传播媒介充斥人们的生活，海报、大型广告牌、橱窗陈列品在巴黎的街头巷尾随处可见。在巴黎改造中出现的一系列公共空间，包括林荫道、咖啡馆、剧院、公园、广场等，既是城市居民的社交与休闲空间，更是现代性的消费空间，是拜物教运作的场所。在拜物教的语境中，商品具有种种神秘的、“可以感觉又超感觉”的性质，充满了“形而上学的微妙和神学的怪诞”。而在物质丰裕的消费社会中，商品的神秘特质往往通过“景观”这一可见形式呈现。商品的使用价值让位于商品的符号价值，商品的符号价值通过景观化，从而在他人凝视的目光中得到实现。印象派艺术家作为现代都市的闲逛者，以敏锐的目光打量五光十色的城市景观，使得商品的眩光与消费的幻境成为印象派作品的主题。

奥斯曼创造出的林荫大道是商品拜物教统治的空间，也是19世纪的巴黎最典型的景观。大卫·哈维这样评价林荫道：“大道的戏剧性质融合了剧院、咖啡馆与其他娱乐场所中的表演世界，使得大道沿线开展出许多展示资产阶级富裕、铺张浪费与女性时尚的空间。”[3]227林荫大道不止一次在莫奈、雷诺阿、德加、卡耶博特等人的画作中出场，展现了巴黎社会商品化的一角。

克劳德·莫奈于1874年创作的《卡普辛斯林荫道》（图1）是印象派表现林荫道的作品中最有名的一幅。在这幅画中，莫奈以俯瞰的视角描绘了白天卡普辛斯大道上熙熙攘攘的人潮。画面中央的一排树木将道路区隔为左右两边，左侧是来来往往的马车，右侧是三两成群的行人。从莫奈潦草的笔触中依稀可以辨认出大道上的行人身着各式各样的服装，或是交谈，或是随意闲逛。在莫奈的笔下，欣赏城市景观的人群也成为景观的一部分。画面最左侧，奥斯曼式建筑最底层的沿街商店在莫奈的涂绘中被模糊了，但整幅画面的热闹氛围仍使人感受到城市生活与消费文化的交织。

图1 克劳德 ·莫奈《卡普辛斯林萌道》布面油画80.3cm×60.3cm 1873-1874年 纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆

夜晚的林荫道因煤气灯的大量使用而灯火通明。“在第二帝国的鼎盛时期，主要大街上的店铺在晚上10点钟以前是不会打烊的。这是夜间游荡的时代。”[4]113埃德加·德加创作于1877年的作品《夜晚咖啡厅露台上的女人》（图2）表现的是林荫道的夜景。画面前景中描绘了一家坐落在蒙马特大街上的咖啡厅，几名妓女正百无聊赖地坐在露台上。在她们身后的，是林荫道消费文化的典型标志——被煤气灯照亮的人行道和商店橱窗。橱窗是使得商品景观化的重要装置。橱窗中的商品成为膜拜物，象征着“物神”的在场；橱窗玻璃反射出商品的幻影与消费者的欲望。德加将妓女与明亮的商店橱窗并置，暗示了妓女的商品身份，表现出两种商品景观的相互呼应。

图2 埃德加 ·德加《夜晚咖啡厅露台上的女人》蜡笔画54.5cm×71.5cm 1877年

发达的铁路交通是奥斯曼的又一项功绩。铁路缩短了巴黎与城市周边乡村地区的距离，为城市侵入乡村提供了便捷的通道，赋予了乡村与城市截然不同的景观形式。铁路为乡村带来了工厂的烟囱、崭新的乡村别墅、毫无生气的人工草皮，当然还有秋千、打靶场、划船比赛、葡萄酒节……在节假日，铁路又会运载着一批又一批巴黎人来到根据他们的喜好打造出来的乡村。显然，这种乡村是经过美化的虚假乡村，因为真正的乡村无法满足巴黎人出游的乐趣。

马奈创作于1874年的作品《阿让特伊的划船者》表现了一对正在乡村游玩男女，他们的姿态与神情令人玩味。身处度假胜地，画中人的表情却透露着拘谨，身体语言也显得做作与不自然。画中女性交叠的双手暗示她内心的紧张局促，男性僵直的脊柱与无处安放的眼神暴露了心底的不安。T.J.克拉克曾在研究中指出，这幅画里的主人公正在刻意地摆出某种姿势以保持“矜持的外表”，且这种矜持尚未根植于人们的行为中，带有化装或表演的意味。[5]225正如林荫道上的人群也是景观的一部分那样，这些“扮演休闲”的游客也是乡村消费景观的缩影。

商品是景观的最小化呈现形式，商品广告、玻璃橱窗和百货商店内的商品陈列都是使商品景观化的视觉装置。在这些空间中的商品展示，剥离了商品生产与使用的语境，突显了商品的符号价值，激发消费者心底涌动的欲望。印象派的作品中也不乏商品的视觉表现。卡耶博特的《水果展示》聚焦于水果的商品身份，淡化消费环境的诸多要素，把销售者与消费者都排除在画面之外。画面中的每个水果都被仔细地用白色棉纸包好，顶端挂着装饰绿叶，这些都暗示了这批水果属于高档商店的展示货架。马奈在其艺术生涯的最后一幅巨作《女神娱乐场的酒吧间》（图3）中，用细致的笔触精心描摹了画作前景中琳琅满目的商品，甚至酒瓶上的商标都依稀可见。比起西方传统静物画中的表现手法，马奈对酒瓶的展示“更像19世纪60-90年代在巴黎随处可见的酒精饮料的广告形象”[6]49。通过与海报、广告相类似的构图方式，通过画中大镜子对于商店玻璃橱窗的暗示，马奈强调了观者与商品的邂逅；而通过女侍者超然的神情，马奈试图表达的是对这个被消费文化全面侵袭的空间的冷漠。

时装是变化最为频繁的一种消费文化景观。波德莱尔认为时装承载着“时代的风气和美学”[7]2，曾呼吁现代生活的画家以当代服饰为载体，表现时代“特有的仪态、眼神和微笑”[7]32。而鲍德里亚则认为时尚是一种控制方式，是一场“指导性废弃”[8]87的游戏，时尚循环规训着人们不断地进行消费。19世纪中晚期巴黎女性对于时装的狂热追求也被印象派的画笔所记录。马奈、莫奈、雷诺阿等印象派画家都曾描绘过穿着美丽时装的巴黎女子。

莫奈在其1866年的作品《卡米尔》（图4）中将时装作为重点精心描绘，将皮毛的厚重与丝绸的轻盈光亮表现得恰到好处。莫奈在谈及《卡米尔》时表示，他创作这幅作品的目的是创造“时代典型的巴黎女郎”[6]243。露丝·E.爱斯金的研究指出，莫奈的这类画作有意识地参考了印刷媒体中的时尚女性形象，甚至《卡米尔》中模特的姿势也是当时广告媒体中常见的模特摆造型的站姿。《卡米尔》在沙龙展出后，被视为表现了现代性的前卫的画作，得到了艺术批评家的广泛赞美。[6]242-243可见，广告中的视觉形象已经成为了一种典范，不仅诱导着普通的巴黎女性通过消费时装来确认自身的个性、标榜自己的地位，还驱使着艺术家通过再现广告中的范例来谋求认可。

图4 克劳德·莫奈《卡米尔》布面油画231cm×151cm 1866年

可见，印象派艺术对于消费文化景观的表现，反映了景观形式的资本全面占领都市空间的现象。印象派艺术家如同波德莱尔和本雅明笔下的“闲逛者”，用敏锐的目光打量五光十色的都市景观。波德莱尔所形容的闲逛者，具有高雅的品味和清高的个性，是这个世界热情又高傲的观察者。他们“有钱，有闲，甚至对什么都厌倦，除了追逐幸福之外别无他事”[7]86。一方面，闲逛者的目光代表了现代性与资本主义社会商品化世界的紧密联结。迈耶·夏皮罗曾一针见血地指出，印象派对日常生活的敏锐感受“与城市游玩者和奢侈品的高雅光顾者的那种感受力是紧紧联系在一起的”[9]234。另一方面，如本雅明发现的那样，闲逛者的目光其实是疏离者的目光，闲逛者的凝视是对都市景观的祛魅式观看。印象派画家在表现消费文化景观时亦是如此，既有对于消费文化的审视，也会在不知不觉中附和景观的控制逻辑，成为景观的共谋者。

三、现代艺术与现代都市的景观互文

居伊·德波曾在著作《景观社会》中提出“景观（Spectacle）”这一概念。德波借“景观”一词概括资本主义社会新发展形态的实质，即社会存在的表象化与展示性。他认为，在现代生产条件高度发达的社会中，“生活本身展现为景观的庞大堆聚，直接存在的一切全都转化为一个表象”[10]3。改造后的巴黎因其城市景观的可看性、商品的丰裕、视觉消费文化的繁荣而成为德波定义中的“景观社会”。印象派正是诞生于这样一个表象幻境之中，记录下资本以景观形式对整个社会生活进行殖民的现象，印象派艺术也因此与都市消费文化景观构成互文性的关系。

互文性（intertextuality）是当代西方后现代主义文化思潮中诞生的一种理论。符号学、结构主义、后结构主义等不同的文化理论对互文性概念的阐释各有侧重，但他们都认可互文性意味着文本的意义产生于文本与其他文本间的相互指涉。[11]15-21“其他文本”可以是同类型的文本，也可以是其他门类的艺术形式，还可指代文本所属的更广阔的的社会文化环境。将该理论应用于视觉艺术领域，则意味着单幅图像在系列图像的互文间获得意义，而系列图像的意义则是在其与城市、与社会文化的互文关系中产生的。孤立地看待单幅印象派的作品，只能将其视作瞬间印象的转录，具有一种破除了连续性的时间观、直面当下的现代性。而将诸位印象派艺术家的诸多作品视为一个整体，考察作品间互文关系，则可串联起印象派艺术家们记录下的无数个瞬间，将这一系列的图像视为对19世纪下半叶巴黎城市生活的图景的叙事。这种叙事既在空间维度上涵盖了巴黎都市空间中的种种消费文化景观，又在时间维度上记录了巴黎都市化、景观化的进程，同时试图揭示景观背后的控制逻辑。

印象派以都市生活为创作题材，使城市风光、休闲活动、时尚女郎等消费景观成为艺术的一部分，尽管折射出都市日益景观化的现象，却也进一步增强了景观的可看性。奥斯曼的巴黎改造计划改变了旧巴黎街巷拥挤、污水横流的面貌，创造出新的城市景观与公共休闲空间，使城市本身与市民的日常生活都成为可供欣赏的对象，为印象派提供了绘画的新题材。透过画家之眼，巴黎人再次发现并确认了自身生活之美。这种美的发现，是通过中产阶级的自我观看和自我欣赏来实现的。他们通过追捧印象派的画作，实现了对自身生活方式和价值立场的肯定。这是一种自恋式的自我关切，预设的是他者的目光，最终目的是通过此类生活方式符号与他者区分来维持自己的阶级地位。印象派笔下的巴黎社会，日益成为一种丧失了内在主体性的可观看、可消费的对象。

在景观社会中，个体通过自己展示和消费的符号意义与他者进行区分，在区分中确认自己的价值。景观对人的隐秘控制就是瞄准了这一深层动机。景观创造出的伪效用取代物品的真实功能，物品成为深刻等级化了的差异符号。对物品的需求也不再基于物品的使用价值，“而是对差异的‘需求’（对社会意义的欲望）”[8]59。景观通过炫目的展示将伪需要内化为人的无意识欲望，以一种“竞争性合作的无意识纪律来驯化人们”[8]78。由商品崇拜调动起的时尚狂热是这类控制的常见形式，尤其表现为百货公司宣传册页上的时髦女郎和路边橱窗里陈列的精美时装。马奈、莫奈、雷诺阿等印象派艺术家对时装与时尚女性的表现强化了这种景观挑动欲望的方式。

景观控制的另一种方式是通过伪休闲剥夺个体闲暇时间的自主性。马奈在《阿让特伊的划船者》中揭示的正是这一普遍现象。鲍德里亚认为，伪休闲是消费系统对主体进行无意识控制的一种表征。休闲是生产社会个体身份地位的时刻，“没有人需要休闲，但是大家都被要求证明他们不受生产性劳动的约束”[8]154。消费系统是基于符号编码之上的区分系统，消费符号是对个体、范畴、阶级进行区分的特征。当生活以景观的形式进入公共空间，当某种休闲方式成为旅游宣传册上的一页纸，追逐潮流和模仿他人也就成为确认自身阶级身份与巩固自身阶级地位的手段。此时的休闲不再是对时间的自由支配，而是休闲本身被景观的消费逻辑所支配。马奈在作品里直接表现了进行休闲活动的主体别扭、做作的姿态，暗示他们的休闲活动实际上是伪装自己正在享受休闲的表演。这种在看与被看中丧失主体性的现象，德波这样评价：“景观与积极主动的主体的疏离，通过以下事实呈现出来：个人的姿势不再是他自己的；它们是另外一个人的，而后者又将这些姿势展示给他看。观众在哪里都感到不自在，因为景观无处不在。”[10]10

消费逻辑被鲍德里亚定义为符号操纵。物的符号经过广告等大众媒介的传播，与成功、地位等概念相连，成为真正的消费对象。因此看似自由的消费者并不具备主体性，他们对物的需求是由景观诱导出的伪需求。德加的作品《在女帽店里》尖锐地表现出消费文化对人的本真存在的侵蚀。画中的女顾客正站在大镜子前试戴帽子，镜中反射出的却是她丧失了全部面部细节的脸。德加用竖直的线条绘制消费者的镜像，加剧了形象的不稳定性，仿佛在暗示消费者的主体性只是一个幻觉。然而，印象派对于城市生活中消费文化的介入并非全然出自批判的立场。以莫奈的《卡米尔》为例，画家将流行话语中永远追逐潮流却毫无个性的时髦女性作为表现的对象，透露出的是画家“将全部社会生活认同为纯粹表象的肯定”[10]4。艺术对广告等视觉消费语言的模仿，强化了广告这类媒介在社会生活中的控制地位。然而，艺术本身也是被观看的对象，也是一种景观。马奈在创作《女神娱乐场的酒吧间》时，将自己的名字和作品的创作年份写在画面最左侧葡萄酒瓶的商标上。这种处理方式其实已经暗示艺术与商品具有相同的处境，艺术与商品一道被景观化了。

为官方沙龙所排斥的印象派艺术家得不到学院体制的支持，只能通过非官方的沙龙和展览来为自己的作品寻求买主。这种做法与商人洽谈生意的行为具有类比性，艺术也像商品一样炫耀自身。莫奈曾在困顿时期创作过一幅名为《公主的花园》的作品，这幅画被交易商摆在位于拉菲特街的小店铺的橱窗里，成为商品景观的一部分。[12]277这并非个例。艺术沦为商品之时，公众面对艺术时的无利害静观也被消解。现代观众在沙龙里欣赏艺术的态度与他们在百货公司观看商品的状态变得相似——漫不经心，谈笑风生。他们需要艺术，是因为他们需要一种更高级的、可以用以标榜自身的符号。印象派绘画将景观作为主题，而印象派对景观的描绘实际上成为强化景观控制的力量，在这个过程中，艺术本身也成为景观控制下的一种消费符号。因此，描绘城市生活本身的印象派作品得到了新兴资产阶级的追捧，最终能够在19世纪下半叶获得广泛的认可和接受。

印象派艺术对巴黎消费景观进行了充分的描绘，更是揭露了景观背后的控制逻辑。然而，印象派艺术既是景观拜物教运作之下的必然结果，也是生产景观幻象的组成部分。本雅明和德波都曾认为先锋艺术可以帮助人们摆脱拜物教的控制，而印象派绘画作为早期的现代艺术却并不具备这种功能。印象派试图审视景观，却又在不自觉中成为景观的共谋者，甚至成为景观本身。景观与艺术的互文，暗示了日益视觉化的人类处境。