顾恺之“传神论”美学思想与当代价值重申

耿 媛（澳门科技大学，澳门 999078）

中国画艺术作为一门纯粹的造型艺术，深刻地依赖着二维的视觉形象与画家的笔墨技法来构型整体作品，二维绘画的局限性在中国画艺术悠长的历史纵深与深厚的文化空间之下经由各代创作者们的辛勤探索，从古代的朴素画法演变到今日的百花齐放，已经逐渐演变为一门成熟且独一无二的艺术。中国画画家们早在魏晋时期就开始了对于绘画理论的探索与摸索。顾恺之作为中国历史上首位留存下完整作品与系统理论的人物画家，他的论作《论画》集中于对魏晋画作的评论，也是中国画历史上留存的第一篇绘画理论，其间包含了顾恺之对人物画的“神采”“形质”“形神兼备”等核心观点，这些观点对中国画理论构建与后世创作具有深远意义。

一、“形质”与“神采”的历时性概念探牙赜

在中国传统绘画的各个种类中，人物画具有较高的绘画难度，同时也是最具历史性和社会性的，画中角色的躯体动作、服饰装扮等无不承载着历史性的信息元素，同时画家对角色画像的不同处理方式也反映出时代的症候性画法。东晋时代的顾恺之提出了“以形写神”的绘画原则，是中国画早期对“形质”与“神采”的关系做出的第一次定义与认识，他是第一个将原本有多种含义的“神”这一概念引入绘画的画家，并将其与“形”相结合，从而开创了中国画美学境界的新篇章。在当代视野之下对形神理论进行再认识，时空的重要性更加凸显出来，由此不能割裂顾恺之提出这一理论时的具体语境，这些语境深刻地影响着何为形、何为神、形神关系、各自的存在状态、主次关系等问题的发展，并反映这些问题背后的形成肌理。

顾恺之生活的魏晋南北朝时期，战乱四起、社会分裂，创造出了宽松的思想文化环境。儒学、佛学、玄学思想彼此交融、各自活跃，佛学与玄学的合流更是这一形神思想形成的直接来源。合流思想之下，士人们开始了对个性、主体性的追求。“以神至上”成为人物画的评判标准，同时出现了以道德、品行、精神气质等为品藻对人物作出分类评价的风尚。这些对人物的评价标准与人物的审美标准，都成为顾恺之形神论的思想渊源。神采成为人物注入精神气质的重要构成部分，同时还讲究人物内心的审美情感表露。顾恺之在《论画》中曾说：“凡画，人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”人物画的难度不仅体现在对形状的准确把握、人体结构的复杂性，还体现在对人物内心状态的刻画。只有将这些刻画好了，才能达到形质和神采兼备的效果。总而言之，形质和神采作为中国绘画艺术几千年创作实践出的结果，经过历代画家的不断发扬与传承，早已相互融合成为“以形写神、形神兼备”的境界，也逐渐演化为中国绘画艺术的基本要求。

二、当代审美视野下重审“神采”与“形质”

（一）神采与形质关系的学理性辨析

上述理论已经对“神采”与“形质”的历时性概念进行了一定阐述，如何将其重新放置在当代审美视野之下，形质论的内涵与外延又发生了另一重的认知变化。

在探索绘画美学的道路上，魏晋时期的画家注重描绘客观对象的外表与造型，这就是形质。艺术之所以具有美的欣赏价值，不仅在于传递了文化内涵和思想情操，更在于它高于生活，中国画作品通过艺术化的技法，给予了它们审美的形式和内容。形质作为中国画精神的外化形式，承担着重要的职责，只有具有美妙的外在形质，才能吸引欣赏者去深入领悟中国画作品想要传递的深层次美学追求与精神气度。

神采指的是中国画作品中所彰显出来的精神气质与风采。一幅优秀的中国画作品不仅在形质上具有审美价值，更在于作品本身所蕴含的意蕴美，它会创造出独特的审美意象，并引导欣赏者进入作品的意境中，让他们领悟到艺术家在创作这幅中国画作品时想要表达的思想感情与美学追求，同时他们也可以感受到艺术家的修养、学识、精神等。艺术美之所以高于生活，一方面是通过艺术家精湛的技巧将生活中值得创作的事物提炼出来，另一方面是因为艺术家并不是简单粗暴地搬运生活素材，更是在创作过程中融入了艺术家的思想和人生经验，因此，中国画艺术中的神采是一种虚无渺茫、抽象的东西，它依靠中国画作品的形质和中国画作品的内涵升华为神采。

二者不仅不能缺其一，同时要做好均衡二者的关系。如果形质重于神采，中国画作品就会流于虚浮，空有华丽的外表，却没有深层次的内涵与感染力，也就无法打动欣赏者；如果神采重于形质，就会脱离实际，事实上没有恰当的载体，神采根本无法独立存在。因此，在中国画艺术中，“神采”与“形质”的关系是相互兼容、相互均衡的，只有形神兼备，才算是一幅好的中国画作品。

（二）以宋彦军与罗寒蕾为例：重审当代神采与形质的关系

将神采与形质放在当代视野之下，若要对其关系进行重新定义，就要对各自的实质与其所包含的能指性关系进行现象学视域下“面向事物本身”的认知。以宋彦军的人物画为例，他是当代中国画家的杰出代表。他在线条运用方面，通过线条的细密精到、连绵不断、悠缓自然表现人物的形神。在绘画造型时提炼出能表现物象结构的线条组合，能准确、生动、迅速地表现形质，突出基本特征，达到画面整体效果的和谐。宋彦军在《都市丽影》作品中描绘了九位神态迥异的都市女青年在街头穿梭的场景，她们的衣着能体现出时代的特征，是一种时代的剪影。都市人物题材涵盖家庭生活、校园生活、社会生活等方面，都市女性在城市中形成了一道靓丽的风景线，她们有的追求时尚靓丽，有的追求优雅自然，有的个性独特，女性形象的多面化呈现，散发着青春的魅力。她们得体的衣着和精心的打扮充分展现了都市女青年对生活的热情，带有一种青春洋溢的氛围。宋彦军使用自身技法对肌理质感进行表现，例如女青年身着的牛仔裤，在表现面料质感的同时传递了真实的粗粝感。从女青年的衣着打扮中，可以看出他对都市女性的个人物形象的理解，从特殊的形象中挖掘出了特殊的形神。

东晋画家顾恺之曾说过：“传神写照，正在阿堵中。”他认为人物的神情意态，就在于这对眼睛，这句话体现着顾恺之对神采的理解。《都市丽影》中也传达着这种含义，女青年目光中带着坚毅，清澈而明亮。画中人物的眼睛让欣赏者感受到女子的自信与热情。这些外部表象往往可以直接体现她的生活状态，具备青年女性的特点，知性优雅、风姿飒爽，这一切都构成了整幅作品的意境与神韵。

图一 东晋 顾恺之《洛神赋图》（宋摹局部） 27.1 cm×572.8 cm 北京故宫博物院藏

人物画作为中国传统绘画最早出现的类型，讲究通过线条、色彩等二维平面手法来塑造人物形象。与西方绘画的写实风格不同，中国人物画描绘的是自然的生活和人物原本悠然自得的状态，通过人物的情绪状态、气质动作等特征传递出一种由内到外的神韵，从而透过画面语言让受众对其进行精神上的关注与思考，正所谓由神入画就是这样一个过程。罗寒蕾是当代视野下另一位重要的中国画创作者，在罗寒蕾的《日日是好日》（图二）中，可以看到三名青年女子身着时尚衣物。画家通过勾勒描绘人物的形质，向欣赏者展现女子的行为动作，借助表象的“形”去捕捉女子的“神”。只见其中一位女子有着利落的短发，穿着优雅的高跟鞋，手持一束鲜花，快步走在街道上。女子身旁的植物为整幅画增添了色彩。动植物有时也会作为一种特殊的性别意识符号出现在绘画作品中。基于世俗大众对于女性与动植物之间联系的认知，花就如女子一般动人，绚丽绽放的花簇拥在女子身边，衬托得女子更加娇艳。

图二 罗寒蕾 《日日是好日》200 cm×170 cm 2009年中国美术馆收藏

罗寒蕾笔下的女性，通过造型的现实性、生动性、细腻地表现出呼之欲出的蓬勃气息，线条的刻画、浓郁的抒情性和女性的知性优雅和谐一致，让观赏者置身于画面中让人着迷的诗境，女子的神采风韵中洋溢着中国传统文化的底蕴。此外，在中国人物画中，形神关系不仅体现在画幅内容上，更应该是作者通过笔墨来抒发内心情感的一种方式，将对客观物象的描绘与主观精神的传达交融，才能称之为“形神兼备”。

在此，“神采”与“形质”成为当代人物画的一种创作方法，它们不再是一种创作的规则与桎梏，而是拥有了更为多元的话语解释权，采用一种现象学的视野，强调将物象从被压制太久的束缚中挣脱出来，从而拥有全新的本质形象，在物的本质中传递着神采，即创作者的自身审美趣味与元艺术的绘画思想。

三、结语

作为人类精神活动产物的绘画艺术，中国人物画历来注重对主体精神的传达。传神写照，即指人与物内在沟通的过程与结果。在艺术创作的审美观念中，作品的“神采”不仅是表达作品的和事物所包含的内在精神，还在于传达作者的涵养、精神等。

纵观中国古代绘画的发展史，神采与形质并存早已成为中国画鉴赏的标准。就绘画而言，“神采”不是对外在神态的描绘，而是反映了人物内心的精神。“形质”与“神采”不仅是孙子所说的“文质彬彬”中形式与内容的统一那么简单，更是外在形象与内在精神的传递。总而言之，形神兼备作为中国画的最高境界要求，是历代艺术家和美术家从观察生活、实践摸索以及传承创新中收获的，是经过辛勤耕耘和不断沉淀所得到的艺术精神。