近年来舞蹈领域艺术实践性成果述评

徐 颃 刘明明

一、 回溯：传统文化题材的回笼式聚焦

近些年，舞蹈领域呈现出的创作发展态势之一是越来越多的编导将目光投向传统文化题材。这一类代表作品主要有《只此青绿》《粉· 墨》《国风》《丽人行》《唐宫夜宴》《俑》等。从作品的表现上看，编导们敏锐地认识到传统文化之于舞蹈编创的本体价值和当代意义，开始由以往对传统文化符号式地选取与拼贴转向真正深入传统文化的内在历史语境，借由对传统文化的资源激活和审美元素的精准提炼，更好地探究从传统文化向当代审美的转化。对于这一倾向的形成，笔者认为原因有三。

一是出于历史的必然和时代的诉求。在立足并延续传统根脉的同时，探索当下时代语境的舞蹈形态样式，一直以来都是中国当代舞蹈艺术自成体系的实践过程，这是一个不断摸索、尝试的长期命题，而并非当下特有。所以，当今天这一类型的创作成为主流并持续呈现井喷式的发展态势时，我们有必要意识到这种趋向的形成并非受到“他者”文化冲击、刺激下的被动迫使。具体而言，即并非在与“他者”尤其是西方舞蹈的差异性比较中“因需而立”。对传统文化的再认识与不断延续，事关中国当代舞蹈艺术应如何在历史与当下的缝合中，不断以与时俱进的创作方式建立起自身与国家、民族、时代的文化发展诉求之间的紧密关联，从而使传统文化能够重新获得表意于当下的审美力量，使创作能够延续具有中国气派、中国特色舞蹈艺术风格的理念，并保持着一种自信的文化倾向与民族精神的“体现”。

二是舞蹈高等教育整体发展态势所趋。在课程思政改革全面推进的大形势下，新时代的舞蹈教育已经不再是也不应该是简单的身体性、风格性、技术性教学，而应是将优秀的中华传统文化植入舞蹈形态并形成民族文化自信和身体意识自觉的审美教育，让受教育者既可以在“追根溯源”中了解到民族身体文化的形成过程，又可将其作为创作上衍变与发展的依据，创造出更多“有意味的形式”以满足当下的审美需求。近几年由北京舞蹈学院中国民族民间舞系主持的艺术实践项目“民族传统乐舞集”—《沉香》系列，既是一种以舞台呈现传统艺术的方式，也是一种文化性教学理念主导下的实践教学形态。因此，从这一角度来看，现今属于这一趋势的舞蹈创作实践成果呈现出的井喷式增长，越来越多的作品显现出传统文化在当下被重新诠释与“自我”表达的愿望，舞蹈教育教学在其间起到的催化作用功不可没。越来越多的编导关注到传统文化题材创作的这种趋势，并非在“外力”推动下生成，而是基于教学立德树人的时代诉求与创作自我表达之间密切相连而形成的一种演变。

三是身体语言在表达层面发展的必然。从另外一个角度观察，在近年来这种以传统文化为题材的创作趋势中，有较多作品还只是停留于借传统之“名”，将其直接框定在一种求“形”似的参照模式之中来进行当代转化形式的创作探索，而没有真正地从传统的内在生成机制去寻求“变”与保持“不变”的动态平衡。所以，当近几年的一些实践性成果呈现出回到“原点”，将创作的方向界定在重新审视与“自我”之间的一种关系的时候，我们认识到看似是回归传统，实则是为了返归本身，其中内含着一种强烈的主体表达愿望和不断寻求身体语言表达层面上的崭新可能。

（一） 对中国身体文化元素生成机制的提炼

在近些年的舞蹈创作中，涉猎传统文化题材的作品大致分为两类：一类是归属传统舞种范畴的创作；另一类是运用传统舞种元素和风格的当代性编创。虽然这两种创作类型归属不同，但在笔者看来，它们不仅在创作观念上体现出相同的价值取向—以传统为切入点，深入探究立足并延续传统根脉的“中国式”身体表达，而且在身体表达的具体方式上呈现出了共性—对身体文化元素的提炼开始由外在形式的运用与拼贴转向内在表达层面的挖掘与生发。相较于既往这一题材的创作，很多编导对身体文化元素的运用还未真正达到炉火纯青的地步，而是简单地使用和挪用。这往往是为了贴合创作限定在传统文化题材的实际需要，是为了印证自己的作品归属于传统文化题材的为“用”而“用”，而较少考虑到元素本身所处的“生存”语境以及经由提炼后与创作之间的对应、兼容关系的处理。因此，由挪用到提炼再到表现，考验的是编导对于身体背后潜藏着的特定文化属性的敏锐感知，以及自身对所处时代承接历史境遇的深度把握和融为一体的创作功力。

（二） 从“历史形态”到“创作形态”的转化

注重身体文化元素从“历史形态”向“创作形态”的转化，是近几年涉猎传统文化题材创作的最大特点之一。越来越多的编导将创作的目光放之长远，通过对身体文化元素所处的“历史原境”的回溯去探寻“变”或“不变”的创作尺度。其重要性在于：“历史原境”的回溯对于编导们而言，已经不再纠结于身体文化元素在“历史原境”中的回溯并延续以“原真”“求真”为价值取向的创作逻辑，而是真正视其为一种方法和途径，通过重返策略，从中不断触碰并考究其原本的历史形态，从而打开自己对创造性实践与视觉重塑的想象性空间。例如《只此青绿》《丽人行》《唐宫夜宴》，这些作品以视觉重塑的呈现方式，尽可能将观众带入一种沉浸式的对传统文化资源的视觉想象空间，编导为达到对身体文化元素寓于“历史形态”的严格勘测、考究与提炼以使其尽可能地达到舞台视觉效果的呈现目标，可谓煞费苦心。田湉的作品《俑》同样是体现这一实践探索特点的例证。编导对于“舞俑”这一舞台视觉形象最为直观的身体文化元素提炼，便是切实地回到各种元素的内在生成机制之中，去探寻它们转化为身体表达层面的一种语言生成可能。这种实践探索的价值和意义都要远远超出创作本身，它非常考验编导的双重能力：一方面要熟悉元素在“历史原境”中的完整性“样貌”，以至能够在创作中驾轻就熟地开展取舍提炼；另一方面要具备转换的能力，找到元素与创作的表现关系，包括人物形象的选取与塑造之间的内在关联。只有实现“历史形态”到“创作形态”的跨越，才能够明晰这一题材在创作上的一种基本趋向，即在严肃的历史逻辑贯穿下，更好地表达出编导对传统价值的重新认识与当代理解。

（三） 寓于中国传统审美意象中的当代表达

2016年的初夏，距首演9年之后，中国古典舞作品《粉· 墨》重新登台，“《粉· 墨》的意义自然不再是简单的‘创作’二字可以涵盖，它更像是一种信号，向人们传达出特定的信息—‘中国古典舞’作为学科的艺术态度，作为特定舞蹈形态的美学原则，以及作为当代中国主流舞蹈样式的文化立场。”①叶进.《粉· 墨》登场话“古典”：北京舞蹈学院第22期舞院沙龙纪实［J］.舞蹈，2016（8）：37.虽然《粉· 墨》并不是近几年的最新创作，但不可否认，它所承载的实践探索价值已然不止于创作层面。尤其是当中国古典舞作为传统舞种样式在当代创作中面临众说纷纭时，就更亟须这样的作品来表明、彰显中国古典舞的当代价值与文化立场。在具体的创作层面上，作品以中国水墨中“解”“行”“体”“淡”“色”五个概念为叙事结构，开展对古典舞身体文化元素的自由调动，在与中国水墨艺术所追求的特定审美“对话”中，营造并显现出“天人合一”“物我两忘”等较为抽象的审美意象。《粉· 墨》这一作品体现出对身体文化元素进行提炼的注重，并在对元素的提炼与中国独特审美范畴下意象表达相融的探索中，逐渐形成作品既有古典意蕴又有当代审美的独有品相。所以，《粉· 墨》复排的意义可以说也正是鉴于这样一种因素而再次得到了扩充，让我们的古典舞创作可以通过对它的回顾，更好地明确与反观自己的“变”和“不变”以不断“推陈出新”，不断地丰富中国古典舞的动作语汇在创作表达层面上的可行性与独特性。

（四） 对中国身体文化以“气”为源的把握

从严格意义上看，作品《国风》是当代舞创作，这里需要廓清说明的是，当代舞不是一种舞种范畴，它是在注重立意表达优先的前提下对动作元素和形式策略的“博采广收”，它可以是任何一种传统舞种用于创作的当代形态。虽然《国风》不从属于中国古典舞舞种界定范畴内的创作，但这并不妨碍我们可以换一个角度去观察，当不受某一特定舞种带来的程式化表意限制时，编导如何进行类属于传统文化题材的创作，尤其是聚焦到身体的表现和动作语汇的编创上，编导的拿捏和处理方式就显得尤为重要。对此，通过这个作品我们可以看到编导对身体文化元素的提炼与运用是在把握一种身体运动方式与律动感的前提下进行的。这部作品更多是表现编导对中国古典舞身法所形成的“气韵”的理解，将原本就注重以“气”为源的运动方式与规律的把握作为审美判断的基准。当然，这也较为容易引起争议：这不还是从属于中国古典舞的审美界定范畴吗？其实并不然，这其中还是承载着不同的创作观念。如果能够从中国古典舞自身所独有的身体运动方式和运动规律入手，就比较容易“为我所用”，也就是作为一种手段的运用，它将有助于作品在身体文化元素的提炼上跳脱出其所归属舞种划定的表现范畴，找到与作品表现内容、形象塑造相贴合的推衍方式。这就是深入元素内部的生成机制，去寻求“变”与“不变”的创作思维表现所在。

二、 重塑：对革命历史题材叙事模式的探索

近些年，舞蹈领域呈现出的创作发展态势之二是依托宏大叙事的革命历史题材舞剧创作，由以往注重对主要人物所处特定时代、历史叙事场景的宏大背景式描述，转向更为注重人物身处革命历史时代所呈现出的人格品质和人文精神的“人性言说”，这是非常重要的一个转变和突破。这类作品的代表有《永不消逝的电波》《长征》《七尺》《浮生》等。虽然革命历史题材舞剧创作始终占据着中国当代舞蹈创作实践的主流，但是就其题材本身依托的特定时代背景与宏大叙事承载而言，这类题材的创作面临着一些必然要攻克的难题。

笔者认为，究其根本，这类题材的创作首先要面对的核心问题是舞剧究竟以“舞”为主还是以“剧”为主的本体分野，这就有赖于编导对舞剧审美特性的认知。对于革命历史题材的舞剧创作来说，要进行表达的内容往往要背靠所叙之事才能够得以“言说”，使得这一类题材的创作相较于其他题材的创作，更需要解决以“剧”为主还是以“舞”为主的问题。所以，前述提到的人物个体独立“言说”的创作方式，无疑让我们看到解决这一问题的“突破口”。一般来说，作品中的人物通常自身就带有一种时代镜像的隐喻，也就是包含社会认知等范畴在内的一种隐喻性表达。如果编导能够意识到这一点，将人物个体融于具体人情、人性层面中进行性格塑造和深化，那么作品自然而然地就会围绕着对具体事件的表述，显现出对其所处时代和现实境遇的解读与批判性反思，而不是依托于单一白描式的线性叙事去简单“讲一个故事”并顺便将人物嵌入其中。所以，究竟是以“剧”为主还是以“舞”为主的问题，在此并不是非此即彼的选择题，关键还是在于能否从中找到一个制衡点，将两者同时化为一体。

其次，编导要考虑到革命历史题材与当下“观看”方式的对接。由于革命历史题材所叙之事往往依托于特定历史时代背景，这是处在当下的我们难以切身体会到的，所以这类题材的创作需要编导同时考虑到当下的“观看”方式与审美接受，否则就很容易面临着“失语”的创作困境。看似表现内容的限定使得这类题材的创作可以无需过多地去考虑表现内容如何承载起相应的“历史性”，但其实正是这一特性的存在，才更为紧迫地催促着编导解决种种由“革命历史”向“当下理解”的转换问题并承担舞蹈创作的时代责任，否则就很容易陷入既往对于这类题材的模式化创作方式之中，无法进一步体现出今天对该类题材的再解读与历史的衔接，无法彰显“我们”身为这个时代的创作者的主体性。

（一） 从“样板式”到“人性化”英雄人物的形象塑造

若是聚焦到具体创作上，我们可以以近几年北京舞蹈学院的作品《长征》、国防大学军事文化学院的作品《七尺》、东北师范大学的作品《浮生》、上海歌舞团的作品《永不消逝的电波》为例。当我们把它们平行放置于这类题材创作的历时性发展脉络中进行梳理时，便会发现它们共同呈现出的创作特点是从一开始就形成突破既有或某种固化创作模式的先在性主导。比如在形象塑造方面，这四部作品不约而同地显现出相同的特点，即从以往喜好将英雄人物形象进行“样板式”的刻画，转而强调表现英雄人物也有普通常人的情感，将英雄人物进行“平视化”的塑造反而可以强化当代社会对于这类题材创作的人物审美认同。因此我们可以认为，即使是依托于宏大叙事的革命历史题材的舞蹈创作，它在叙事、形象塑造等方面依然存在着较大的立意创新空间和叙事视差之见。基于这样的一种理解，我们或许可以去诘问：为什么时至今日，《红色娘子军》和《白毛女》这两部诞生于20世纪60年代的舞剧作品，始终占据着中国观众心目中对于这类题材创作不可撼动的经典地位？这背后是否意味着我们今天在突破这类题材的创作上存在某种实践上的“缺少”、勇气上的“缺乏”、能力上的“缺失”？

（二） 从人物形象自身的内在情感需要入手

首先谈谈北京舞蹈学院的作品《长征》。它所面临的创作难点，一是关于“长征”这一历史事件与相关人物形象塑造的舞蹈（舞剧）作品已然数不胜数；二是因为“长征”伟大，涉猎这一题材的舞蹈创作本身就应该达到一定的立意高度。所以如何破旧立新、从“长征”的历史性事件中挖掘并创造出独特的形象和崭新的立意，是这部作品必然要面临的关键问题。对此，我们可以看到编导对该作品的创作定位是首先着力去淡化叙事，将创作的重心更多地转向对人物形象和内心情感的刻画，通过对不同人物情感差势的营造去构建整部作品的情感力度结构。比如作品一开始，编导设置了红军与家人相别离的场面，看似是一个故事的“引入”，但其中显现了编导对整部作品的叙事和形象塑造的一种“主辅”关系的基本认识，即先从人物形象在特定历史事件中的情感表意入手去进行舞剧叙事的编织，为了凸显长征艰难而伟大，必须强化亲人“别离”的难舍难分，由“别离”的叙事表达转化为“别离”的情感对比，同时编导还考虑是否需要其他相关人物进入同一画面以强化人物关系的复杂性和戏剧感。可见，对于这类题材的创作来说，英雄式人物形象的塑造未必只能通过刻意地将其放置在“英勇打仗”或“壮烈牺牲”这些特定的革命事件之中，模式化的塑造只会让作品的表意显得单一，难以调动观众对历史人物形象的情感认同。与之相反，越是宏大叙事下的人物形象塑造，越是需要被拉回平视的创作视角之中，捕捉其所处特定情境下的朴素情感并赋予诗化的情感演绎，才能够从人性关切的角度来表现英雄人物背后升腾出的群像光辉。

（三） 以人物形象深层的精神指向为叙事动机

其次再看由国防大学军事文化学院创作的舞剧《七尺》。该剧以新民主主义革命为时代背景，以一个革命者在革命道路上必须经历的各个不同阶段所烘托出的形象定位为主线，将革命者们高大的英雄形象赋以被平视的视角，即“先驱者”“觉醒者”“长征者”“自觉者”“行动者”“解放者”，构成了舞剧叙事结构的六个篇章。这就正如前述所言，编导在处理这种题材时，有意识地从人物形象的刻画入手来进行整部舞剧的叙事编织，并在尝试对人物形象化“有形”为“无形”的抽象性表意的解读方式中，把每一个人物形象背后深层的精神指向作为叙事动机，使英雄人物不再需要特定的叙述事件来作为“行动”的支撑。不得不说，这是这部作品主要的特点，这为我们触碰这类题材的创作提供了一种可被解读的实践参照。从创作学的学理上分析，一方面我们需要考虑这类题材创作的特定时空限制，很难再对当时依存的现实时空进行复现。所以与其把过多的创作精力投入对发生事件、场景的每一个细节的考究之中，不如将视线转向始终存在于场域中的那个或那些“人”，挖掘他们内心深处的情感结构与精神图景。这是我们在开展这类题材创作时，能够将历史人物的精神以舞蹈特有方式进行延续的“应有之义”。另一方面，这种创作方式的使用必须要先建立在编导自身的理解基础上才能实现，它考验着编导是否能够跳脱出既定模式、框架带来的特定表意性，以身处当下的责任去唤起人们内心深处的感知和共鸣。

（四） 注重“生命个体”在特定历史背景下的自我“言说”

最后谈谈上海歌舞团的舞剧《永不消逝的电波》和东北师范大学的舞剧《浮生》。这两部作品的叙事内容完全不同，《永不消逝的电波》讲述的是以李白烈士的真实事迹为素材的故事，而《浮生》讲述的是抗日战争时期因母亲被日军残杀而走上不同人生道路的三兄妹的故事。不同于以往相同题材的大多作品，这两部作品皆不是“塑造群体形象的‘无产阶级革命叙事’的舞剧或‘高大全’英雄情结的作品”①慕羽.主旋律舞剧的“中国表达”［J］.中国文艺评论，2016（7）：81.，其独特性就在于它们对于人物形象的选取与刻画，前者是借一个人物形象的刻画去辐射表现出当时很多优秀的中共地下工作者的群体形象，后者是借母亲这个形象在回忆与现实时空的穿插，连带出三个孩子的命运抉择。正如前述所言，这是由既往对“样板式”英雄人物的选取和刻画，转向一个个人物形象个体自我“言说”的深刻表达，这样的转向使我们在作品中看到了每一个具体的“人”，同时还看到了人性在人物形象表现层面上的独特解读。这两部作品对于反面形象的刻画也很有想法，可以看出编导在处理反面人物形象的塑造上，出于更深层的叙述动机与不可调和之矛盾的考虑，形成反面人物与正面人物之间的叙事冲突，以增强作品的情感力度。此外，之所以将这两部作品作为近几年革命历史题材创作的代表性成果，主要是因为当把它们放置在这类题材的作品中开展线性梳理时，我们可以从中观察到它们所呈现出的一些新的、更趋于成熟的创作方式并非凭空捏造，而是源于编导们扎实的实践经验基础以及对新途径的不断探索和深化，这是不容忽视且不容小觑的实践成就。

三、 突破：对编创技法与形式策略的探索

近些年，舞蹈领域呈现出的创作发展态势之三是创作者开始尝试灵活运用并探索多种符合舞蹈语言规律的叙事手段，跳脱出舞蹈创作长期以来形成的依附文学性表述方式的非舞蹈化、类型化叙事模式。这类代表作品有凸显“实验性”创作意味的“培青”系列作品。应该说，自改革开放以来，越来越多的西方现代舞进入中国，现代舞的创作理念和表演形态对我国舞蹈编创方式的影响巨大，一些编导开始尝试、探索具有中国现代舞特点的表达形式。跨界融合、现代科技等都成为舞蹈编导创新拓展的手段。正如现代舞本身具有的时代性和发展性，笔者在此针对编创技法和形式策略展开论述，主要基于以下考虑。

首先，我们不仅要关注当下编创题材的变化，还必须更关注在新题材刺激下出现的新的编创技法与形式策略的探索。在这一问题上，相较于长期以来舞蹈编创形成的一些编创技法与形式策略而言，能够被普遍认可并接受与应用且具有创作学学理建构价值的技法原理与形式原则还是比较少的。

其次，一直以来，“舞蹈长于抒情，拙于叙事”似乎已然成为一种被默认的共识，很多舞蹈创作者遇到这一问题时，常常直接依赖于用文学性叙事去结构舞蹈，尤其强调对叙述事件或者特定情节的单一再现。这不仅削弱了舞蹈自身的审美特性，造成舞蹈在表现与传达情感等方面的功能削弱，对文学性的过度依附还会使舞蹈创作趋于“千人一面”的类型化倾向。

再次，不仅是舞蹈门类面临并亟待解决这一问题，其他艺术门类同样面临这一问题并正在多样化地探索解决问题的途径。比如，现在的话剧正在竭力将自身对文学性的依附转化为一种对语言空间性的探索，同时也有意识地借用其他艺术门类的表现手段来更好地辅助话剧自身的本体表达的构建。这或许能够为舞蹈在文学性与舞蹈性的关系平衡上提供有效借鉴和有力参照。

（一） 在“跨界”中寻觅多种舞蹈叙事手段

近几年的“培青”作品中涌现出了一些跨界融合的新作品。虽然有些作品还没呈现出或者说尚未探索出符合舞蹈审美特性规律而非文字性叙事思维的形式手段，但是我们并不能否定这种探索所积淀的经验与未来生发出新的形式的可能。一方面，重在“过程”而非“结果”，没有探索出结果并不代表作品没有进行有效的实验性尝试。我们还是可以从一些作品中看到，编导们正在竭尽全力地表现出他们对这一问题的所思、所想、所做。如周莉亚的舞蹈剧场作品《yào》，改编自曹禺创作的话剧作品《雷雨》，以舞蹈为主要表现形式，结合了戏曲、话剧形成跨界融合作品。我们不能完全以“结果”的统一化判断来抹除或低估他们作品中尝试的意义。另一方面，我们所探讨的核心是辨别并尝试分析这些作品“成功”与否的深层原因。这其中看似新鲜的、试验性的尝试背后是否依旧没有完全摆脱旧有的、以文学性的表述方式为其创作思维的惯性？而这又对应并折射出舞蹈创作领域内的什么问题？这些问题便是我们借以这些作品要综合考量并要着力去反思的。

观察这些作品，不难发现它们共同显现出的特点是：深受现代艺术的影响，比如集中体现在身体趋于“意识流”一样的表达倾向，以及较多地使用各种装置道具等艺术手段。的确，若想要在既有的、已然成熟的模式上有所突破，就必然要吸收新的事物来冲击我们既往的创作经验。在这些作品中，当编导们面对舞蹈文学性表述这一问题时，“毅然决然”地选择投靠于现代艺术的处理方式，但留下太重的痕迹时，我们就需要对此进行反思。为什么“培青”作品的编导们会不约而同地青睐以这样一种方式去进行作品的形式建构？他们是否实现了合理且有效的形式建构？相较于国外或之前的同类作品，“培青”作品的创作实现了哪些创新突破？有没有“拾人牙慧”的痕迹？因此，在“跨界”中寻觅舞蹈叙事手段的前提是多种艺术门类相通融合的共同指向，而非为形式创新而“跨界”的猎奇求新。

（二）“说话”是否可以成为一种结构舞蹈的方式？

以作品《我和妈妈》为例，其讲述的是创作者和她妈妈的故事，是在“培青”系列作品中，唯一以“说话”方式为主要创作手法的代表性作品。虽然一直以来“说话”这种方式在很多舞蹈作品中都作为一种叙事手段，但是否运用得当、是否只是舞蹈本体之外的一种阐述式“行为”等问题要有所鉴别。如果运用得不好或者不加以舞蹈化的处理，那么过度使用就会很容易使舞蹈作品自身的“可舞性”在一定程度上被消解或弱化，从而更为凸显舞蹈对文学性依附关系的依赖。这是我们具体谈作品《我和妈妈》的一个重要认知与判断的前提。在《我和妈妈》这部作品中，因为“说话”与舞蹈在基本语言要素的构成上存在着根本区别，舞蹈是“动”的艺术，它更为强调在“动”的过程中用动作本身以及动作与动作之间的衔接构成内在的叙事逻辑，这与“说话”截然不同，所以如果借用这种方式，就要求编导对于两种表述方式之间的同构关系具有强大感受力，并能精准把握两者之间的契合点。只有做到这两点，才可能使得舞蹈不会因“说话”这种方式的介入而被“喧宾夺主”，从而避免消解舞蹈自身的特性或者产生叙事上的割裂之感。不得不说，《我和妈妈》这部作品让我们看到了舞蹈不是不可以与“说话”这种方式相融合，关键在于这种方式的使用是否从属于舞蹈创编思维的拓展。在这部作品中，通过“说话”方式自由切换“妈妈”的叙述主体，让作品的调度从舞台空间转向心理空间，这种方式是一种更贴合于舞蹈本体内在叙事的形式策略。它对舞蹈叙事边界的拓展意味着我们对舞蹈和语言的一种重新理解与认知。

（三） 多种现代艺术手段介入的可行性

还有很多集各种现代艺术手段为一体的作品，比如《大象· 一念》等。首先就这一类型作品的表现内容来说，作品的立意往往较为观念性和抽象性，是有关对个体存在意义与自然生命哲学的一种体悟与诘问，但作品的实际效果并没有抽象到难以理解。当然，在此笔者并非要探讨这一类型作品在立意上是否妥当，而是要特别关注它们所采用的一种共同的创作方式，即将其他艺术形式与舞蹈相结合构成的一种“跨界”行为的呈现。早前就已有对这种趋势的相关研究和阐述，“所谓‘整体化造境’，乃是指把舞蹈最基本的要素—动作，放在现代剧场舞台时空综合构成的整体背景上去营造流动的意象系统”①于平.新时期中国“新舞蹈”史述：中国现代舞与现代中国舞运演的阅读笔记［M］.上海：上海音乐出版社，2016：104.。虽然当时可能还没有很多和绘画、装置艺术等相融的“跨界”表现形式，但是其中所包含的这种对“跨界”本身的认识却是在今天依旧值得借鉴的，其核心在于“跨界”最重要的是借多种艺术表现形式共同进行一种整体化的意象塑造，而不仅仅是为了“跨界”的想法而进行的“跨界”行为。再如，当今现代科技快速迭代，“舞蹈+科技”的呈现方式也成为一种新鲜的“跨界”现象。在新媒体舞蹈作品《西河剑器》中，舞者的表演与计算机设置的光影相结合，以展现出诗歌《观公孙大娘弟子舞剑器行》中的曼妙意象。这种带有“舞蹈+科技”显著特征的作品还包括很多当下流行的舞蹈影像作品。当我们重新审视这类作品时，就会从比较中发现它所运用的这种“跨界”策略，也许的确在某种程度上可以因新奇的视觉冲击而吸引观者。但是，从作品的表现和舞蹈艺术发展的角度来讲，这种方式还是要有更精确的区分，我们要从中鉴别其是否正在采用“不得不”的“跨界”手段。

（四） 以“文学性”的表现需求进行舞蹈编创

近几年，还出现了一些看似现代意识十足、实则十分沉溺于“文学性”表现的作品，比如作品《红楼无梦》。这是一部以“小人物”丫鬟的视角切入、改编自原版《红楼梦》的作品。如编创者所言，“本剧试图一反‘高大上’唱主角的做法，以晴雯、袭人等几大丫鬟为视角，表现小人物的命运。因为她们是红楼这个小社会中被遗忘的一群，但也有梦想。作品选取原著中几个主要片段，以碎片的方式呈现红楼这一强大堡垒的冰山一角，进而深入表现红楼悲剧”①舞蹈中国.杨志晓和他的《红楼无梦》［EB/OL］.（2016—10—22）［2021—11—10］.https：//mp.weixin.qq.com/s/MZJQ6o_Sx8uI_zisuDzB3w.。其实对于这样的作品而言，编创理念和立意往往是好的，不拘于自我情感的宣泄与表达，而是“借象以尽意”，通过对经典文学文本的再解读反观自身所处的社会境遇，透视出对生存的思考，这是非常值得借鉴的。特别是对于目前很多居于院校的年轻舞蹈编导来说，通过个人对某一现象或问题的反思，探索有普适性价值的作品还是比较稀缺的。但不可规避的问题是，好的理念或好的立意也需要作品有具体的呈现方式作为支撑并以其为衡量标准，如果“辞不达意”，也就很难让作品有效地传达出创作者原本的意图。进一步来讲，它所遭遇的文学性阐述问题是与前述作品不同的，并非界定在与“他者”相融或者“跨界”的比对范畴内，但是基于其传达的有效性与否，让我们看到了这类作品还是从属于前文所提到的大多作品在编创上常常遇到的一些问题，如将叙事泛化为文学性的表现去结构舞蹈，强调对叙述事件或特定情节的单一再现与重述等，可谓“成也萧何、败也萧何”。当然，不可否认，在这些作品中，有些编导还是努力尝试探索符合舞蹈审美特性的叙事手段，并尽力使作品中动作语汇的语义表述清晰。

四、 寻根：对民族内在深层文化心理的挖掘

近些年，舞蹈领域呈现出的创作发展态势之四是民间舞的创作趋向于探索和挖掘民族内在深层文化心理。本文梳理分析的主要代表作品是中国舞蹈家协会发起并组织的“深扎”活动的系列作品。对于民间舞创作，尤其是“学院派”的民间舞创作而言，自相应的学科专业体系建立以来，就基本形成了两种固定的创作样式：一种是以舞台化形式和职业化身体再现并强化民间舞原有风格性的作品创作；另一种是所谓的“置换语境”，将民间舞放置于当代的创作审美中，糅合当代审美进行相应元素化的“改造”，即具有民间舞元素和风格特点的当代舞创作。两种创作样式的形成与发展其实并无对错优劣之分，关键在于两种创作样式之间的界限日趋明显，使得两者已然呈现出各自“画地为牢”的发展趋势，这就恰恰反映了我们的民间舞创作内部所面临的一个核心问题—何谓新时代的民间舞创作？第一种创作样式往往仅从形式上再现民间舞的风格性，难以真正实现民间舞的语汇有效开展主体表达；而第二种创作样式呈现出过于强调个人的主体表达，创编手法过于“现当代”而疏离了对民间舞特性的把握。第一种创作样式显现出来的问题，恰恰又是导致第二种创作样式显现出相应问题的“症结”所在。所以，有学者认为对于当代民间舞创作而言，将视线投向“真”民间，重新审视民间舞蹈特点与当代舞台创作之间的关联性，从而通过有效手段缝合和弥补其中的“误差”，不失为当代民间舞创作的一种策略调整。

（一） 民间舞创作在当代转向的“症结”所在

正如刘晓真、彭松一文提到的：“对于职业化（学院）民族民间舞蹈的‘原汁原味’的追求来说，无疑有着一个巨大的屏障要去逾越，从辨伪到知识反思，里面都充满了对以往经验积累、认知习惯和思维的调整……‘原’是什么？什么是‘原’的评判标准？如若不在分层的角度对待民间舞蹈的历史身份，夹泥带水地打上‘过去’的标签就算是‘原生态民间舞’的话，‘大传统’很容易就此被偷梁换柱。”②刘晓真，彭松.双重传统下职业化中国民族民间舞蹈的历史困境［J］.舞蹈，2016（9）：25.闫桢桢也是在这样一种认知前提下，谈到民间舞的一种回归路径应是对“民间”由“地方性知识”向“地方性经验”进行挖掘的转向。“对于中国民间舞而言，随着舞台呈现的不断发展，中国民间舞在当代发生了重要的‘美学转向’，从而开拓出一个与‘民间’不同的全新的艺术场域。在此前提下，如何完成对民间舞蹈的‘创造性’传承就成为拷问当代中国民间舞蹈‘合理性’的关键问题。作者给出的答案是：专业性的民间舞蹈教学与创作在‘地方性知识’的搜集梳理之外，更应该关注‘地方性经验’的自然流失与改变，同时应该借用当代‘美学转向’过程中所开拓的艺术场域来干预或者说参与‘地方性经验’的提炼与发掘中。”③闫桢桢.东方舞蹈审美论［M］.北京：社会科学文献出版社· 人文分社，2015：7.这些都为我们的民间舞创作向民族内在深层文化心理和精神层面进行挖掘与探索提供了重要的理论依据。在认知不断更新与重新界定的过程中，这是正在向内自省所经历的一个必然的双向建构的过程。

（二） 从民间之“意”到个人表“意”的深度开掘

自2015年起，中国舞蹈家协会多次号召并组织舞蹈艺术家赴西藏、海南、江西、内蒙古、广西等多地开展“深入生活、扎根人民”主题实践活动，并于2019年成功举办了“走四方—中国舞协‘深入生活、扎根人民’采风创作活动五周年纪念演出”。“晚会集中呈现了中国舞协率领的中青年舞蹈艺术家们西藏‘深扎’后编创的《梦宣》《转山》《阿嘎人》《青稞》，内蒙古‘深扎’后编创的《我们看见了鸿雁》《老雁》《国家的孩子》《希格希日—独树》，广西‘深扎’后编创的《洞天》《大树底下好乘凉》《头巾》《欢乐颂》等作品，展现当代中国舞蹈人坚持‘人民群众是创作的源头活水’的创作理念以及不断深入群众创作优秀作品回馈人民的决心。”①罗斌.记录一个属于舞蹈界的“舞蹈年”：2019年中国舞蹈发展琐议［J］.舞蹈，2020（1）：6—7.这次演出中的大部分作品并未满足于对民间舞固有形式的风格再现，而是呈现出一种明显的向民间回归的态势。

一方面，这些作品特别注重对所选取民间舞自身的风格性语汇与人物形象之间的关联性探索。正所谓“万变不离其宗”，对于民间舞的创作来说，如何能够在原有风格性的基础上，针对具体形象的塑造来进行相应动作语汇的编创，一直以来都是民间舞创作所面临的一大难题。这就需要编导谙熟所选取的民间舞及其相应的风格性语汇，以至于在进行作品创作时立刻就能找到它与所要刻画形象之间的契合点，并为其转化成创作的语言，进而服务于形象的塑造做好重要的先行铺垫。对此，我们可以在这些作品中清晰地看到，编导们对于原有民间舞风格性语汇的编创，都是在原有形态演变的基础上进行的，而不是以其他或某种通用的舞蹈创作方式为创作的支点，将原有民间舞风格性语汇仅视为一种元素的使用以嵌入作品的创作，使得原有民间舞的风格性反而被消解。

另一方面，这些作品非常注重对传统、对民间的理解与共通情感的调动，使得作品的呈现既保留了“原汁原味”的风格基础，又让我们看到了对传统、对民间的一种再理解，很好地缝合了以往两种既有创作样式之间形成的表达定式与再解读的隔阂。这样一种编创的理念是非常值得借鉴的，因为站在今天的时空中，虽然与“过去”有明显的距离和差异，或许很难体会到民间舞对于当地人们所承载的情感意味着什么，但这并不妨碍编导走向民间的广袤大地，用当代审美的眼光去捕捉人类文明最朴实、最具共性的情感世界。所以，这启示着我们的民间舞创作应该从当下出发，跳出当代人对于民间舞的真实情感表达，这也是民间舞创作逐渐走向更高审美品级的必由之路。

（三） 重返“民间”、重返“生活”的回归态势

在此特别想强调两部作品—《阿嘎人》和《青稞》。与前文提到的对民间舞风格性语汇进行自我表意的探索性创作不同，这两部作品所呈现出的向民间回归的态势，更多是以贴近生活、贴近所选取民间舞素材在民间生活中的原有样式及其蕴藏的情感为主要途径来显现的。虽然这样的创作方式会产生等同于原生态民间舞再现的责问，但是究其创作实质，这两部作品还是为民间舞的当代创作做了有益探索，编导没有停留于形式的表层，即只对民间舞的原有样式进行单一性地提炼和再现，而是通过挖掘所选民间舞在民间生活中的意义和精神内涵来进行编创。如作品《阿嘎人》，它以藏族人民在盖房子的时候所跳的一种舞蹈—“阿嘎舞”为素材进行编创。编导想通过选取这种融于民间生活的舞蹈样式，尽可能地从中捕捉到当地人在生活劳作时跳舞的原生性情感，这种情感更适合民间舞创作的动势选择，从而被赋予特殊的情感意义，更容易为观众所把握并使观众产生情感共鸣。作品《青稞》也具有这样的特点，其选取的动作来源于生活，选择的动势具有强烈的可舞性，表达的情感因生命鲜活而生动。可见，这些作品显现出重返“民间”、重返“生活”的意志与力量，开始重新聚焦对民间和生活的理解与诠释。“深入生活、扎根人民”不仅是一种采风机制，更是民间舞蹈创作的研究途径和研究前提，这是当代民间舞创作应该坚持并延续的一种精神气质与身份认同。

结 语

综上，从近年来舞蹈领域呈现出的创作发展态势来看，对传统文化题材的回溯、叙事模式的重塑、编创方法的突破、文化心理的寻根正在成为中国当代舞蹈创作的主流指向，编导们以新时代舞蹈艺术繁荣与发展的自觉为己任，始终延续着具有中国气派、中国特色舞蹈艺术风格的创作理念，开展了大量舞蹈创作的实践并产生了丰硕的成果，有的已经显露出“时代精品”的高峰态势，有的还处于实验性的摸索阶段。毋庸置疑，这些创作实践所积累的宝贵经验和试错标志，无疑将为今后的舞蹈实践提供历史性的参照与发展性的积淀。