公安题材影视剧主流意识形态传播叙事策略探析

李广仓

（中国人民公安大学，北京 100038）

公安题材影视剧在重大题材、市场接受诸方面，存在先天优势，占据着主流意识形态传播的高地。但这只是促进公安题材影视剧繁荣的外部规律。归根结底，影视剧是艺术产品，精湛的艺术追求是不可逾越的门槛。因此，注重内部创作规律探索，关注公安题材影视剧叙事策略，才能真正解释当代公安题材影视剧吸引观众、高效传播主流意识形态的秘密。

一、叙事、叙事策略与叙事学

叙事，原指叙事者对某个已发生、或正在发生的事开展的叙述。由于叙事者讲故事的能力不同，导致其在讲述过程中总是会产生这样那样的“扭曲变形”：有的“添油加醋”，声情并茂；有的则“缺斤短两”，干巴生硬。因为看似平常的“讲故事”背后，存在一种“叙事学”的理论。将单纯的平铺直叙讲故事，上升为有目的、有计划、有效率地讲故事，就形成了叙事策略；将运用多种叙事策略讲故事总结上升为理论，也就形成叙事学。

在西方文艺理论中，叙事学有两个方向：其一是抽象综合研究，即研究所有叙事作品背后潜藏着的“深层结构”，解释叙事是如何构成的。“深层结构”有时也称叙事逻辑、叙事语法。其二是表层叙事话语的研究，即关注文本表层话语叙事技巧的运用。故事的深层结构与文本表层话语之间的关系，可以拿下象棋比喻：深层结构与叙事逻辑，如同象棋的走法，千古不变，是象棋的“共时”规则。而表层叙事话语，就如不同的棋手，在不同的时间段下的每一盘棋。虽然“千古无同局”，但这些棋局都遵守共同的行棋规则。这样，表层话语使所有的文本“千变万化”，而深层结构视域下的叙事逻辑、叙事语法，又使它们有共同的构成规则，让人感觉“如出一辙”。可以说，人类叙事表现出的“变化中的恒定”，是叙事学理论的精髓。比如，“灰姑娘”的故事在欧洲有五十多种“变体”，这些变体表层叙事话语“千差万别”，但其深层结构却“如出一辙”。

美国神话学家约瑟夫·坎贝尔在其神话叙事研究中把这种“变化中的恒定”，称之为“千面英雄”的归来。坎贝尔通过对世界英雄神话比较研究发现，尽管从表面看神话故事的情节曲折离奇，英雄人物的面孔千差万别，其实它们是由某种深层结构掌控下的“统一体”，存在着“单一神话的核心单元”。[1]因此，从深层叙事结构看，就能发现潜藏在所有英雄故事后面的一套模式：英雄从日常生活的世界出发，冒种种危险，进入超自然的神奇领域。经过英勇奋斗，克服千难万险，最后取得胜利，带着能够为他的同类造福的力量归来。因此所有神话都是相同或相似的，不同的只是英雄改了容颜，换了名字，故称之为“千面英雄”。可以说，所有的神话都遵循同一个叙事模式，在诸多神话表层话语下，可以抽象出一个潜藏着的叙事核心单元，或曰深层叙事结构。深层结构和表层话语是叙事学的中心概念。结构，就是抽象概括人类叙事文本的共同结构、逻辑；表层话语，意味着故事文本浸透着诸多人为因素：视角、人称、频率、时间、停顿、延长等等，使故事获得“生命有机体”特性，打上了叙事者鲜明的印记。经过话语浸透过的文本，是带有“个性”特征的文本，正是这种个性化“装饰”了抽象的深层结构，增加了文本的新鲜度，使文本新鲜得像第一次让人看到该故事内容一样。如果哪个叙事者能将“如出一辙”的故事讲述得“千差万别”，风情万种，哪怕这个故事已被别人讲述过千遍万遍，他却依然能用“当代话语”能吸引读者，那他就是实施“叙事策略”的高手。

二、当代影视剧叙事基本策略

尽管叙事学初开始是以小说、神话等文本作为研究对象，但随着叙事学的扩张，逐步进入影视、戏剧叙事研究领域。影视剧叙事策略的运用，其根本目的是在强调艺术性的基础上，更好地表达思想内容。具体到影视剧的主流意识形态传播，那就是通过提升影视剧叙事策略，赢得更多观众的青睐，反过来更好地促进主流意识形态价值观的有效地传播。若从叙事的深层结构与表层话语两方面考量，影视剧叙事策略可主要概括为以下几方面：

（一）故事深层结构与情节话语

如上所述，故事深层结构可看做是一个从多重叙事话语中抽象概括出来的故事逻辑框架，有时也指从文化材料中抽象产生的叙事母题，或者是深层无意识心理愿望等。例如，每个民族都有“英雄崇拜”文化心理，所有的英雄崇拜文本背后抽象存在着的那个总体性故事框架，就是故事的深层结构。而情节话语设置，则可看作是为表达框架结构使用的曲折跌宕的故事情节和五彩斑斓的文本话语。比如花木兰故事文化母题，就属于中华民族独有的无意识心理结构。而表现这一母题的各种叙事文本（诗歌、戏剧、电影等）则可采用框架相似、但又各不相同的情节话语予以“再现”表达。就是说，一个故事母题，既可使用不同的叙事媒介，改编成戏剧、舞蹈，也可改编成影视剧。在影视叙事中，如何根据时代语境、社会心理、观众接受需求等，设置好故事情节、镜头语言，叙事话语，是当代影视剧主流意识形态传播取得成功的根本保证。近年来拍摄的大片《战狼2》《红海行动》等，就是契合英雄文化叙事深层心理结构，运用现代故事情节、现代电影话语、国际化叙事语境等获得成功的范例。由于这类电影文本能够运用新奇的情节话语，出色地表达民族英雄建功立业文化母题，重塑新时代的“国家形象”，因此契合了当代观众的无意识文化心理，故能获得轰动效应，有效传播国家意识形态话语。

（二）角色功能与人物形象

在叙事学领域，角色与人物是两个既有区别、又有联系的概念。角色属于深层结构范畴，它无名无姓，只是作为深层结构之叙事逻辑、叙事“行动元”存在。常用的角色（行动元）为“主体/客体”“发送者/接受者”“辅助者/反对者”。[2]在日常叙事中，角色（行动元）还可赋值为“主角/对头”“帮手/反帮手”“侦破者/犯罪者”等，表现人类一切与“欲望”相关的“争斗”叙事。而人物形象，则属于文本话语层面，是在具体文本中出现的有名有姓的人，是被“赋值”后的“角色”，是黑格尔所说的“这一个”。在叙事学看来，一切叙事都遵从某种叙事逻辑，这种逻辑是“先在”的，并假设其在文本叙事话语“投入”之前就已经“存在”。这一先在逻辑是以一系列“二项对立”的形式存在的，比如“光明/黑暗”“美/丑”“人性/兽性”“无产阶级/资产阶级”“革命/反革命”“上帝/魔鬼”“警察/罪犯”等等。这些二项对立表面看是概念的对立，其实在更深层面上则是角色之间的对立。因为二项对立概念，最终还是要由角色来代表（赋值），才能构成叙事逻辑。就是说，概念要赋值为角色，角色最终要赋值为人物，形成文本叙事。在二项对立中，很多抽象的对立要素、概念，都可用角色和人物予以置换。这样，简单的二项对立，就构成简单的叙事；而通过二项对立的“组合”，就会形成复杂的“对立系统”，构成“角色（人物）矩阵”。“角色（人物）矩阵”既有对立关系，当然也有蕴含关系，不同角色（人物）之间的对立、冲突、帮助、移位（角色功能互换），构成复杂多变、极为精彩的叙事情节。

传统戏剧理论认为，没有冲突就没有戏剧。当代电影叙事理论则认为，没有角色“二项对立”的组合，也就没有电影叙事。因为在叙事学看来，即便是观念的对立冲突，也是以二项对立为基础的。影视文本通过为抽象的角色、观念“赋值”，就可将角色、观念转变为鲜活的当代人物形象，成为表达主流意识形态思想的载体。在影视叙事中，如果把握不好角色与人物之间的关系，只是跟着抽象的叙事逻辑走，人物就会类型化、脸谱化，让读者失去观看兴趣。而被施加了叙事策略的影视剧，在角色与人物的转换上独出机杼，就会形成新奇的艺术效果。仍以《战狼2》为例，该片虽然以弘扬爱国主义为主题，却属于古老的英雄叙事母题。由于此类叙事逻辑早已为观众知晓，要想摆脱窠臼，只能借助话语叙事策略。影片初始阶段，主人公冷锋是一位武功高强，勇斗海盗，屡立战功的英雄。但他回到家乡，却轻而易举地落入“陷阱”。因为为牺牲战友“出头”而犯下“严重错误”，失去“身份”（军服），人生跌入低谷。此种设计，非常契合“英雄叙事”模式：英雄蒙难（失却身份）→失去宝物（具有魔力的武器或者爱情）→重获机会（远赴非洲）→强势崛起→重获宝物（或爱情）→成功复仇→再次王者归来。尽管故事如此“老套”，但并不妨碍该影片的“轰动效应”。原因就在于表层叙事话语的优秀，角色的“人物形象化”非常巧妙，一系列曲折情节的设计，使“主角”（英雄）由“抽象”角色转变为“生气灌注”的“圆整”人物。观众忘记了老套故事模式的存在，进入新奇化、陌生化的“非洲场景”，如同第一次看见“英雄归来”一样。而影片叙事策略成功的背后，则是中国英雄、中国形象、中国声音、中国国旗、中国符号等主流意识形态内容的有效传播。

（三）叙事视角

一部叙事作品，其情节的展开总是从某个点（时空、行动等）开始，这个点既是文本的起点，同时也是“叙事者”的介入点。叙事者从不同层面介入叙事，称为叙事视角。叙事视角分为全知视角与次知视角，有时也叫外视角与内视角。在电影叙事中，视角的应用非常普遍。比如20 世纪80 年代拍摄的电影《城南旧事》，始终以剧中人物小英子的次知视角展开，观众只能跟着小英子的眼“观看”。次知视角虽然让人感到新奇，但遮掩太多，过于含蓄，需要观众更多地投入理解，方能“解码”体悟。所谓全知视角，是指叙事者并不限于影视剧中的哪个人物，而是一种综合叙事：既有人物视角的参与，也有一个全知的镜头在“偷偷”地切换叙事。这个全知镜头无处不在，无所不知，既可展示遮掩一半的秘密，也可揭开层层掩盖的真相。在全知视角叙述中，导演介入的意味较浓，这对于表达导演思想，调动观众情绪，制造“幻觉认同”，迎合观众的观看兴趣很有帮助。但缺点也较明显，由于导演的过度介入，容易导致思想意图表达直露，韵味表达不足。但是，就表达社会伦理观念，宣传宏大政治主题，传播主流意识形态价值观来说，全知视角比次知视角更加具有优势。

（四）自然语言与镜头语言

影视剧主要以声音和连贯影像两种情形叙事。声音叙事主要使用自然语言，影像叙事则主要是各种镜头语言的运用。语言是人类表情达意最直接、最高效的符号媒介。在影视文本中，人类自然语言的直接介入，导致声像高度合一，使影视剧模仿生活、表达现实、抒发情感，宣扬主流意识形态价值观的效果更加突出。影视剧自然语言叙事主要有四个向度：其一是“隐匿”人物所处的真实时代背景，以当代通用语言塑造人物形象。许多新编历史剧多采用此类语言策略。其二是突出人物所处的时代背景，以当代通用语言，结合时代背景语言，“还原”人物个性，凸显“陌生化”效果。如电视剧《三国演义》中曹操、诸葛亮等人物，照搬小说原著大段文言独白，对于塑造人物、烘托气氛、还原时代氛围很有帮助。其三是贴近地域方言，以地域话语表现人物形象的真实性。人物传记类影视剧、古装戏剧电影多有采用。其四是起辅助作用的自然语言，如画外音、字幕、插曲、歌谣等。

所谓镜头语言，是指根据不同拍摄视角（远景、全景、中景、近景、特写等）、拍摄方式（固定、摇、推、拉、移、变焦等）形成的“有意味”的镜头群组合。由于镜头组接表意行为也是通过“能指与所指”构成的符号系统实现的，因此，人们就把它看作是一种“类语言”表达，这样“镜头语言”概念也就产生了。镜头语言并非真正意义上的语言，而是一种“拟语言”，一种使用镜头技法进行的意义表达。电影诞生之初，一些制作者发现仅使用长镜头进行故事叙事，其表现力有限。若要表达复杂的思想意蕴，就必须使用镜头剪辑术来实现。通过剪辑技巧将镜头组接起来，就形成非常丰富的电影叙事语言。一般来说，蒙太奇与长镜头被认为是镜头语言的代表。蒙太奇被称为“电影技法的中枢神经”，它将分散的镜头有目的、有逻辑地组接起来，形成一个新的符号系统，通过整体大于部分之和，表达一种超越“原镜头”“能指/所指”意义，形成新的更大的“能指/所指”意义。长镜头指对一个场景、一个动作进行持续时间较长的拍摄，得到的具有较强表现力的镜头。比如《战狼2》开头冷锋与海盗在海底的打斗情节，长镜头的使用加深了观众身临其境之感，强化了视觉效果。可以说，自然语言与各种镜头语言相互协作，就可构成复杂影像叙事，不但可以丰富影视剧故事情节，还可使故事充满象征意味，附加深厚的文化意蕴，不露痕迹地表达各种政治意识形态，达到“此时无声胜有声”的艺术效果。

（五）传统手法与当代科技

作为视听艺术，色彩、音乐等是影视剧传统手法的代表。随着20 世纪30 年代彩色电影的出现，色彩便成为影视艺术的基本建构元素。传统电影经常依靠绚丽的色彩、象征性的明暗对照烘托气氛，阐释主题，助推叙事表达。电影《黄土地》中的黄色主基调，《十面埋伏》中黄、白、绿色彩的运用，都是成功的案例，它们为主题表达起到了“立像尽意”的作用。电影音乐是专门为电影文本配制的音乐，它是电影的重要组成部分，能将听觉与视觉统合起来，加深观众对作品的理解，产生强烈的艺术感染力。电影音乐通过不同的旋律、调子，或隐或显地营造气氛，表达喜怒哀乐诸多情感，揭示人物的内心世界，辅助表达电影主题。

而随着数字技术的发展，影视新叙事手法不断涌现。当代科技与影视特效的参与，使影视叙事技巧有了飞跃发展。传统手法与当代科技完美融合，成为当代大片叙事的全新策略。特别是三维合成技术、3D 拍摄技术的应用，使得各种大场面、大动作、大音响、大制作作品不断出现。与传统影视相比，其制造出的逼真细节、震撼画面、梦幻色彩等奇特效果，都是传统影视叙事手法所无法企及的。比如电影《流浪地球》的拍摄，许多高难度视觉镜头就大量使用了全CG 镜头，保证了“屏幕反射至人物形象上的面光和眼神的互动更加传神。”[3]可以说，当代科技手法以丰富想象力凸显中国形象、中国英雄、中国科技、中国智慧，创造了当代影视新叙事话语，向世界形象地阐释了人类命运共同体意识形态思想意涵。

三、公安题材影视主流意识形态叙事策略

与其他题材影视剧相比，公安题材影视剧秉承的主流意识形态教育功能更加凸显。因此在叙事过程中，创造出属于自己的话语体系，使用更加有效的叙事策略，更好地实现主流意识形态传播功能，是公安题材影视剧创作的正确方向。当代公安题材影视剧主流意识形态叙事策略的实施，主要表现在以下几方面：

（一）故事与情节话语方面

在故事与情节话语上，公安题材影视剧既要遵守故事题材特有的“类型化”叙事模式，同时又必须以情节的丰富性与生动性、新奇的话语，突破公安题材叙事逻辑的“类型化”模式，实现“恒定”下的“千变万化”。众所周知，公安题材被认为是一种类型化故事模式，其叙事逻辑具有某种“恒定”特性，其深层结构常常被抽象表达为“正义/邪恶”“法/非法”“英雄/败类”“警察/罪犯” 之间的对立较量。如何将这种深层逻辑表层化显现，以新鲜的表层叙事话语，展现敌我双方“全新的”殊死较量，既能吸引观众，又不伤害公安题材的意识形态特性，是公安题材影视剧创作必须解决的一个重要问题。因为确实有些影视作品，为了迎合观众的“喜好”，任意编造一些惊悚、暴力情节，导致出现法律、细节方面的“硬伤”，这种话语叙事策略非但不能提升公安题材影视剧的品位，反而会“解构”其主流意识形态传播特性。

要想实现公安题材影视剧在情节话语方面的“突围”，必须尊重公安战线火热的斗争生活，在生活真实性基础上，开展社会主义现实主义描绘，严格做到话语情节安排符合公安工作现实逻辑，突出中国特色公安话语。绝对不能搞西方式的脱离主流意识形态的“警察/罪犯”类型化、角色化抽象叙事，应坚持以塑造鲜活的人民警察形象为中心，将人民公安的政治文化、忠诚文化、英雄文化、法律文化底蕴展现出来。唯其如此，公安题材影视剧才能实现故事、情节、话语的有机结合，思想性、艺术行、公安性的高度统一，制作出具有轰动效应的公安影视剧精品。比如电视剧《无悔追踪》就是较为成功的例子。当然，该剧也存在一些瑕疵，比如坏人“不恶”，警察不“高大全”等。但瑕不掩瑜，它以较为新奇的叙事话语，突破了20 世纪50、60 年代形成的公安题材电影常见的“反特”叙事套路，在宏阔的历史时空中展现“主角”肖大力面对种种“磨难”，仍能坚守忠诚意识，凸显责任担当，捍卫人民警察核心价值观，最终让“敌手”冯静波“投案自首”的“传奇”故事。这一结果有人认为“不真实”，但从叙事策略上讲，不管是英雄“蒙难”，还是敌手“投案自首”，文本最终实现了“英雄取得胜利，对头得到惩罚”这一叙事功能，从叙事艺术上说是立得住的。

（二）角色功能与人物形象塑造方面

在角色功能与人物形象塑造上，当代公安题材影视剧通过英模人物、典型人物形象塑造，打破了西方警察题材影视剧常见的人物形象“角色化”模式，塑造出个性鲜明的公安英雄形象，弘扬了社会主义核心价值观，很好地承担了主流意识形态文化教育功能。根据叙事学功能与角色理论，西方警察叙事文化中的“警察/罪犯”“帮手/反帮手”，是一种抽象的角色、或称之为“行动元”对立，各种“行动元”之间的对立争斗，可以构成很多种情节，形成不同的人物形象。由于西方警察影视剧叙事过于靠近“行动元”叙述逻辑，凸显“侦探思维”，彰显西方警察法律文化色彩，因此很难突破老套叙事逻辑的桎梏，使得角色设置、人物形象塑造落入雷同窠臼。比如许多西方“侦探”题材电影，“侦破者”的行为举止严重类型化，以雷同的侦探思维抑制了人物鲜活的灵魂。这种现象在某些公安题材影视剧中也有所体现，特别是上世纪90 年代的公安影视剧，在人物形象塑造方面不太成功，导致“公安干警看了一些片子觉得与生活不接轨，呼吁我们的警察人物形象能真正地丰满起来。”究其原因，在于中国警察是最丰富、最复杂的群体，不能将其类型化、模式化，“要大胆尝试塑造中国式的英雄”，就必须塑造出具有中国精神内涵、有血有肉的中国公安英雄形象。[4]

近年来，很多导演业已认识到打打杀杀之类的动作剧的局限性，把主要精力放到扎根生活沃土，从平凡的生活中提炼真实感人的典型细节，塑造鲜明生动的人物形象、弘扬主旋律上面。其成就最高的是公安英模题材系列影视剧，该类影视剧以真实的公安英模人物为主角，采用平民化叙事视角，以纪实手法，小中见大，通过英模人物一个个平凡而伟大的小事，展现英模人物对人民公安事业的忠诚，细密阐释其“平凡伟大，静穆崇高”的性格特征，突出真实性，典型性、情感性、可接受性，得到人民警察群体和广大人民群众的广泛认同。如任长霞这样的巾帼英雄，她的感人故事既有公安传奇英雄的典型性特征，同时又具有黑格尔所说的“这一个”特点。她是人民的公安局长，又是父母的女儿、儿子的母亲，但她在登封的岁月里，只能舍小家顾大家，不惧威胁，顶住压力，坚定践行人民公安为人民的理想信念。借助电影《任长霞》和电视剧《任长霞》这两个影视文本，其先进事迹、高尚情操得到广泛传播，获得巨大的意识形态宣传效应。

（三）镜头语言表达方面

在镜头语言表达上，公安题材影视剧在合理使用蒙太奇技法基础上，为突出纪实性特征，通过使用长镜头展现公安战线斗争生活，以真实性、情感性获得观众的认可。在当代，以镜头语言巧妙表达思想观念，推动故事情节向前发展，是影视剧普遍的艺术追求。为实现这一目标，影视创作者“在政治与艺术的结合上创立了一套充满政治激情的电影语言体系。”[5]公安题材影视剧在镜头语言方面的探索与时代同行，也取得长足的进步，创造出了富有公安特色的影视叙事语言，公安英模电影《警察日记》《任长霞》 就是成功的案例。《警察日记》 讲述鄂尔多斯准格尔旗公安局长郝万忠的先进事迹，与以往英模题材电影叙事语言不同的是，该片使用“平行蒙太奇”叙事手法，构成交叉式双线叙事结构，以多重视角表现人物的先进事迹。电影《任长霞》则在电影片头部分，运用蒙太奇镜头，将公安民警训练画面和少女时代任长霞的练武画面组接切换，表达“警察梦”早就根植于任长霞的内心深处，用以表明她的英雄壮举、传奇人生并非偶然现象，而是有深刻的心理动力与精神渊源。同时，影片熟练使用长镜头，表现公安生活的真实场景。比如，使用长镜头拍摄任长霞指挥登封警队参加拔河比赛的画面，表现其“不服输”的性格特征；面对受伤害群众的哭诉，使用长镜头与特写镜头，“跟踪”任长霞走出群众小院，细腻展现她独自来到墙角无人处偷偷落泪的感人细节。这些镜头语言的使用，很好地阐释了人物的内心世界，把任长霞剑胆琴心、忠诚为民的性格特点凸显了出来，弘扬了主旋律，传播了社会主义核心价值观。电影《湄公河行动》的镜头语言也非常丰富，比如丛林抓捕一场，手持摄影与固定机位的推拉摇移相结合，通过跳跃中的稳定，模拟表现丛林追逐的真实场景，给观众以真实生动的观感效果。

（四）新科技叙事手法应用方面

在新科技叙事手法应用上，公安题材影视剧大胆尝试，走在了时代的前列。基于公安题材自身特点，受当代科技影视技法的启发，公安题材影视剧自觉选择通过大气势、大制作、大场面，制造视觉冲击与震撼效果，策略性地拓展、丰富类型化、模式化的“警察英雄”叙述话语，凸显公安题材影视剧之铁血公安、智慧公安时代特性。在此艺术思想指导下，公安题材影视剧从过去单维的政治宏大叙事，向科技“奇观”叙事与宏大政治叙事相结合转换。在各种高科技手段参与下，新时代公安题材影视不但很好地表现了强国公安、科技公安的恢弘气势，同时也将国家形象、主流意识形态，通过科技文化符号的植入，淋漓尽致地表达了出来。电影《湄公河行动》就属于这样的作品。该影片通过使用许多科技元素丰富叙事艺术，比如各类兵器的在场、枪弹效果的增效模拟、无人机航拍、警犬携机拍摄等，使作品显示出炫酷的大片色彩。特别是警犬摄像机提供的低视角与无人机提供的高视角，两者形成不同镜头语言表达，取得丰富的视觉效果。侦破过程中无人机监视等大量科技符号的介入，不但丰富了表层叙事话语，也在暗中强化了叙事逻辑，形成了“主角”（警察）对“对头”（罪犯）的无声威压，承担起“英雄叙事”中“英雄”（主角）之“帮手”（英雄拥有“宝物”叙事代码）的作用，对宣传法律的威严，彰显“虽远必诛”的强国公安气派，促进观众无意识心理释放，起到了很好的艺术表达效果。

四、结语

总之，在众多叙事策略参与下，当代公安题材优秀影视剧开始了从“再现”到“表现”、从故事到话语、从角色类型到人物典型、从表现“行动”到表现“性格”、从“扁平人物”到“圆整人物”、从传统技法到新科技手段的全方位探索。彰显了新时代公安文化自信，传播了中国公安话语，在弘扬社会主义主旋律，加强国民法律理性教育，培育社会主义核心价值观诸方面，起到了其他传播媒介难以替代的作用。