郑振铎图文互文著作编撰实践与图像史料观刍论

龙其林

(上海交通大学，上海 200240)

郑振铎是中国现当代杰出的爱国主义者、社会活动家，同时也是一位著名的作家、翻译家、文学评论家、文学史家、学者、艺术史家以及收藏家、训诂家等，是一位有着多重身份且在多个领域都做出重要成绩的百科全书式的人物。在郑振铎的学术生涯中，他同样取得了令人瞩目的成就：郑振铎曾经担任燕京大学、清华大学、暨南大学教授，在中国俗文学、中国古代木刻版画、中国文学史、古代小说、戏曲、变文以及希腊罗马文学等研究领域都有出色的成绩，出版了《文学大纲》《插图本中国文学史》《俄国文学史略》《中国文学论集》《中国俗文学史》《中国古代木刻画史略》等著作，编撰了《域外所藏中国古画集》《中国历史参考图谱》《伟大的艺术传统图录》《中国版画史图录》等图像史料集，还翻译了《民俗学概论》《民俗学浅说》《近百年古城古墓发掘史》等学术著作。郑振铎还担任了一系列行政职务，历任全国文联福利部部长、全国文协研究部长、人民政协文教组长、中央文化部文物局长、民间文学研究室副主任、中国科学院考古研究所所长、文化部副部长，曾经担任过新中国第一个文学研究专业机构中国文学研究所第一任所长，并当选为中国科学院学部委员。

作为文学评论家、文学史家的郑振铎已经得到了学术界的认可，他撰写的《文学大纲》《插图本中国文学史》《中国俗文学史》等著作至今仍是学者们的重要参考资料。他从事中外古今文学比较研究、俗文学史研究时提出用新的观点、方法整理和研究中国文学，重视曾长期被忽视的民间文学和小说、戏曲的研究，取得了许多研究成果。他在长期的中国文学研究图文互文著作的编撰实践中，逐渐形成了对于图像史料使用的经验，他注意在中西文化对话中理解图像史料和进行历史语境的重构，通过图文互文的方式加强二者的互动性。作为现代中国文学研究图文互文著作领域中最早使用图像史料的学者，郑振铎在图像史料的来源、图像史料的规范使用等方面提出了自己的观念，只是他的这些编撰实践与研究经验尚未引起学术界的足够重视。

一、郑振铎图文互文著作编撰实践

郑振铎于1921年到上海铁路局当练习生，旋即赴商务印书馆编译所工作，先后主编《文学旬刊》(后改为《文学周刊》)《文学研究会丛书》《戏剧月刊》等。1922年，郑振铎创办了中国第一个儿童文学刊物《儿童世界》，参与编辑中国新文学运动中第一个新诗月刊《诗》。为了使《儿童世界》获得成功，郑振铎邀请了敦谷为杂志画了不少插图，使刊物成为当时办得最漂亮的儿童读物。1923年郑振铎任《小说月报》主编，接手后亲自构思刊物封面画，以一位青年农夫迎着东方太阳的形象隐喻着中国青年的新生。1927年国民党发动“四·一二”反革命政变后，郑振铎为躲避迫害而游学欧洲。1928年回国后，他仍在商务印书馆工作，直到1931年9月应燕京大学国文系主任郭绍虞邀请担任燕京大学和清华大学合聘教授止，前后在商务印书馆工作十年时间。因此渊源，郑振铎撰写的不少学术著作都在商务印书馆出版。1924年，商务印书馆出版了郑振铎的《俄国文学史略》，该书对俄国文学史作了全面评述。1925年，商务印书馆出版了郑振铎的《泰戈尔传》，这是中国第一部评论印度大文豪泰戈尔的专著。1927年，商务印书馆出版了郑振铎编写的《文学大纲》，这是中国首部将中外文学史并列、加以系统论述的著作，也是第一部真正的世界文学通史，书中的图像史料十分丰富。1930年，商务印书馆出版了郑振铎的《中国文学史(中古卷)》《近百年古城古墓发掘史》。

郑振铎1923年开始写作《文学大纲》，1927年出版。这部著作打破了国别文学史的限制，按照时间顺序对古今中外的文学史进行叙述，范围从人类文明出现之初到20世纪前期中国新文学运动为止，覆盖面极其广泛，文学、史学、古籍、文字、绘画等被纳入其中。书的内容从1924年1月起连载于郑振铎主编的《小说月报》上，一共三年。《文学大纲》的价值在于它打通了世界各国的文学历史，在一种跨国别的视域中进行文学发展流变的历时性介绍，打破了比较文学研究中一度流行的“欧洲中心论”：“《文学大纲》将给读者‘以文学世界里伟大的创造的心灵所完成的作品的自身之概略’，同时并置那个作品于历史的背景里，告诉大家以从文学的开始到现在，从最古的无名诗人，到了尼生·鲍特莱尔，‘人的精神，当他们最深挚的感动时，创造的表白在文学里的情形’，并告诉大家，以这个人的精神，‘经了无量数次的表白的，实是一个，而且是继续不断的。’”[1]3同时，也开创了中国现代学者利用图像史料编撰文学研究著作的先河，具有重要的学术意义。在说明这部插图版著作的编写动机时，郑振铎说：“编者尤其感谢的是John Drinkwater，他编的《文学大纲》(TheOutlineofLiterature)的出版，是诱起作者做这个同样工作的主因；在本书的第一卷里，依据它的地方不少，虽然以下并没有什么利用。Macy的《世界文学史》(TheStoryofWorld'sLiterature)也特别给编者以许多的帮助。”[1]4郑振铎的《文学大纲》研究内容涉及到古今中外世界各国的作家作品，图像史料覆盖范围广泛，外国文学部分从J·Drinkwater的《文学大纲》中选择了不少图片，其它的则是自己搜集的结果。中国部分的图像史料，多来自《三才图会》一书。郑振铎说：“本书的插图颇多，其中从J·Drinkwater的《文学大纲》里引用者不少，此外是编者自己搜集的结果。这些插图可以使本书的读者增加不少兴趣。关于中国的一部分，有许多未经注明作者及所从出的书之名者，皆为引用《三才图会》者，这部图的书很有趣，是明人绘的，什么都有，从天文地理以至生物、器用，历代名人的图像也占了十几卷。因为未能一幅一幅的注明，故在此总注一下。”[1]4在《文学大纲》中，郑振铎对于文学图像史料的运用有了初步的经验。该书的文学图像史料多是根据文字叙述内容而选择对应图像，以便为文字叙述提供直观的感受，即郑振铎所言“这些插图可以使本书的读者增加不少兴趣”[1]4。《文学大纲》全书共四十六章，其中使用了七百余幅图像史料，为中国文学研究图文互文著作使用图像史料开创了新的空间。值得留意的是，郑振铎在《文学大纲》中为许多文学图像史料撰写了配文，即说明图像、阐释旨趣的文字。这些配文大致可以分为三个类型：一是对于文学图像名称、内容、作者的简单介绍。这类配文有时较为简略，只有图像名称、作者；有时甚至只有图像名称，或因作者身份不明，难以稽考的缘故。例如，在介绍《诗经与楚辞》一章时，还择录了一幅屈原的全身画像，配文为“屈原像(徐祯立作)”。二是对于文学图像相关背景的简单介绍，以便使读者理解这幅图像的背景。例如，在谈到屈原的《楚辞》时，郑振铎除选择了一幅“萧云从画《楚辞》图之一”的文学图像史料外，还择录了屈原《天问》中的两个句子于旁边：“羿焉彃日？乌焉解羽？”约翰·德林瓦特的《文学大纲》对于图像史料的运用影响了郑振铎此后的文学研究与治学、出版方式，强化了他对于图像在现代传媒重要性的体会，希望借助图像史料达到提高读者阅读兴趣，帮助读者了解作家形象及丰富著作内涵的目标。

1931年秋天，郑振铎赴北京任燕京大学和清华大学两校中文系教授。1932年，他的四卷本著作《插图本中国文学史》出版。这套文学史出版后，引发了学术界的广泛好评。《插图本中国文学史》从内容上分为古代、中世、近代三卷，一共64章，各章分若干小节。所收材料有三分之一以上是同时期其他书所未论及的，如变文、戏文、诸宫调、散曲、民歌以及宝卷、弹词、鼓词等。另外，该书附入精美插图，不少还是珍品。该书出版后，被公认为是一部有特点的文学史专著。“一部文学史，能有这样广泛而持久的影响，当然其内在的糅合传统史学精神与西方史学研究思想、体现文学本位观的脉络设置与写作方法是最主要的因素；作者又将过去不受重视的唐五代变文、宋元戏文与诸宫调、元明讲史与散曲、明清短剧与民歌，及宝卷、弹词、鼓词等写进文学史，也颇有新意和启发。因此，该书在文学史研究、文学批评史上的影响不言而喻。另一方面，文学史所叙述的对象，多由历年出版物——古籍文献所承载，文献所体现的第一手史料的完整性、稀缺性、可读性也至关重要；因而，讲究文献版本，将古文献以书影的方式刊布出来，尤其是当描述到某部名著、某位文学家、小说戏曲的某个情节时，以原著插图来做文学史的插图，实在是新颖而吸引读者的方法。对于研究者，插图可以作为版本资料的索引，以便进一步研究；对于普通文学爱好者，插图可以帮助认识欣赏古代木刻版画，更形象地理解文学作品和文学史；对于古籍收藏研究者，插图也有助于了解孤本秘笈的现代解读价值。”[2]郑振铎的《插图本中国文学史》正式出版，标志着现代意义上借助文学图像史料学编撰中国文学研究图文互文著作的真正问世。在这部《插图本中国文学史》中，郑振铎一共使用了174幅图像史料，囊括了稀见版本封面、版式、人物画像、版画等，资料来源较为丰富。

除了在文学研究著作中大量使用插图外，郑振铎还与鲁迅在1933年合作编印了一部传统木刻水印笺纸集《北平笺谱》。这部笺纸集的辑选刻印是现代出版史上的大事，也是中国木刻史上的重要成果。《北平笺谱》分为六册，收集了北京琉璃厂荣宝斋、淳菁阁、松华斋、静文斋、懿文斋、清秘阁、成兴斋、宝晋斋、松古斋、荣禄堂十家斋馆的笺纸藏版，精选了332幅古今名人画笺，包括博古笺、花卉笺、古钱笺、罗汉笺、人物笺、山水笺、花果笺、动物笺、月令笺、指画笺、古佛笺、儿童画笺等。笺纸是中国古代读书人在室内放置于案头供观赏的物品摆设之一，也是文人诗文唱和、书信往来经常使用的书写材料。古代的文人雅士常自制笺纸，在其中融汇了绘画、木刻画、雕刻等艺术。1931年6月9日，鲁迅从上海到北京讲学，应邀前往郑振铎家中欣赏其收藏的古版笺纸。随后两人书信不断，时常讨论如何促进木刻、版画艺术的发展。1933年2月5日，鲁迅致信郑振铎，提出希望其编选一部信笺集：“去年冬季回北平，在留黎厂得了一点笺纸，觉得画家与刻印之法，已比《文美斋笺谱》时代更佳，譬如陈师曾齐白石所作诸笺，其刻印法已在日本木刻专家之上，但此事恐不久也将销沈了。因思倘有人自备佳纸，向各纸铺择尤(对于各派)各印数十至一百幅，纸为书叶形，采色亦须更加浓厚，上加序目，订成一书，或先约同人，或成后售之好事，实不独为文房清玩，亦中国木刻史上之一大纪念耳。不知先生有意于此否？因在地域上，实为最便。”[3]郑振铎对此提议非常感兴趣，旋即到古旧书市收集笺纸。郑振铎与鲁迅商议，认为笺纸题材较多重复，不宜重复收入；如有较多同题材笺纸，当挑择精品，以不超五种为佳。因鲁迅身体欠佳，笺谱挑选的工作基本上由郑振铎承担。《北平笺谱》选编完成后于1934年1月出版，鲁迅和郑振铎精印了100部赠送友人，他们分别在书上签名。《北平笺谱》收入了人物、山水、鸟兽、花果、殿阁、造像在内的笺纸332种，这些笺纸色彩古雅，图案精美，雕刻亦十分细腻，印在宣纸上后更显古朴厚重。这一经历，使郑振铎对于木刻版画的兴趣更加明确。

早在少年时期，郑振铎就喜欢阅读旧小说，书里的绣像吸引着他。后来到商务印书馆工作后，郑振铎研究中国古代小说戏曲后，更加留意刻本插图。1924年1月开始，《小说月报》连载郑振铎的《文学大纲》，中国文学部分所附录的图像史料就有很多木刻版画。到了1925年，郑振铎写信给鲁迅请教有关小说史的问题，鲁迅回信并赠送了明刊插图《西湖二集》六本。《北平笺谱》刚刚出版不久，郑振铎就写信给鲁迅，提议重刻《十竹斋笺谱》，并计划编印系列《版画丛刊》，鲁迅对此赞许并提出了具体的建议。重印的《十竹斋笺谱》第一册耗时较长才得以完工，而在第二册付刻后郑振铎被迫辞去了燕京大学的教职，资金短缺，不久鲁迅又去世，日军侵华，使得复刻古代版画的计划被一再推迟。一直到1941年11月郑振铎主编《中国版画史图录》时，才将《十竹斋笺谱》的最后一册纳入图录中完成复刻计划。

全面抗战爆发后，郑振铎在上海参加了《救亡日报》的创刊、筹备出版《西行漫记》《鲁迅全集》等书，也参加了许多与图像史料有关的著作编辑、出版工作。郑振铎在1939年与赵家璧商量编辑出版《中国版画史》，开始编选《中国版画史图录》，1940年又将藏书《顾氏画谱》在良友复兴图书印刷公司影印出版。这时郑振铎还肩负了一项特殊使命，即与文献保存同志会的同仁们秘密收购日寇入侵后流落在外的古籍善本。从1940年1月至1942年12月，郑振铎和商务印书馆董事长张元济、光华大学校长张寿镛、暨南大学校长何炳松、故宫博物院古物馆长徐森玉等组建了文献保存同志会，通过大量采购散失在民间的珍贵古籍，来保存中国传统文化。到1941年，郑振铎与鲁迅商议的《十竹斋笺谱》第四卷在拖延数年后终于出版。日本偷袭美国珍珠港后，美、英相继对日本宣战。上海沦陷后，郑振铎伪装成文具店职员，化名陈世训开始了四年的蛰伏生活。这期间，郑振铎极少参加外界活动，偶尔外出的主要活动多为赴书肆阅书、整理书目及访友。1946年，郑振铎组建中国历史参考图谱刊行会，准备编撰《中国历史参考图谱》；1947年，郑振铎编选的《中国历史参考图谱》印好，编著的《西域画》上辑由上海出版公司出版，编选的《中国古明陶俑图录》《域外所藏中国古画集》也由上海出版公司分别印成纸样或出版。郑振铎在编辑《中国历史参考图谱》的过程中，发现有的书上印了20世纪初斯坦因、伯希和、大谷光瑞等人从敦煌、吐鲁番等地掠走的古画，于是想通过出版中国古画集来引起社会对于中国古画流失海外问题的关注，同时也为古画的整理与保存做一些贡献。《域外所藏中国古画集》的首辑是《西域画》，郑振铎为《西域画》撰写了序言，高度评价了西域画的艺术和文物价值。《域外所藏中国古画集》一共24辑，到1948年才最终完整出版。

新中国成立后，郑振铎担任了一系列行政职务、工作繁忙，但对于图像史料的搜集、编辑、出版热情不减：1951年，《伟大的艺术传统图录》出版，该书分12辑，收录了重要雕刻、建筑、绘画及其它艺术品等158幅图像，其中大部分图片的实物已散流海外。1952年郑振铎谈到了《伟大的艺术传统》，初步拟定了编写计划；1954年中苏有关部门酝酿编辑出版《中国历史大图谱》，中方由郑振铎总负责；1956年，《伟大的艺术传统图录》经修订后由中国古典艺术出版社再版；1957年，《插图本中国文学史》由作家出版社重版；1958年，《中国古代版画丛刊初编》样本在上海古典文学社出版。在郑振铎不幸飞机失事遇难30年后，他编选的《中国古代版画丛刊》第1—4辑终于由上海古籍出版社在1988年8月正式出版。

郑振铎在近40年的工作生涯中，对于图像尤其是文学图像史料有着浓厚的兴趣。他不仅编撰了世界上第一部真正意义上的插图本世界文学史《文学大纲》和中国文学研究图文互文著作《插图本中国文学史》，而且编选出版了《北平笺谱》《中国历史参考图谱》《中国古明陶俑图录》《域外所藏中国古画集》《伟大的艺术传统图录》《中国古代版画丛刊》等，还重印了《顾氏画谱》《十竹斋笺谱》等画册，积累了丰富的图像史料编撰实践经验，也在这个过程中形成了许多关于文学图像史料的真知灼见。

二、郑振铎图文互文著作图像观念

在“五四”新文化运动中成长起来的青年一代，通常具有较为开阔的中西文化视野，善于吸收西方理论与方法，以新的眼光重新审视中国文化问题。郑振铎受到约翰·德林瓦特的《文学大纲》和梅西的《世界文学史》启发，同时在中国传统文献学的影响下突出古籍文献及其插图的价值，在中西文化的滋养下开创了现代意义上的借助图像史料研究中国文学的方法。郑振铎能够奉献出《文学大纲》《插图本中国文学史》《中国历史参考图谱》《中国古明陶俑图录》《域外所藏中国古画集》《伟大的艺术传统图录》等一批重要的图文互文著作或图谱、图集，既是其自身阔达的文化视野、丰富的知识储备、长期的图像史料兴趣等因素使然，同时也是中西方文化大碰撞、大交流的时代背景的潜移默化，从而为郑振铎及其图文互文著作编撰提供了契机。

郑振铎一生有着丰富的图像搜集、编撰、出版的经验，也在不少著作、文章中谈到了自己对于图像史料(包括文学)的认识及编撰的观念，对于后来从事文学图像史料的搜集、整理、研究、出版的研究者、出版家具有重要的启示。

首先，郑振铎高度重视文学图像史料的使用，认为文学图像具有重要的认识价值。在郑振铎看来，图像史料的加入有助于作家形象认知与文学作品产生直接关联，使读者对于作家作品建立直观的形象认知，提高读者的阅读兴趣：“中国文学史的附入插图，为本书作者第一次的尝试。作者为了搜求本书所需的插图，颇费了若干年的苦辛。作者以为插图的作用，一方面固在于把许多著名作家的面目，或把许多我们所爱读的书本的最原来的式样，或把各书里所写的动人心肺的人物或其行事显现在我们的面前；这当然是大足以增高读者的兴趣的。”[4]3但他又指出图像史料不能停留于此，插图中隐藏着对于不同时代社会生活情态的细节，蕴藏着对于时代生活的还原要素，有助于人们重返历史现场认识昔日的生活场景与文学景观，可以为还原文学现场提供切实可信的生活情态：“但他方面却更有一个重要的原因。使我们需要那些插图的，那便是，在那些可靠的来源插图里，意外的可以使我们得见各时代的真实的社会的生活的情态。故本书所附插图，于作家造像，书版式样，书中人物图像等等之外，并尽量搜罗各文学书里足以表现时代生活的插图，复制加入。”[4]3-4同时，郑振铎认为作为插图常用材料的版画对于民众还具有提高欣赏水平、丰富历史知识、阐释道理的作用：“它满足了广大人民对于艺术的欣赏的要求，培养了他们的欣赏能力，增加了他们的一般常识乃至历史知识和对英雄故事的了解。有了版画，许多应用科学，像《本草》，像《武经总要》，像《博古图》等等，乃能说明艰深的问题。一幅详明的版画，比之长篇大论的文章，更能引人入胜，更能把道理阐说明白。宋人郑樵极力提倡图籍的作用。古代所谓‘图’，除了手绘本之外，就是木刻画的本子了。‘图文并茂’，乃是应用版画作为插图的书籍的美称。‘看图识字’，说明了插图怎样地能够给人以教育。”[5]243不仅如此，图像也为学者研究当时的社会生活、阶层分化提供了极为丰富的材料，现实生活中的复杂与细节在诸多版画史料中得到了保存：“正德、嘉靖之际，已有以‘版画’为表现社会生活、夸耀政治家的治绩和大官僚地主的园庭布置的工具。在家谱里，除了墓道、祠堂的景色之外，祖先的画像，也都以‘版画’来表现之。这便成了很可珍贵的历史资料的一部分。万历时代乃是中国古代版画史的黄金时代，在那四十八年间，不仅保存的插图本特别多，而且也门类繁杂，包罗万象，为研究封建社会生活的最可珍贵的第一手资料，像《忠义水浒传》插图、《元曲选》插图、《帝鉴图说》、《古今烈女传评林》、《程氏墨苑》、《方氏墨谱》等等，都是以浩瀚的一二百幅乃至三五百幅的插图，表现形形色色的封建社会人民的喜怒哀乐之情与多种多样的理想的和现实的生活的。没有别的图书比之他们会包含着更多的这样的形象化的具体的史料的了。”[5]244此外，郑振铎还看到了版画的绘制者不同及蕴含于其中的价值观念，认为版画也是宣传的一种工具，代表着不同阶层、身份的人们的利益诉求和情感表达：“萧云从以遗民而写《离骚图》、《太平山水图画》，以及刘源写的《凌烟阁功臣图》，金古良写的《无双谱》，都不是无所谓而作。故国的山河，无双的英雄人物，可泣可歌的为祖国、为自由而斗争的事迹，皆以版画来表现出来，化身千百，宣传的作用甚大。满洲的皇室，也随即运用了‘版画’的武器，来宣传他们自己。”[5]245

其次，郑振铎对于文学图像史料的来源提出了自己的观点。郑振铎认为材料必须可靠，不以数量多取胜，而应重视对于珍秘文学图像的查找与搜集，如此既可以使珍本中的图像得以保存、传播，又可以使文学图像史料新颖、稀见，增加读者兴趣，还可以为收藏家、研究者按图索骥提供线索：“本书所附插图，类多从最可靠的来源复制。作家的造像，尤为慎重，不欲以多为贵。在搜集所及的书本里，珍秘的东西很不少，大抵以宋以来的书籍里所附的木版画为采撷的主体，其次亦及于写本。在本书的若干幅的图像里，所用的书籍不下一百余种，其中大部分胥为世人所未见的孤本。一旦将那许多不常见的珍籍披露出来，本书作者也颇自引为快。为了搜求的艰难，如有当代作家，要想从本书插图里复制什么的话，希望他们能够先行通知作者一声。”[4]4虽然郑振铎说过“不欲以多为贵”，但这并不意味着搜集图像史料时不要全面，而是说搜集时可以尽可能地全面、系统，但在编选插图时则不应追求数量的可观，而应从图像史料中进行精心挑选，以选择最符合需要的代表性图像。

第三，郑振铎强调对于版本的甄别、挑选，认为须选择真实可信之材料进行复制，学者应具有辨别真伪的基本能力，存疑者不宜收入图文著作中。在搜集图像的过程中，郑振铎注意对不同版本中的图像史料进行甄别，认为应警惕恶劣的书版，避免不精细的版本中存在的书写错误误导读者：“得书之难，于今为甚。恶劣的书版，遍于坊间，其误人不仅鲁鱼亥豕而已。较精的版本，则其为价之昂，每百十倍之。更有孤本珍籍，往往可遇而不可求。”[4]4不少著作并非只有一版，而是有着不同的版次。对于这些不同版次的插图，郑振铎主张努力寻找初版著作进行图像的辑录，原因是后来的版次较初版往往图像模糊，失去了原有的面貌：“版画之书，贵于得初版之本，后印者每多图形模糊，失大神彩。亦往往挖改刻工姓氏，不足考信。编者于此，搜访钩稽，殊费苦心。同一书也，有集合诸本，多至三四种者。凡本书所收，务择其尤精良者。非初印本必不可得，不以次印本入录。”[5]242同时，郑振铎在收集、整理图像史料时主张应该选择较难见到的插图，应“喜新厌旧”来提高插图的新颖性。在编选《中国版画史图录》时，郑振铎认为较易获得的插图可以选择最重要的部分，而较难见到的则可以选一些有代表性的插图：“图录部分，于宋元及明初之作，每选其足以代表者；于乾嘉以来之作，则仅择其重要者；于传本尚多，访求尚易之书，则仅取十一于千百。唯于明清之际《十竹斋笺谱》，陈老莲《博古页子》、《水浒叶子》，萧尺木《太平山水图画》诸作，则不吝全部收入。盖不独原书难得，即其本身亦为绝作，足以代表我国版画之最高成就也。”[5]241在遍访公家私人的藏书时，对于秘笈孤本有见必录，以便于图像史料彰显其独特魅力：“本书图录，所收者，凡一千七百余幅，除自藏者外，殆集我国藏书家之精华。凡公私书库所得之秘笈孤本，有见必录，随时假印。”[5]242郑振铎对于图像史料新颖性的追求，在后世图文著作不断重复使用常见材料的症候中凸显了其价值。

第四，郑振铎注意在使用图像史料时保持其原貌，对于版式大小、色彩色感、纸张选择都务求精细，以期得原图像之神韵。在编选图像史料时，郑振铎坚持：“图版大小，务访原书，累粟无殊。有试印至再三，始至惬意快心之境者。惟亦有原书已不可复睹，而当时留影曾经缩摄，则不能不用缩本。但仍注明原书版型尺寸。”[5]242更难为可贵的是，郑振铎不仅追求图版尺寸上与原图尽量保持一致，而且对于版画的刀法与精神有着很高的要求，务必使之符合原作神采：“近人所印版画每加描绘，再付石印，全失木刻之刀法与精神。本书除于色彩套印之图版外，全部以珂罗版复制。浓淡深浅之间，务求合于原作。”[5]243对于彩色版画，郑振铎觉得最为棘手，但也努力寻找刻工，力争保持原作精神：“复制彩色版画，最感棘手，初曾以彩色珂罗版试印数幅，颇不惬意。后因印刷《北平笺谱》，乃知北平尚有刻工，能从事于此。遂将彩色诸版，全部付之重刻。果神彩焕然，不异原作。”[5]242郑振铎对于图像史料的出版精益求精，连纸张的差别及选择都考虑在内：“本书选择用纸，煞费苦心。近人每以白色宣纸印珂罗版，黑白过于分明，甚损美感。几经尝试，初用黄色毛边纸，后用白罗纹纸，染以古色，皆不甚合用。最后乃访得乳黄色罗纹纸一种，始犁然有当于心。惟此纸甚不易得，仅泾县某山产之，定制备用，艰于再得。至色彩版画，则仍用白色宣纸，取其易于显色也。”[5]242

第五，郑振铎特别强调中国木刻版画的作用。早在1936年第1期的《中学生》杂志上，他就撰写了一篇题为《关于版画》的文章，介绍了自己从小至青年时代对于版画价值的认识。中国版画的兴起早于欧洲，早在晚唐时期已经流行开来，到明朝万历、崇祯年间已成为普遍的流行物品。郑振铎认为版画中蕴藏了太多中国民众的生活经验与处世智慧，对于理解不同历史时期有着重要的参考作用：“崇祯版的《金瓶梅》插图，以二百幅的版画，横恣深刻地表现出封建社会的现实生活，在那里，没有金戈铁马、名将对垒，没有神仙鬼怪的幻变，没有大臣名士们的高会、遨游，有的只是平平常常的人民的日常生活，是土豪恶霸们的欺诈、压迫，是被害者们的忍泣吞声，是无告的弱小人物的形象，实在可称为封建社会时代的现实主义的大杰作，正和《金瓶梅》那部大作品相匹配。”[5]244-245由于对中国木刻版画有着极高的评价，郑振铎在编撰《文学大纲》《插图本中国文学史》等著作时大量地选用中国古代木刻版画，这既是为了与著作文字叙述内容相互映衬，又是借此机会保存、传播中国古代木刻版画。

第六，郑振铎对于文学图像史料搜集的艰难程度也多有论述，对于有志于文学图像史料搜集、整理与研究的学者而言有着参考价值。在《中国版画史图录》的“编例”中，郑振铎指出：“本书所载我国版画史实及图录，自唐五代迄于民国。凡附有版画之图籍，自经子以至山经地志，小说戏曲，无不博采兼收；并选及通俗年画。参考书目在三千种以上。引用书目亦在一千数百种以上。”[5]241在《访笺杂记》中，郑振铎介绍了自己在搜集图像时面临的困难，有时辑录图像史料靠的是勤奋、执著与机缘，三者缺一不可：“我搜求明代雕版画已十余年。初仅留意小说戏曲的插图，后更推及于书之有插图者。所得未及百种。前年冬，因偶然的机缘，一时获得宋元及明初刊印的出相佛道经二百余种。于是宋元以来的版画史，粗可踪迹。间亦以余力，旁鹜清代木刻画籍。然不甚重视之。像《万寿盛典图》、《避暑山庄图》、《泛槎图》、《百美新咏》一类的书，虽亦精工，然颇嫌其匠气过重。[6]25“访之笺肆亦多不知者。求之润单，间亦无之。打听了好久，有的还是见到了他的画幅，看到他的图章，方才知道。只有缦卿的一位，他的姓氏到现在还是一个谜。……刻工实为制笺的重要分子，其重要也许不下于画家。因彩色诗笺，不仅要精刻，而且要就色彩的不同而分刻为若干板片，笺画之有无精神，全靠分板的能否得当。画家可以恣意的使用着颜料，刻工必须仔细的把那末复杂的颜色，分析为四五个乃至一二十个单色板片。所以，刻工之好坏，是主宰着制笺的命运的。在北平笺谱里，实在不能不把画家和刻工并列着，但为访问刻工姓名，也颇遭逢白眼。他们都觉得这是可怪的事，至多只是敷衍的回答着，有的是经了再三的追问，四处的访求，方才能够确知的。有的因为年代已久，实在无法知道。目录里所注的刻工姓名，实在是不止三易稿而后定的。”[6]32郑振铎之所以在画家、刻工姓氏上费力稽考，目的在于尊重画家、刻工的艺术工作，表彰他们在版画史上所作出的贡献：“宋版书多附刊刻工姓名。明代中叶以后，刻图之工，尤自珍其所作，往往自署其名，若何钤、汪士珩、魏少峰、刘素明、黄应瑞、刘应祖、洪国良、项南洲、黄子立，其尤著者。然其后则刻工渐被视为贱技，亦鲜有自标姓名者。当此木板雕刻业像晨星似的摇摇将坠之时，而复有此一番表彰，殆亦雕板史末页上重要的文献。”[6]32-33

郑振铎关于文学图像史料的辑录方式、选择标准及学术规范等论述，为后世收藏者、研究者了解昔日图像史料搜集的渠道与过程提供了丰富的经验，也在图像史料画家、刻工姓氏的考查上费力颇多，尤其是对于图像史料馆藏、收藏处的标识，显示出一种较为自觉的学术规范意识。他一生编撰、编选了《文学大纲》《插图本中国文学史》《域外所藏中国古画集》《中国历史参考图谱》《伟大的艺术传统图录》《中国版画史图录》等数量众多的研究著作、图像选本，为中国古代图像史料的保存做出了重要贡献，显示出其深厚的图像鉴赏技巧与丰富的图文互文著作编撰经验。

三、郑振铎图文著作的价值及不足

郑振铎在长期的图文互文著作编撰实践中形成了自己独特的图像史料观念。作为在现代中国文学研究著作中最早使用图像史料的学者，郑振铎在图像史料的来源、图像史料的规范使用等方面提出了自己的观念。郑振铎的图像史料观念展现出了一位处于学术转型期的学者对于古今中外文学观念的综合性理解与运用，并事实上使图文互文作为一种文学研究方法得到了发展，其图像史料观念和学术旨趣值得学界关注。

郑振铎通过《文学大纲》《插图本中国文学史》等著作开创了现代意义上的以图像史料进行文学研究的先河，影响极其深远。在当时作为全国出版中心的上海，有着众多出版社、报刊，它们努力借助照片、插图在激烈的市场竞争中获得份额。在现代都市及其市民文化兴起之后，社会现代化进程加快，客观上需要与之相适应的文化生产方式，照片、插图在这一时期大量进入出版物并非偶然。历经口语传播时代、文字传播时代，到了晚清民国时期已进入印刷传播的变革时期，出于翻译出版西方书籍、兴办新式报刊的需要，各类现代出版机构如雨后春笋般出现，西方的凸面版印、平面版印、照相制版、凹面版印等印刷术也被不断引进到国内。到了20世纪20年代，印刷出版物已经是当时最为重要的传播工具，读者的需求与期待也不断提升。在商务印书馆工作期间，郑振铎对于插图在现代传媒中的作用有着清晰的认识。尽管在郑振铎运用图像史料进行文学史写作后很长一段时间，这种新颖却对图像鉴赏与搜集要求较高的编撰方式却没有更多的回音，一直到20世纪90年代中后期之后才真正作为一种编撰方式与研究方法得到学术界的热情响应。在冰心主编、董乃斌、钱理群副主编的《彩色插图中国文学史》、杨义的《中国现代文学图志》《中国古典文学图志》《京派海派综论(图志本)》、赵宪章主编的《中国文学图像关系史》、陈思和的《中国当代文学关键词十讲》及其主编的《中国当代文学史教程》、赵稀方的《20世纪中国翻译文学史·新时期卷》、贺绍俊和巫晓燕的《中国当代文学图志》、吴福辉的《中国现代文学发展史(插图本)》、范伯群的《中国现代通俗文学史(插图本)》等，都曾经受到过郑振铎图文互文研究著作的启发和影响。在郑振铎编撰《文学大纲》《插图本中国文学史》的时代，由于摄影摄像条件的限制，当然更主要是作为一种新型编撰模式的初次尝试，这些著作在选择文学图像史料时大多选择了书影、人物版画、故事插图等内容，且以黑白为主、三色彩图为辅，图文类型上显得较为单一。在为文学史文字叙述选择图像史料时，郑振铎一般会选择与之直接对应的图像，以为呼应，在配文中只简单写明图像名称、作者及其年代，还缺乏更能传达图像寓意的配文。

郑振铎对于文学图像具有一种其时代罕见的版权意识。这或许与他长期在商务印书馆工作有关，他在图文互文著作的编撰实践中十分注意图像使用的学术规范，尽可能地注明图像名称、作者、馆藏处，以便于读者、收藏者、研究者按图索骥查找材料。他认为：“在现在而言读者，已不是从前那样的抱残守缺，或仅仅利用私家收藏所可满意的了。一到了要研究一个比较专门的问题，便非博访各个公私图书馆不可。本书于此，颇为注意。每于所论述的某书之下注明有若干种的不同的版本，以便读者的访求，间或加以简略的说明。其于难得的不经见的珍籍，并就所知，注出收藏者的姓名(或图书馆名)。其有收藏者不欲宣布的，则只好从缺。但那究竟是少数。”[4]4-5同时，郑振铎注意做好版画刻工姓氏索引、画家索引，以便为感兴趣者查找某位刻工、画家的作品提供线索：“本书首附引用书目，末附刻工姓氏索引、画家索引等，甚便读者考查检阅。”[5]242值得一提的是，这一做法在学术引用尚未规范时证明了融通中西的治学方法的有效性。郑振铎能够形成自觉使用文学图像史料进行文学研究的观念，与中国传统版本目录学的治学思路直接相关。版本目录学重在考察古籍的使用版本目录、善本目录、善本提要，郑振铎在收藏古籍时需要辨别版本优劣，分析各种著作及众多版本的继承和改变，这为他辨别、鉴赏古籍中的插图优劣提供了直接帮助。同时郑振铎又在西方文学史著的影响下，兼容并蓄，从图像学视野重新审视中国文学，对其他学者未论及的变文、戏文、诸宫调、散曲、民歌以及宝卷、弹词、鼓词等进行了分析，并为这些内容编选了精美的插图。有研究者在分析郑振铎于研究著作中使用插图时认为，“《插图本中国文学史》所用插图，从内容和版画艺术两方面考察，都具有一定代表性，实际上是郑振铎在文学史研究中引入版本目录学，又将叙史和展示版画相结合的结果；他将古籍收藏应用于治史，或曰将治学和收藏相结合，为以后进一步编辑大部头图谱作了先期探索和准备，也对保存善本作了积极宣传。”[2]甚至，郑振铎以文学图像史料进行学术研究的方法还对中国的藏书业产生了影响：“《插图本中国文学史》的插图是按内容需要产生的选择。这些需要，促进了文献的收藏、保护，使传统的藏书在注重古籍本体文物价值的同时，又发掘出内在的多元学术研究价值。”[2]

应该看到，由于郑振铎是现代中国最早运用图文互文方法进行中国文学研究的学者，加上当时印刷设备、摄影摄像技术条件有限，使得其文学图像史料的搜集、整理及出版也存在一些不足。其主要表现在两个方面：

第一，郑振铎在《文学大纲》《插图本中国文学史》等著作中使用的文学图像史料多为黑白人物像或资料的影印，种类较为单一，难以捕捉到微妙的人物内心景象。1995年12月，冰心主编，董乃斌、钱理群副主编的《彩色插图中国文学史》由中国和平出版社与祥云(美国)出版公司推出简体字版。这部文学史在谈起编撰缘由时提到了郑振铎的《插图本中国文学史》，并指出了其图像史料的编辑与使用方面存在的不足：“1932年郑振铎先生编著的《插图本中国文学史》问世，为中国文学史提供了一种新式样，但限于资料和科技条件，他用的插图主要是黑白人物图像或资料的影印，而且数量有限。”[7]扉页在编辑看来，由于当时科技和出版条件的限制，郑振铎在《插图本中国文学史》中只使用了少量三色插图，大部分的图像史料还是黑白的，影响了著作的图像感染力。这一描述基本是正确的，但是文学图像史料“数量有限”则未尝是一个缺点。冰心主编，董乃斌、钱理群副主编的《彩色插图中国文学史》以全篇彩色图像作为文学史主要内容，文字则为图像进行说明：“我们现在献给读者的这本由冰心领衔主编的《彩色插图中国文学史》，是一本别开生面的著作。它将几千年的中国文学发生、发展的历史浓缩在不太长的篇幅里，虽然同丰富的中国文学比较起来，在分量上让人有单薄之感，但由于它选材精，行文要言不繁，文采闪烁，而且配有600余幅彩色图片，所以，读者仍可通过本书看到中国文学的繁盛景象和辉煌成就。在生活节奏很快的今天，这种内容简明扼要，以丰富图片取胜的著作，当是一本普及中国文学史的好书。”[7]扉页进入读图时代后，不少文学研究著作纷纷推出插图版，尽量将各类图像史料纳入学术著作中，以求凭借炫目的文学图像史料获得相应的市场份额。但从实际效果来看，图像数量较多的文学研究著作不一定就是优秀的著作，如果文字材料不能够有所突破与发现，那么补充再多的文学图像史料也难以改变著作本身的思想含量。

第二，郑振铎在为《文学大纲》《插图本中国文学史》编选文学图像史料时，更多地选择了人物画像、书影、绘画等形态的图像，客观有余而图文互动性不足。在杨义看来，郑振铎的图像史料编撰中由于没有建立“文学图志”的模式，还是以文字叙述为主、插图配置为辅，因而也就难以形成超越性的审视眼光：“郑振铎四十年代在上海编选《中国版画史图录》五函二十册，从唐代到清代的典籍、佛经、小说、戏曲的插图，以及画谱、笺谱中，收录一千数百种，可谓皇皇大观。但其眼光专注于图，没有超越和透过图，去考察和体悟文学史，因而并未建构‘文学图志’的模式。三十年代他曾出版过《插图本中国文学史》，日后修订，收图一百七十四幅。但眼光注重于史，图只是衬托，也没有形成按图索史的透视性眼光。可以说，虽然前人的杰出建树功不可没，但至今尚未有‘文学图志’这种文学史形式，以图出史，以史统图，便是本图志独特的思路了。”[8]2

郑振铎对于文学图像史料的爱好契合了现代社会出版传播的需要，适应了早期市民社会对于读图时代文学研究著作的潜在阅读需求，促进了文学研究与图像史料的融合，编撰、编选、出版了一大批具有深远影响的书籍，为后来的中国文学研究图文互文著作的编撰提供了丰富的经验与方法的启示。在20世纪20年代西学东渐的背景下，郑振铎吸收了中国传统目录学的治学旨趣、雕版印刷书籍左图右史的传统以及西方现代文学的观念、治史理念，将对中国文学的现代性思考与传统版画的中国神彩进行结合，贡献出了以《文学大纲》《插图本中国文学史》为标志的图文互文学术研究著作。郑振铎在文学图像史料搜集、整理、出版方面的卓越贡献，值得后来学者学习、思考。