徐晓钟导演“梅花版”《雷雨》回眸

◎ 栗 征

一

在徐晓钟先生堪称辉煌灿烂的导演生涯中，2003年执导的《雷雨》显得有些不起眼。除发表过一篇《实现老师夙愿 再读〈雷雨〉诗情——〈雷雨〉导演阐述》[1]外，徐晓钟本人日后很少提起此版《雷雨》的创作。而这篇导演阐述，相比他所写的《〈春秋魂〉导演阐述》《歌剧〈图兰朵〉导演阐述》，无论篇幅还是深度都有所不及，更不要说像《培尔·金特》和《桑树坪纪事》那样，把极为详尽的导演构思公之于众。学术界对此版《雷雨》也缺乏足够的兴趣，虽然2003年演出时举办了研讨会，但之后将此版《雷雨》纳入研究范围并做重点讨论的理论批评文章寥寥无几。

出现这样的局面当然是有原因的。最主要的原因在于，人们认为，这是一次“庆典性”演出，因而在艺术创作的严肃性方面打了折扣，也就缺乏深入研究的必要。此版《雷雨》确实是一次“庆典性”演出，演出的首要目的是纪念中国戏剧梅花奖创建20周年。将剧目选定为《雷雨》，既是因为《雷雨》在中国话剧史上不可动摇的标志性地位，也有纪念《雷雨》诞生70周年之意（《雷雨》写作于1933年）。此版《雷雨》最为人津津乐道的是演出的完整性，即演出了序幕和尾声。但这样做很难说是出自艺术家个人的创作意志还是出自向曹禺致敬的考虑，徐晓钟在导演阐述中的说法是：“我们想圆曹禺老师多年的愿望，努力按他自己的情感、哲思与艺术面貌，加上他自己在原稿中写的‘序’和‘尾声’。”[2]为了更好地展示梅花奖得主的风采，此版《雷雨》由23位获得过梅花奖的演员联袂主演，8个主要角色在不同的幕次由不同的演员分饰。排演时间只有12天，6位导演组成员分别负责四幕正戏和序幕、尾声，分头排练，最后合成。[3]这些事实加在一起，的确会让人觉得，此版《雷雨》的庆典性和展示性超过创造性和学术性。

2003年演出期间召开的研讨会上，主持人廖奔做开场白时说：“这次《雷雨》的演出，我认为值得探讨的有两点：一、集众多的‘梅花奖’演员、不同的演员来演绎同一人物，场次之间就有一种转换，一种变动；二、演出加上了序幕、尾声。”[4]根据研讨会纪要，发言者关于演出本身的评论，大多是围绕这两点来谈的。如果只聚焦于艺术创作，尤其是导演创作，这两点究竟有多大意义呢？于前者，固然徐晓钟利用若干演员分饰同一角色的特殊情况创造出一些精彩绝伦的戏剧场面（后文详述），但这种情况在话剧演出中实属罕见，只能作为特例看待。于后者，研讨会上已有专家指出，序幕和尾声的演出效果并不理想，至少没有达到曹禺理想中让观众“可以‘带着哀静的心理回家’的效果”[5]。近年又有话剧史研究者考证，此版《雷雨》并非《雷雨》首次带有序幕和尾声的完整演出[6]，看来“梅花版”《雷雨》的演出史意义也不如人们以为的那样重大。

既然如此，“梅花版”《雷雨》是否已无再做细致回顾之必要？这样判断恐怕过于武断。首先，无论是曹禺还是《雷雨》，徐晓钟都不陌生。很难想象，2003年时将近75岁的徐晓钟不曾对《雷雨》这部中国现代话剧的扛鼎之作产生过自己的心得体会。这和上世纪80年代初他导演《培尔·金特》时需要很长时间做各方面准备的情形殊为不同。[7]况且，尽管“梅花版”《雷雨》创作时间十分紧张，徐晓钟还是把大量时间用于案头工作，真正“落地”只占了3天，他有理由称“梅花版”《雷雨》的排演“是一次严肃的学术性创作活动。”[8]其次，此次《雷雨》创作固然仓促，但正是特殊的创作过程赋予其特殊的研究价值。徐晓钟不仅是一位导演艺术家，还是一位导演理论家和教育家。他最重要的导演学论著之一《导演构思论》[9]既是他对自己导演实践的理论总结，又是一套可用于教学、具有高度实用性和广泛适用性的导演工作方法。在很短的时间内排演《雷雨》，一方面，徐晓钟理所当然会调动他多年以来对《雷雨》和曹禺的既有认识，另一方面，想必他会下意识地践行他最熟悉的导演理念、运用他最习惯的导演手法。从这个角度来说，“梅花版”《雷雨》的某些导演手法、某些“关节时刻”，或许能让我们最直观地透视徐晓钟导演艺术的核心特征。本文即以此思路切入“梅花版”《雷雨》的导演创作。

二

在导演阐述中，徐晓钟非常强调开掘《雷雨》剧作本身所具有的诗情。他的想法是：

这一次《雷雨》演出的诗情、表现美学的特征，体现在努力对人物的主观感受，对人物的意识与潜意识的开掘上。对剧作者的情感与哲思，力图用诗化的语汇予以外化。

总的来说，努力用诗情激荡的基调来处理这台戏。

努力剖析人物心灵，揭示曹禺笔下人物的丰富和深邃的人的精神生活。导演创作将会扩展心理时空，努力创造人的精神生活；寻找体现人物情感激荡的诗情浓郁的主观幻化的语汇。[10]

徐晓钟的导演创作是如何达成上述目标的？“梅花版”《雷雨》的舞台呈现体现了徐晓钟怎样的剧作解读？要回答这些问题，不妨从“梅花版”《雷雨》的“关节时刻”入手。

在《导演构思论》中，徐晓钟把“关节时刻”描述为导演的逻辑重音，指出“导演排戏，并不是所有戏都‘同等重要’地抓，而‘关节时刻’是他要着力描绘的戏”；“导演处理一台戏的风格流派的原则和表现形式的特征，要在‘关节时刻’处用最精彩的形式予以体现”；“导演创作的‘解释’和‘立意’往往是从‘关节时刻’的确定反映出来”。[11]考虑到《雷雨》创作时间的紧迫，徐晓钟恐怕更会把导演的想象力和创造力集中于“关节时刻”的组织呈现。在这种情况下，“关节时刻”无疑为我们辨察徐晓钟导演构思的艺术个性以及他对《雷雨》人物精神世界的把握提供了一条捷径。

在笔者看来，“梅花版”《雷雨》中，徐晓钟“着力描绘”的“关节时刻”有以下几处。

第一幕，周朴园逼蘩漪喝药。这场戏历来被当做重头戏，不仅因为周、蘩二人的直接冲突夺人眼球，更因为这次冲突鲜明地凸显出人物性格且造成人物关系的急剧变化。在“阶级论”的阐释框架中，逼蘩漪喝药被视为周朴园封建压迫的一大罪状。很长时间里，演出这场戏的重心要放在周朴园身上，其次是蘩漪。比如北京人艺的《雷雨》经典版本（1979年版），舞台调度在周朴园和蘩漪等人之间形成逐渐强烈的对抗关系——周朴园位于舞台一侧，其他四人（蘩漪、四凤、周萍、周冲）位于舞台另一侧，“导演要求周朴园要以自己的威严慑服所有的人”[12]。“梅花版”《雷雨》中，这场戏开端时（即周朴园问四凤“叫你给太太煎的药呢”），端坐于沙发上的周朴园占据着舞台的中心位置。戏剧冲突展开的过程中，虽然周萍并未移动到蘩漪、四凤、周冲身旁，但舞台调度的思路仍是强调其他四人与周朴园之间的对抗。然而当周朴园要求周萍跪下劝蘩漪时，徐晓钟别出心裁地将舞台的焦点转移到周萍身上。周朴园向周萍吼道“叫你跪下”后，舞台上出现了较长时间的停顿。此时，周朴园和蘩漪从舞台两侧各自回头看向周萍，台上台下的注意力都集中到周萍那里。随着周萍走到舞台中心（调度的依据是周萍向蘩漪移动），灯光变化，转台把沙发转离周萍，舞台中心（即转台区域）进入到周萍的心理时空。在“喝药”这场戏来到高潮时转而去突出表现周萍的心理震荡，说明徐晓钟认为，相比于周朴园和蘩漪，此时更需被优先注意的是周萍的处境——一边是周朴园的威严，一边是蘩漪的纠缠。“喝药”并非只与周朴园和蘩漪相关，周朴园有教子之意，蘩漪屈服的直接原因是避免周萍受辱。而周萍直勾勾盯着周朴园，又好像在惊恐地揣度，父亲如此震怒是不是因为他知道了些什么。这就把第一幕最后周朴园训诫周萍的戏和“喝药”一场紧密地联系起来，使周萍的心理线获得更清晰连贯的呈现。

第二幕，蘩漪与周萍谈话后的独白。“喝药”的轩然大波过后，蘩漪找到周萍，想和他开诚布公地谈谈，说服他不要离家。他们的对手戏为紧随其后的蘩漪独白做足了情感铺垫。从蘩漪披露周萍是私生子到蘩漪质问周萍“你怎么肯一个人走”，二人始终没有离开楼梯这一局促的空间。他们在楼梯上的进退闪躲增添了舞台调度的立体感，与斑驳灰墙的贴近放大了他们的挣扎与无奈。谈话不欢而散，蘩漪挽留周萍的努力失败了，徐晓钟跳过鲁贵上场的一段戏，直接转入蘩漪的独白：

热极了，闷极了，这里真是再也不能住的。我希望我今天变成火山的口，热烈烈地冒一次，什么我都烧个干净，那时我就再掉在冰川里，冻成死灰，一生只热烈地烧一次，也就算够了。我过去的是完了，希望大概也是死的。哼，什么我都预备好了，来吧，恨我的人，来吧，叫我失望的人，叫我忌妒的人，都来吧，我在等候着你们。[13]

曹禺在1951年“开明版”《雷雨》中把此段独白简化为“热极了，闷极了，这日子真过不下去了！”[14]。北京人艺1979版《雷雨》演出的即是这句简化后的台词，2004版干脆连简化后的台词也删掉了。“梅花版”《雷雨》演出了蘩漪的完整独白，浓墨重彩地渲染蘩漪的渴望、激情与生命意志。这是蘩漪如火似电的“雷雨”式性格的诗化展示，是她炽热情感的集中爆发。当蘩漪重复着“恨我的人，叫我失望的人，叫我忌妒的人，都来吧”时，转台转出三组周朴园、周萍、四凤，显然他们就是蘩漪所指的人。徐晓钟对不同演员分饰同一角色这一客观条件的巧妙运用带来了奇特的舞台效果。独白往往被认为游离于戏剧情境之外，延缓甚或中断戏剧情节的发展。如狄德罗认为：“独白对剧情来说是一个停顿的时刻……如果独白太长，就会伤害剧情的自然性，使它停顿得过久。”[15]徐晓钟的处理则把蘩漪的独白拉回到《雷雨》情节的上下文中。这些形象的突然出现提醒观众不要过分沉浸于舞台上充沛的情感激荡而忽视蘩漪台词的具体指向，蘩漪不是在空洞地抒情，而是在绝望的控诉。观众也许会因此而思考，究竟是什么造成了蘩漪的命运悲剧？

第二幕的另一个“关节时刻”出现在侍萍开始意识到周公馆似曾相识时。伴随着滴水声，侍萍疑惑着观察着四周，转台把沙发转向台后、把树丛转向台前。侍萍一边说着“我的魂儿来过这儿”一边在树丛中穿梭，似乎树丛更能勾起她久远的记忆。她叫四凤去看柜子里有没有绣花虎头鞋，由于她迈步的方向与转台转动的方向相反，事实上她在原地踏步，这恰好对应了她的台词“我心里有点怯，我有点走不动”。徐晓钟又一次借转台实现剧情现实时空与人物心理时空的渗透和转换。

第三幕有两处“关节时刻”：一是周冲的独白，二是蘩漪关窗的瞬间。在《导演构思论》中，徐晓钟特别指出：“高潮肯定是‘关节时刻’，但‘关节时刻’并不只是高潮。高潮的戏我们会注意，而非高潮处的‘关节时刻’常常被忽略。”[16]周冲的独白是在向四凤描绘梦幻中的理想世界，当然不是高潮，但这段堪称《雷雨》中最具诗情画意的台词，对于理解周冲的精神世界、涂画周冲那一抹明丽色彩，却是十分关键的。徐晓钟此处对转台的使用与上一幕侍萍的“关节时刻”相仿，所不同的是，树丛之于侍萍犹如旧日梦魇的化身，而在暖色调的灯光下，周冲拉着四凤在树丛间奔跑，舞台上洋溢着青春的美好梦幻，哪怕那是不切实际的空想。

“蘩漪关窗”是《雷雨》第三幕的高潮。关于这一场面及此前周萍来鲁家与四凤幽会的段落，徐晓钟在导演阐述中做了比较详细的说明：

第三幕，四凤家的小窗实际上是展现人物心灵的小窗，在写实原则下，这扇窗户只能在台后的深处。根据现在舞台时空处理的表现美学特征，我们可以把它搬到台口乐池的升降台前，把曹禺同志放在窗口呈现的场面，其中包括蘩漪在雷电中在窗外的闪现，都呈现在观众的面前。当蘩漪在雷电闪耀中在窗口出现的那一瞬间，我们“叠印”三个蘩漪：一个因忌妒而愤怒的蘩漪；一个苦苦哀求周萍不要忘却旧情的蘩漪；最后从乐池升上来的，是曹禺同志在剧本中描写的蘩漪，她“像个死尸……痉挛地不出声地苦笑，泪水流到眼角下”。[17]

三个蘩漪的“叠印”，强调了作为个体的人的多面性。人是复杂的，三个蘩漪都是真实存在的。只有把性格和经历的各个侧面叠加起来，才是完整的蘩漪。“关窗”固然是瞬间行为，但这一举动背后蕴藏的丰富情感以及蘩漪此时如同鬼魅的形象，必须要在她全部的生命历程中获得理解。

第四幕，从周朴园当众说出鲁妈就是周萍的生母直至此幕落幕。得知鲁妈就是三十年前死了的侍萍，周萍、蘩漪、四凤、周冲，每个人都受到剧烈的心理震动。在他们之中，徐晓钟最突出表现的是周萍。命运和周萍开了一个巨大的玩笑，他发出一阵怪笑：“转台转出三个‘侍萍’：一个正在哺育婴儿，一个在给幼儿缝补，第三个正在给少年教读”[18]。三十年前侍萍被驱逐出周家时，周萍刚刚一岁，转台中出现的场景只可能出自周萍想象。一方面，想象的温馨与现实的残酷形成强烈对比，让人更觉悲凉。另一方面，与上一幕“关窗”时“叠印”不同蘩漪的思路一致，儿童形象把我们的思绪引向周萍完整的生命历程。

紧接着，惨剧发生，四凤、周冲、周萍接连丧命。徐晓钟把四凤和周冲触电身亡的暗场戏放到了明场：

在全剧结束前四凤触电及周冲也不幸触电双双死亡的场面，在我们的情感中视同一场庄严的“青春祭”，觉得有必要推到观众面前。借助舞台的假定性原则，我们让四凤跑向后花园，周冲紧紧跟上，同时乐池升上，一座高平台呈现在观众面前，四凤与周冲先后跳上这座平台——雷电炸裂，两个年轻人在特写灯的频闪中，慢慢倒下，滚滚雷声，为他们哀鸣……[19]

三

根据以上对“梅花版”《雷雨》“关节时刻”的分析，我们可以做出如下总结。

第一，《雷雨》中8个主要角色，出现在“关节时刻”最多的是蘩漪和周萍。可以说，在蘩漪和周萍身上，徐晓钟花的心思最多、下的功夫最狠。重视蘩漪并不稀奇，北京人艺2004版《雷雨》也把蘩漪定位为第一主角。这既是因为蘩漪身上交织着的“最残酷的爱和最不忍的恨”赋予她高度的艺术魅力，也是因为繁漪在《雷雨》剧作结构中的重要作用。一旦意识到繁漪是《雷雨》剧情发展的驱动力，就会顺理成章地重视起周萍，因为繁漪在剧中的贯穿行动就是挽留周萍，重获周萍的爱情以实现自我拯救。在这个意义上，繁漪和周萍是《雷雨》中最关键的一组人物关系。“梅花版”《雷雨》的“关节时刻”，第一幕“喝药”、第二幕“繁漪独白”、第三幕“关窗”、第四幕“认母”，均与繁漪和周萍直接相关。徐晓钟紧紧抓住繁漪和周萍之间的冲突作为“梅花版”《雷雨》的主线，从一个侧面反映出他对《雷雨》剧作的认识水平，无论这是参考相关研究的结果，还是纯粹艺术直觉的创造。

第二，徐晓钟在开掘人物心灵世界的基础上力图透视人物完整的生命历程。在《导演构思论》中，徐晓钟把“人学开掘的加深”列为“导演构思”应有品格的组成部分。所谓“人学开掘的加深”，即加强“对于人的心理、情感、灵魂和内在生命的开掘和研究”[20]。进入新时期后，“人学戏剧”的观念迅速转变了戏剧的政治化和社会化倾向，戏剧的“人学”定位——关注人的尊严和价值、思索人的灵魂和本质、探寻人性的复杂和多面，是导演主体意识觉醒的重要原因。如徐晓钟所说：“新时期戏剧结构、表现手法所发生的巨大变化在很大程度上是由于人学的研究，由于人的心灵与深层意识开掘的需要。”[21]徐晓钟本人上世纪80年代以来的创作实践和理论探索，正是“人学”内涵在导演艺术领域不断深化拓展的杰出代表。“梅花版”《雷雨》的“人学”开掘，突出表现为注重人的完整性。其一是注重人的复杂性，人的性格及对他人的情感时常会存在多个侧面，这些侧面可能彼此矛盾，但又是辩证统一的；其二是注重人的历史性，人的当下无法与过去割裂。徐晓钟在特定时刻用导演手段为戏剧人物的多面性和历史性找到了相应的外化形式。其三，除四凤、周冲、周萍相继死亡外，《雷雨》四幕正戏并未交代其他5个主要人物的结局，“梅花版”《雷雨》完整演出序幕和尾声，客观上起到补足人物完整生命历程的作用。

第三，徐晓钟偏爱且擅长使用转台。“梅花版”《雷雨》“关节时刻”的营造，大多离不开转台的功劳。王晓鹰把“使用转台”视为“徐晓钟处理舞台空间的最明显的特点”，徐晓钟“众多的给人留下深刻印象的精彩处理几乎都是在舞台的转动之中展开的”[22]。使用转台当然不是徐晓钟的专利，但徐晓钟使用转台的目的和思路有着明确的美学倾向。不妨以其他习惯使用转台的导演做参照。在德国导演乌尔里希·拉舍（Ulrich Rasche）的多部作品中，一直旋转着的转台（更确切地说是转盘）是演出最重要的舞台装置和功能元素。拉舍的“机器剧场”强调人和机器之间的对抗与张力，通过演员在转台上耗费大量体力的不间断运动，凸显演员的身体存现。徐晓钟的美学趣味与拉舍大相径庭。徐晓钟为何如此钟爱甚至迷恋转台，王晓鹰做过十分到位地总结：“由于转台转动时产生的空间流动感具有高度假定的性质，使得演出中的现实空间与心理空间、客观空间和主观空间的有机渗透和自如转换成为可能，而且转台的舒展、流畅、平缓的旋转感觉，更有利于抒发深沉的情感、渲染浓郁的气氛。徐晓钟显然明确意识到了转台的这些特征，他正是要利用这些实现自己的‘结合再现和表现两种美学原则，在破除生活幻觉的同时创造诗化的意象’的艺术追求，这也就是徐晓钟执意要重复使用转台的根本原因。”[23]“梅花版”《雷雨》中，转台最主要的作用是，借由场景的变化实现剧情现实时空与人物心理时空之间的转换。具体分为两种情况：第一种是“聚焦”，把观众的注意力“框定”到特定人物的内心世界，如在“喝药”一场开辟出周萍的心理时空；第二种是“解释说明”，转台区域进入非剧情空间，但又与转台之外的剧情空间保持紧密联系，因为转台上出现的场景或形象，构成对转台外剧情（特别是人物情感）的补充性解释说明。“梅花版”《雷雨》对转台的使用首先是为了“人学开掘”，在“人学开掘”的过程中自然生发出深沉浓郁的诗情。

四

《雷雨》演出史上，“梅花版”《雷雨》外，还有两版《雷雨》与徐晓钟有着千丝万缕的联系。1993年，尚在跟随徐晓钟攻读博士学位的王晓鹰为中国青年艺术剧院导演了“没有鲁大海”的《雷雨》。多年之后，王晓鹰谈及此版《雷雨》，总会深情回忆起导师徐晓钟带他看望曹禺先生并向先生征求意见的场景。2011年，福建人艺推出实验版叙述体《雷雨》，导演陈大联曾在中央戏剧学院“戏剧创作高级研修班”受教于徐晓钟，他还是“梅花版”《雷雨》的导演组成员之一。三版《雷雨》的样貌各异其趣，但基本思路均是在“人学戏剧”的定位下对《雷雨》进行去历史化的人学解读。陈大联认为：“怎样将‘人’还原为曹禺戏剧的‘主体’，回归到‘人’的本质，是曹禺戏剧作品当代性的存在核心。”[24]王晓鹰删去鲁大海，“一方面是为了减去‘罢工’这条与矛盾冲突主线关系不那么密切的线索以缩短篇幅，但更重要、更具本质性的意义却在于试图变一个思路、换一种眼光来解读《雷雨》。”他想“穿越人物之间社会阶层差别带来的对立冲突的表面，进入那些人物复杂隐秘的情感世界，力图开掘人物更深的生命体验，从而开掘出《雷雨》超越时代的深层意蕴”[25]。

本文回顾2003年“梅花版”《雷雨》的导演创作，试图通过分析徐晓钟在特殊的创作条件下如何处理“关节时刻”管窥其导演艺术。笔者想强调的是，徐晓钟导演艺术思维模式与美学风格的形成与他对戏剧人学内涵的注重密不可分。如果说“导演构思论”是徐晓钟导演艺术的方法论，“人学戏剧”就是方法论背后的世界观。在梳理总结徐晓钟导演艺术的源流脉络时，着眼于他的教育背景（留学苏联的经历）、中国艺术传统的影响和他个人的文化修养外，也不能忽视徐晓钟导演创作黄金时期[26]“人学戏剧”的时代语境。在“人学戏剧”背景下考察徐晓钟的导演艺术，一方面有助于我们深入认识支撑其艺术追求的哲学基础，另一方面促使我们思考徐晓钟与其他戏剧家（包括戏剧艺术家和戏剧理论家）同时期艺术实践与理论探索的互文性关系。

注释：

[1][2]徐晓钟《导演艺术论》，文化艺术出版社2017年版，第243-252页，第246页。该文原载于《中国戏剧》，2003年第7期。

[3]徐晓钟为此次《雷雨》演出总导演，鲍黔明、郦子柏、陈大林、夏波、陈大联、王绍军担任分幕导演。

[4][5]邹红语《永远的〈雷雨〉——全本〈雷雨〉研讨会纪要》，中国戏剧家协会主编《中国戏剧梅花奖20周年文集》，中国戏剧出版社2004年版，第322页，第327页。

[6]参见侯抗《中国戏剧学会与〈雷雨〉的首次完整演出考论》，《文学研究》第7卷第2辑，南京大学出版社2021年版。

[7]徐晓钟导演《培尔·金特》时，“从分析剧本，辩论演剧观念，建立导演构思，直到体现构思，先后经历了一年的时间”。见宫晓东《徐晓钟在〈培尔·金特〉排练中》，林荫宇编《徐晓钟导演艺术研究》，中国戏剧出版社1991年版，第267页。

[8][9][10][11][16][17][18][19][20][21]徐晓钟《导演艺术论》，文化艺术出版社2017年版，第243页，第3-73页，第247页，第66-71页，第66页，第248-249页，第248页，第249页，第10页，第13页。

[12]苏民等编《〈雷雨〉的舞台艺术》，上海文艺出版社1982年版，第105页。“喝药”一场的舞台调度，详见本书第79-105页。

[13][14]曹禺《雷雨》，《曹禺全集》第一卷，花山文艺出版社1996年版，第82-83页，第63页。《曹禺全集》收录的《雷雨》据1936年文化生活出版社《雷雨》单行本校订。

[15]（法）狄德罗《论戏剧诗》，徐继曾、陆达成译，《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社1984年版，第203页。

[22][23]王晓鹰《试析“徐晓钟模式”》，《戏剧思考——王晓鹰戏剧文集》，中国戏剧出版社2016年版，第179页，第181页。

[24]陈大联《〈雷雨〉的当代性 实验戏剧〈雷雨〉创作谈》，《剧本》2013年第12期。

[25]王晓鹰《曹禺与一出没有鲁大海的〈雷雨〉》，《戏剧思考——王晓鹰戏剧文集》，中国戏剧出版社2016年版，第323页。

[26]上世纪80年代可以说是徐晓钟导演创作的黄金时期，他最重要的3部作品《马克白斯》（1980年）、《培尔·金特》（1983年）、《桑树坪纪事》（1988年）均创作于这一时期。