祭如在：祖宗像的文化蕴涵——基于意义构成、仪式功用、图像呈现的探察

中国艺术研究院中国文化研究所*

万事万物都有其来由，与人有关的事情就更是如此。人类善于保存记忆、总结经验，并从中寻找规律，构建模式，形成代代传述的历史叙事，从而编织世界图景，维护生存秩序。尤瓦尔·赫拉利（Yuval Harari）的人类史宏览，认为正是一起编织共同故事的想象能力，让大规模的陌生群体可以灵活合作，由此使得智人从早期人类物种中胜出。集体想象的共同故事，与真实世界深度结合，不仅塑造着人类的欲念与渴望，而且深植于亿万主体间的思想连接[1]参见[以色列]尤瓦尔·赫拉利：《人类简史：从动物到上帝》，林俊宏译，中信出版社2014年版，第16—18、111—115页。。无论是个体、家庭，还是民族、人类，都离不开记忆整理和故事讲述，而他们正是以此建构认同感，增强凝聚力。这种世代接续、不断重构的活动，反复确证着叙事主体的身份：来自何处？去向何方？是何形象？有何期待？

中华民族自有其叙事经纬、记忆网络，系由中华大地祖祖辈辈的辛勤耕耘与认真传习共同织就。家族风尚、村乡习俗以及地域传统，由微至宏、自近及远，各有一贯的文化表达与丰富的历史记忆，共同汇聚为中华民族一体多元的历史叙事和多样共通的文化心理。故事需要众口相传，观念需要植入人心，历史文化也不能脱离血肉载体。黎民百姓赓续不绝的祭祖活动，就是文化传统最牢实、最坚韧的那根脐带。岁岁年年以时行祭，参与者怀着敬意与温情，重温共同的记忆，追述久远的叙事，为共同体的历史赋予温度，让载入谱册的故实获得新一代的赋义，由此而报本反始，不忘来路。中华民族源远流长、蔚为大观的祭祖文化，通常落实于庄重又谨严的仪式安排，而其中不可或缺的要素就是祖灵凭附的象征物，这在明清两代以祖宗像为典型表现。本文围绕意义构成、仪式功用与图像呈现三个方面，尝试从精神到制度再到器物，逐层探察祖宗像的伦理意味与文化蕴涵。

一、可久可大可贵：祖先信仰的意义构成

中国古代文明植根于原始部族的生产方式、生活样态，而后在漫长的演进传承和升级转化过程中，仍不同程度保有那些根源性的要素。这也就是张光直所谓“连续性”的文明类型，保留了原始生存的整体和谐样貌：人类与动物之间，文化与自然之间，充满了生命的连续性。中国古代文明就建基于这种整体论的宇宙观[1]参见张光直：《连续与破裂：一个文明起源新说的草稿》，《中国青铜时代》，生活·读书·新知三联书店1999年版，第485—496页。。中华文明的连续性演进，从朴素的自然崇拜到庄严的人文教化，一直保有万物互渗的原初法则及其直接可感的特性。经由世代积淀、提炼与构建，中华文明发展出成熟的信仰体系，涵括了天神、地祇、人鬼这三大系统。祖宗神乃人界神鬼的大类，与世代生民的日常生活息息相关。祖先的神格化，其征效超乎自然神灵，感应祝祷、祛除灾殃，庇佑同族、赐福后裔，长久保护着族群利益。

万物都有自己的根由，总根由是天；始祖与天帝相配，这是族类的总根由。“万物本乎天，人本乎祖，此所以配上帝也。郊之祭也，大报本反始也。”（《礼记·郊特牲》）天地给人世提供栖所，祖先为后嗣开启来路，生而为人，自然应该报答上天、追怀始祖，向生命的根由表达礼敬。“礼有三本：天地者，生之本也；先祖者，类之本也；君师者，治之本也。……故礼上事天，下事地，尊先祖而隆君师。是礼之三本也。”（《荀子·礼论》）万物有灵的生命共同体，在这段表述中初步获得了人文性的纲目概括，到明清时期定型为“天地君亲师”的神圣序列，简称“五尊”或“五恩”（图1）。天地是万有共生的整全境域、本原景观；君顺天应人，是天人之间的中枢；师是人文传统的化身、古典教养的向导；双亲是生命的直接来源，亲子纽带为生民传续提供现实支撑、情感维系。无论是治国理政还是行教施化，爱敬之心皆发端于家庭这一初始场所，并从中得到最切近的培育。“立爱自亲始，教民睦也；立教自长始，教民顺也。”（《礼记·祭义》）追溯爱敬之心的源头，指向族类之本的先祖，尊奉的是整个族群嗣续播散的生命元力。爱亲敬长的孝与悌，孝更为基本。“言孝必及神”（《国语·周语下》），“亲事祖庙，教民孝也”（郭店楚简《唐虞之道》），祖先信仰乃孝文化的根脉所系，以族类的协同生存、长久延续为核心诉求，旨在生生不息。

图1 福建泰宁尚书第“天地君亲师”牌位

祖先信仰与天神信仰互依互衬，在三代逐渐奠定基本模式，成为中国本土宗教的主流。孔子盛赞大禹之德，“菲饮食而致孝乎鬼神”（《论语·泰伯》）。李泽厚认为此乃上古遗风，隆重礼敬氏族祖先，以维系本族生存延续，巩固氏族共同体的团结；祖宗祭祀传统在中华保存得最为强劲悠久，这才是儒学“精髓”“命脉”“道统”之所在[1]参见李泽厚：《论语今读》，生活·读书·新知三联书店2004年版，第242页。。殷人以祖先神配祀上帝，通过祖先神向上帝祈告。周人敬天保民、尊礼崇德，以祖先神配天，把宗法制度贯注于祭祖礼仪。昭穆别序，呈示辈分之先后；宗族分庙，体现血缘之远近。两汉时期，庙祭逐渐转化为墓祀。唐代贵胄有家庙，宋代士庶有家祠。朱子提倡营建祠堂，定期依制祭祖以维护宗族传统。祭祖活动在特定的时节，以模式化的空间布置、仪式安排，为寻常生活赋予神圣性。祭祀活动的所有环节协同呼应，烘托着行祭主体与受祭对象这两个焦点，使之成为神圣氛围的意义关联项。作为祖灵之载体的象征物，让整个祭拜活动得以聚焦，也让行祭者的意向有所系属。象征物的充任者，在早期是俑，继而有尸，木质神主与之并行，此后又有墓主像[2]郑岩认为东汉墓葬的墓主像与祠堂的墓主像似乎没有本质区别，但两者在礼仪功能上却存在微妙差异，比如墓室内的死者画像不能作为定期入墓设祭之用。参见郑岩：《墓主画像研究》，《逝者的面具：汉唐墓葬艺术研究》，北京大学出版社2013年版，第168—174页。邵彦指出，墓主像是死者灵魂的象征或形象表现，五代和南宋的个别墓主像还采用了雕刻造像的方式。参见邵彦：《宗法社会的面孔—祖先像的意义》，《北方美术（天津美术学院学报）》2014年第2期。，明清两代盛行祖宗像，还出现了家堂画，描绘容像、牌位、族谱与祠堂形制。受祭对象的这一系列替代物，只有尸是以活人担任，作为祖先神的象征代其受祭，虽然这种形式很早就退出历史舞台，却最能生动体现祭祀仪式的表演性。“尸，神象也。”（《礼记·郊特牲》）“夏立尸而卒祭。殷坐尸。周旅酬六尸。”（《礼记·礼器》）仪式的参与者深信，神灵可以凭附于尸之容貌与行止，宛如暂获生命实体，使得后人的情意有所寄托与归附。尸的身份和作用，从外到内或可区分为三个层次：尸是活人在祭礼中扮演的重要角色；尸充当神意垂示与人意上供之间的管道；祖灵示现于尸，由浅入深依次是替身、寓形、附体。

行祭者向祖先敬献祭品，是为精诚上达，兼含亲爱之情与庄敬之意。仁心的发端在此[3]“仁”观念之源在夷族尸祭礼，向祖灵诚致哀敬。参见谢阳举：《“仁”的起源探本》，《管子学刊》2001年第1期。，其毕现也在此。“丧，仁之端也”（郭店楚简《语丛一》），“宗庙之祭，仁之至也”（《礼记·礼器》）。孔子仁学与丧祭礼息息相关，最注重现实人生和人伦，“敬鬼神而远之”（《论语·雍也》），“子不语怪力乱神”（《论语·述而》），“未能事人，焉能事鬼”（《论语·先进》）。孔子尊重礼俗传统，又以人文理性、社会伦理为重，但并不否定祈祷自有其意义，“丘之祷久矣”（《论语·述而》），日常言行遵道守德，不违天命，这就无异于时刻都在祈祷。祭祀鬼神也是如此，须以德行为重[4]帛书《易传·要》：“君子德行焉求福，故祭祀而寡也；仁义焉求吉，故卜筮而希也。”参见丁四新：《楚竹书与汉帛书〈周易〉校注》，上海古籍出版社2011年版，第529页。。《论语·八佾》记载：“祭如在，祭神如神在。子曰：‘吾不与祭，如不祭。’”（图2）前一句可能是弟子记述夫子临祭的情状：祭祀人鬼天神地祇之时，就如同他们真的凭临受祭一样。后一句是孔子的表态：他重视亲身参与、切实践履，倘由他人代祭，那就如同不祭；即便是亲自行祭，也得倾注诚敬之心，如果只是走过场应付了事，同样毫无意义。祖灵降临如在，生者临祭如睹，“事死如事生，事亡如事存，孝之至也”（《礼记·中庸》），关键是由衷兴发的情意诚敬。孔子以人文教养转化宗教迷拜，而又不失神圣性：（一）不执着于追问神灵的可信与有效，而是自问心境之诚敬与安重；（二）不汲汲于求得赐福降佑，而应切己唤起报恩之心、成才之愿、为公之志；（三）不局限于一时一地之祭，尤其不得徒务形式，或者心不在焉应付任务，而是存诚由衷，敬慎于时时处处。

图2 浙江金华榉溪村孔氏家庙后堂

“如”，在受祭一方是“犹如”，简直就像在祭祀仪式中真实显现身影一样，因而不仅是角色假扮或器物假借；在行祭一方是“视如”，确乎倾注真情实意有如祖灵在前，因而不只是出于假想或假托。张清江诠发朱子的通微之见：取消鬼神实有而行祭礼，乃是不诚之伪；侈言神道设教，祭礼就沦为手段、陷于功利。朱子肯定气类感格之效，在“如在”与“临在”之间，不放弃神明临在的真实性，作为祭礼德教的保障[1]参见张清江：《“如在”与“临在”之间——论朱熹对“祭如在”的理解》，《云南社会科学》2013年第3期。。行祭者坚信这种至诚至信的感达与冥应，诚则灵、信则验。祖灵依附于象征物，宛若从天降临，歆享祭品和香火的馨香，俯聆行祭者的祝告，感其心愿之虔诚而给予回应（图3）。神灵之“临在”是实诚的信仰，“如在”是恍惚的意象；祭者之“亲睹”是不虚的信念，“视如”是迫切的意向。杨儒宾深阐丧祭礼之“如在”，既非不在亦非实在。亡者转化为恍惚如在的灵显，子孙恍惚与之觌面。时空变形，以意象化和肉身化的方式弥合永隔的亲情，重得其伦其理[2]参见杨儒宾：《恍惚的伦理——儒家观想工夫论之源》，《中国文化》2016年春季号。。受祭之显象、临祭之朝向，构成内在呼应的关联项，成为祖先信仰祭祀之神圣时空的双核心，共同营构着互感互化、往赠来答的意义生成机制。

图3 卞久，《朱茂时祭祖先像轴》，清，故宫博物院藏

祖灵受祭而得其载体，无论是尸还是主，是牌位还是画像，皆成了重要的礼器；生者行祭而言行得体，自身就化为活动的礼器。宗族祭祀的场所，作为族亲联络的要枢，乃是血缘、地缘关系网的特殊节点；祭祀的时日，与天时的节候推移相呼应，表现为周期性的再现，从而成为富含人生意味的特殊时节。祭品整齐陈列，苾芬氤氲弥漫，祖灵受祭而降临，悄然触感行祭者，使其感念先人昔日之谆嘱，真实领悟自己肩负的重任，这是灵气之来感；生者行礼如仪，衷诚全然体现于所有动作，以恭慎的举止、贞悫的心志，向祖先感达其精诚，这是血气之往感。礼事的空间节点，原地期待每一个行祭的时节，就在此际述往思来，有所回顾、有待展望，这是空间的时间化；时节的来临，准时在那个血缘、地缘交汇的空间节点，让每一个有待按时呈现的仪式环节，都能依序在具体场景中获得落实，这是时间的空间化。人神互感，时空互化，共同生成显隐动静之变易：隐入岁月长河的祖灵，仿佛亲临祭堂，倾听生者的祈祝，转虚为实也；生者即刻以信实笃专之心，倾注于先人精魂所系的牌位或画像，注实入虚也。虚实悄然转换，深触道德情感之庄诚与敬慎、哀惋与恻隐，由以充填生死鸿沟、抚慰生存裂伤，导人朝向生生不息之境。

作为祖先信仰的直接表达，祖先祭祀有序举行于特别的时节与地点。这神圣活动的意义生成机制，持续兴发着深层的生命意蕴：（一）根源性。丧祭之礼，教民报本反始而不忘来路，“反本修古，不忘其初者也”（《礼记·礼器》）；“反古复始，不忘其所由生也”（《礼记·祭义》）。（二）整合性。“祭有十伦”（《礼记·祭统》），祖先祭祀尤具情理融构的教化功能与整合效验，参祭者各尽其分地协同参与，既是亲身示范也是齐心扶携，尊祖敬宗而收族，助成大群之团结，增强凝聚力与认同感，成就宗族伦理共同体之别异与和同的协调。向外可推扩于更大的共同体，联类推达不穷。（三）超越性。意义的根源性，指向血缘命脉之绵延恒久；意义的整合性，指向族群共同体之扩展广大。在此之上还有意义的超越性，这是对自我中心的积极超越，可望启导克己复礼者的德性之贵与公心之重；这更是对血缘纽带、宗族团体的自觉超越，从感报祖宗之恩赐一直回溯到天地，从荷担共同体之责任一直外拓到天地。由这最古老的渊源、最宏阔的境域，反照天地间的立身立心之己，修身正心以饬行，志在德性高贵、情意高厚，不懈趋向于整全人格之美善。

根源性、整合性、超越性，分别关乎时序、场域、精神。行祭之人受其规导，涌起感恩报本的使命感，升起共济并生的责任心，唤起自尊自重的自觉性。人文生命的充分展开，有源不竭则可久，族类谱系延伸是也；有功于世则可大，社群结构推扩是也；有德参天则可贵，人格境界提升是也。三重意蕴合而为一，指向人文生命神圣庄严的本性。祖先祭祀的庄严场合，弥漫兴发神圣氛围，威仪秩然而情志洽然。洋洋乎涵浸其中，生命最深层之至诚至善的本性有所省觉，引向悠远的祖灵、恒长的族脉，扩及纷纭浩大的人世、重重无尽的他心，塑就贵重又超卓的品格，酿成温厚又珍贵的爱意。“唯贤者能尽祭之义。”（《礼记·祭统》）年复一年，祭祖仪式依时举行，后人经过一轮又一轮的身心洗礼，愈益感受祖先的血脉召唤、精神感召，愈发懂得人世相与、伦常互依的实情，愈加认清自己的本来面目，知所始、知所处、知所向。具体而言就是，知晓自己在时间长河的渊源与使命，在人境广土的位置与责任，在精神高山的方向与理想。

二、行礼如仪：祭祖仪式的情意感发与德性感化

祖先崇拜是宗法社会的普遍信仰，具体模式是祖先祭祀。“国之大事，在祀与戎”（《左传·成公十三年》），祭祀与军事是国家的首务，前一项的重要内容就有祖先祭祀，事关礼教与民风，“慎终，追远，民德归厚矣”（《论语·学而》）。“祭”字的甲骨文，取象于手持牺牲向神灵和祖先进献，表达的是虔敬与追思。在古人想象中，祖先的身影虽逝，魂灵却未远去，其会在一些重要的时间和场合，感应后世子孙的虔诚召唤而回到宗庙。自古以来，宗族后辈总会在祭祀之时，陈置一个实物以象征逝去的祖先，具象演绎先辈与后嗣的交流互动，在史前这可能是陶木材料的人偶，而周代宗庙祭祀则选择尸，即与受祭者同其昭穆的本族之孙辈，接受后人的拜祭，同时也通过祝向子孙表达福佑。祭祖用尸的传统可能消歇于战国时期，此后更多以木质神主作为祭祀的祖先象征，又称木主、牌位。这种长方形的木牌，嵌入下设的木座，一块神主就代表一位祖先，按例写有祖先的名讳、生卒年月，有的还包括原配继配姓氏、子孙曾孙名字等信息（图4）。

图4 《明会典》神主式

稍晚又出现了以画像代表祖宗的现象。朱子注《楚辞·招魂》之“像设君室，静闲安些”，认为战国时期楚国的祭祀之礼就有画像，“像，盖楚俗，人死则设其形貌于室而祠之也”[1]朱熹集注：《楚辞集注》，上海古籍出版社1979年版，第137页。。清人厉鹗《杭可庵先生遗像记》认为画像的习俗始自汉代，“古者，人子之于亲亡也，为之旗以识之，为之重主以依之，为之尸以祭之。至汉氏以来，乃有画像，虽非古制，实寓生存，遂相沿不能废。宋之先儒，有恐似他人之议，则画手不可不工也”[2]厉鹗著，董兆熊注，陈九思标校：《文集》卷五，《樊榭山房集》，上海古籍出版社2012年版，第2册，第771页。。逮及中古，为祖先画像用于祭祀的风气，流行于有条件的宗室。明清的宗族祠堂，同时陈置神主与画像的现象亦十分常见。无论是偶还是尸，是神主还是画像，其在祭祀礼仪中的出现，皆让孝子孝孙对祖先的无尽追思，投注于有形之“像”，从而使内心有所安住和依托。“祭如在，祭神如神在”，置身于祭祀仪式的严肃场合与庄重氛围，祖先形象的具象化“存在”，自然而然就唤起了后辈的慎终追远之情。

古代祭祀有合族参与的大祭，也有小范围的常规祭祀，还有就某一事项举行的专门祭祀，如族人的婚娶、生子、诞辰、丧葬、中举以及升官晋爵等。常规祭祀一般在每月的朔、望，每个宗支派一位代表至祠堂参拜。合族大祭一般是每个季度的第二个月择吉日举行，即所谓“四时祭”。有些家族的合族大祭，日期选择元旦、春分、清明、中元、中秋、冬至、除夕等岁时节庆，或者按照分房分支的方式行祭。宗庙举行的祭祀仪式，有其特定的文化内涵。宗庙以始祖居中，左右两边分立为昭、穆，父居左为昭，子居右为穆。《仪礼》记载，从皇室到诸侯乃至士大夫，宗庙规格随身份等级而体现出不同，天子立七庙，诸侯立五庙，大夫立三庙，士立一庙，庶人无庙而祭于寝。宗庙祭祖的礼仪在周代已有基本程式，包括卜日、斋戒、设位陈器、省牲涤器、盥洗、参神、降神、进馔、初献、亚献、终献、侑食、阖门、启门、受胙、辞神、彻、馂等，每个环节皆设有司等相关人员引导辅助，过程繁复而隆重。到了宋代，朱子依据民间祭祖风俗，参酌古今诸多家礼而撰著《家礼》，形成了宗族祭祀的基本程式。此书先以稿本形式流布，在朱子逝后乃刊刻行世[1]参见[日]吾妻重二：《朱熹〈家礼〉实证研究》，吴震等译，华东师范大学出版社2012年版，第76—78页。，明清时期得到官方的接纳和推行。数百年来，《朱子家礼》为上自公侯下至黎庶的宗族祭祀礼仪提供了范本，影响社会风习甚深。

通观《仪礼》与《朱子家礼》，祭祀礼仪的每一环节都带有宗族文化的隐喻。在古人的想象中，经由宗族后辈的诚敬召请，祖先才会回到宗祠接受祭拜。此乃郑重庄慎之事，包括仪式流程的安排、祭祀物品的准备、族人情感的酝酿等，都要下一番功夫，并且相关准备工作从祭祀之前的打扫神坛、斋戒、省牲等环节就已经展开。占卜确定吉日之后，在祭祀前一天，主祭者就带领众人洒扫正寝、擦拭神龛，保证场所的蠲洁，并恭恭敬敬摆放神主。《朱子家礼》描述了神龛及神主的摆放规则与具体方位：“设高祖考妣位于堂西，北壁下，南向，考西妣东，各用一倚一卓而合之。曾祖考妣、祖考妣、考妣以次而东，皆如高祖之位。世各为位，不属祔位，皆于东序西向北上或两序相向，其尊者居西，妻以下则于阶下。设香案于堂中，置香炉、香合于其上……”[2]朱熹：《家礼》卷五《祭礼》，《景印文渊阁四库全书》，台湾商务印书馆1986年版，第142册，第572页。（图5）而此前的三天中，主祭者及参与祭祀的族众就要进入斋戒状态，涤除杂念，内心专注于怀思祖先，极尽虔敬。祖先牌位摆放妥当以后，须省察祭祀用的牺牲，洗涤祭祀用的器皿，祭祀当天清晨陈列果蔬酒馔。时辰一到，执事人员各就其位、各司其职，主祭者率族众有序步入祠堂，在拜位之前，昭穆各依辈分，列队而立，行请神之礼（图6）。主祭者敬对神主，虔诚呼唤列祖列宗的尊讳，迎请其出就正寝，恭伸奠献。伴随着一声声呼唤，众人共同想象祖灵降临祠堂，注视着宗族后辈的队列，接受祭拜。

图5 祠堂之图

图6 贵州遵义宦氏宗祠正室神案之图

族人对神主的参拜与献礼，是祭祀活动最重要的环节。主祭者率领族众依次来到各位神主面前，跪拜、酹酒、进馔、祈祷。祝念诵祝词，向祖先祷告，请祖先飨祭；随后又代表神主回应主祭者及族众，表示祖先接受他们的拜祭，如说：“祖考命工祝承致多福于汝孝孙，使汝受禄于天，宜稼于田，眉寿永年，勿替引之。”[1]朱熹：《家礼》卷五《祭礼》，《景印文渊阁四库全书》，第142册，第573—574页。祭礼最后是“馂”的环节，将祖先享用剩余的酒肉果蔬，按照长幼尊卑的顺序，分配给族众食用。此时，祝代表神主对众子孙说：“祀事既成，祖考嘉飨，伏愿某亲，备膺五福，保族宜家。”“祀事既成，五福之庆，与汝曹共之。”[2]朱熹：《家礼》卷五《祭礼》，《景印文渊阁四库全书》，第142册，第574页。虔心进献的食物，在祖先嘉享之后再分配给族众，人人沾沐祖先的灵力，也寓意着后辈的诚敬之意已如愿上达祖先，有望得其赐福降佑。在古人充满感情的想象中，祖先创立家业，养育子孙，是宗族香火绵延的根基和原动力；他们逝去以后，其在天之灵还会长久护佑宗族家业，为孝子孝孙带来福禄安康。

从日期选择到环境布局，从祭品之择取与摆放到人员之行礼如仪，祭祀过程所有环节皆传达着深刻的人文寓意，强调着宗族后辈情感的真实兴发。通过神主、画像等方式，祖先临在于特定的祭祀时空，具象演绎宗族代际传承的情境，唤起后人的感恩之心与亲敬之意。此心此意的感发和触动，儒家极其看重，既是道德情感之源，又有凝聚宗族、维护伦常之效。“夫祭者，非物自外至者也，自中出，生于心也；心怵而奉之以礼。”（《礼记·祭统》）“亲亲故尊祖，尊祖故敬宗。”（《礼记·大传》）爱亲之心是人的自然本性，因爱而生敬，由亲亲之情而升华为尊尊之德，是“仁孝”思想的要义。以《礼记》为代表的儒家经典，细致描述祭祀参与者的行礼姿态、仪容，呈现其情感，诠释其规矩，对于塑造伦常共同体成员的德性生命，具有兴发感动的真实意义。

0～10 cm土层，深松耕和免耕方式土壤微生物活性显著高于常规耕作方式(P>0.05)，深松耕和免耕方式较常规耕作方式增加65%和45%。在夏玉米整个生育期内，不同耕作方式下土壤微生物活性表现为深松耕>免耕>常规耕作，秸秆还田能够明显增加土壤微生物活性，表现在可以较好地调节养分功能。

儒家重视培养子孙对祖先的情感，以天然的亲亲之情为基，坚实树立尊尊之德，这是宗族伦常秩序的支撑所在。面对祖先的牌位或画像，时刻保持诚敬之态，这对于行祭者本人当然是自省自戒，而对于晚辈也有示范和感化的作用。“是故贤者之祭也，致其诚信与其忠敬，奉之以物，道之以礼，安之以乐，参之以时，明荐之而已矣，不求其为。此孝子之心也。”（《礼记·祭统》）宗族后辈通过一系列虔诚的努力，殷切招迎祖先的灵魂，请他飨用呈祭，并赐福于后代。仪式中的灌鬯、焚香、荐血腥、乐舞等环节，都是以声色味嗅来迎神娱神，比这更为重要的则是孝子赤诚虔敬的内心。“谕其志意，以其慌惚以与神明交，‘庶或飨之，庶或飨之’，孝子之志也”，“孝子之祭可知也：其立之也敬以诎，其进之也敬以愉，其荐之也敬以欲，退而立，如将受命，已彻而退，敬齐之色不绝于面”（《礼记·祭义》）。此所谓“慌惚”者，思亲念亲之心意深挚也。孝子用祭品表达内心的虔敬与诚挚，而其恭敬庄重的容色始终不改，进献的整个过程亦是小心翼翼、诚惶诚恐。在献祭之后，还有念颂祝词的环节，这更是孝子现场演绎与祖先之灵的真切沟通，将祖先传示的训诫奉为圭臬，珍惜到唯恐有丝毫疏忽的程度。

在整体虔敬恭慎的氛围中，对应于祭祀环节的不同，孝子面对祖先时的神情仪态亦应有微妙的区别，以贴合人情之合礼的流露，呈现自然的真实。孔子本人是礼乐大师，祭祀仪态最具示范力。秋天举行尝祭，孔子亲捧祭品以呈献，亲力亲为，虔敬又诚恳，快速行走的步态极显心意之迫切。子赣向老师发问，为何不像平时讲的那样威仪端严又整饬，孔子这样回答：“济济者，容也，远也。漆漆者，容也，自反也。容以远，若容以自反也，夫何神明之及交？夫何济济漆漆之有乎？反馈乐成，荐其荐、俎，序其礼乐，备其百官，君子致其济济漆漆，夫何慌惚之有乎？夫言岂一端而已？夫各有所当也。”（《礼记·祭义》）孔子认为，祭祀的仪态宜从容而矜持，但在走向神龛奉献祭品时，则应急促而诚恳，假如这个环节依然缓慢持重，就会显得与祖先疏远，而且此时若仍在顾及容貌修饰，那又怎能与神明达成真实的感通呢？包括《礼记》在内的儒家经典文本，对参祭者在不同环节所应持有的仪态，都给予了细致的描摹、严谨的区分，完全切近于祭礼仪式当下的情感特质，即行迹以见心境，情感以见理义，这也是孔门儒学的特质所在。作为宗族共同体必不可少的活动，祭祖仪式具有世代传承的教化功能，依托于真切的情意感动以实现德性感化、伦理示范。祖先祭祀的整套流程，情之所以寄，德之所以启，当然不可能脱离祖先的象征物，后者在明清两代就典型体现为祖宗肖像画。这既是祖灵凭临的载具，又是生者致意的对象—寓灵于器、寄情于像，在整个仪式活动过程中，处在关键位置，具有重要功用。

三、生命表达与艺术诠释：明清祖宗像的文化特质

古往今来，尊祖敬宗的优良传统绵延不绝。祖先作为后人的生命奠基与精神示范，其音容与德行久久保存于后人的记忆中，并得到维护与强化。悼诗祭文、树碑立传之外，绘制祖宗肖像更是家族精神标志的形象化。借助忠实描画与恭谨再现，以图像还原的方式具体落实祭祖仪式的怀思功能，也让宗族伦常共同体的象征性与向心力获得一个接近真实的支点。个体生命终有一死，而子子孙孙无穷尽。由这无尽纽带构成的血缘群体，通过供奉共同的祖先、彰显共同的祖脉，追求宗族生命的持久永恒，展现族群生息播散之繁盛。以生生不息为底蕴，宗族伦理关系必然成为个体生存发展的原生景观。

绘制祖宗画像，在明清渐呈蔚然之势，或因两朝帝王提倡人伦孝道，并允许民间联宗立庙。“望族营造屋庐，必建立家庙，尤加壮丽”[1]周硕勋纂修：《潮州府志》（乾隆）卷十二，清光绪十九年（1893）刻本，上海图书馆藏。，“大宗小宗，竞建祠堂，争夸壮丽，不惜赀费”[2]李书吉等纂修：《澄海县志》（嘉庆）卷六，清嘉庆二十年（1815）刻本，浙江图书馆藏。。祠堂家庙的营造之风大盛，与之相配的便是悬挂祖宗像，腊月二十四日“人家各拂尘，换桃符、门神、春胜、春帖，悬祖先像，并帖钟馗图”[3]萧良干修，张元忭、孙矿纂：《绍兴府志》（万历）卷十二，明万历十五年（1587）刻本，北京师范大学图书馆藏。，“除夕，易门神，更桃符，贴红黄利市钱，悬祖先像于中堂，供至元宵始撤”[1]秦熙祚修，陈金阊纂：《重修曲江县志》（康熙）卷一，清康熙二十六年（1687）刻本，北京大学图书馆藏。。各地因风俗不同，祖宗像的悬挂时间亦不尽相同，但其怀祖祈福的心绪完全相通。两朝500余年积累的祖宗像存量相当可观。相较于“技进乎道”的文人画传统，祖宗像的规矩刻画、程式造型使其在艺术性上确实存在天然不足。但从现实功能与适用范围来看，无论是高门大族还是寻常百姓，只要定期举行祭祖仪式，祖宗像就是重要的组成部分。作为肖像画的一种，祖宗像也有自己的形制特征，而对其进行艺术诠释的关键，在于把握深层的伦理蕴涵、文化特质。归根结蒂，祖宗像是以忆往思来之能，向伦理共同体昭示报本反始之旨。

关于明清两朝祖宗像的类型，吴灿有此区分：按人物的姿势有坐像和立像之分；按画像的构图有全身像、半身像之分；按人物数量可分为单人像、双人像和群像。全身坐像最常见，其次是半身像，立像最少[2]参见吴灿：《明清祖宗像研究》，湖南美术出版社2019年版，第81页。。着眼于地域风格特色，吴卫鸣列举了多种样式：浙式、徽式、闽式、粤式以及黄河流域的北方样式等[3]参见吴卫鸣：《明清祖先像图式研究》，社会科学文献出版社2020年版，第43—50页。。兹以人物样态及数量为据，略举数例以见其概。

（一）坐像。座椅和椅帔，象征着像主的地位尊卑、等级高下。《钱世桢坐像》（图7）像主是万历年间的平倭将军，他头戴乌纱帽，身着团领红袍，左手握住镂花腰带，右手抚膝，端坐于虎皮交椅上，胸前补子有狻猊呲牙回望；狻猊身挟赤焰，足踏绣球，形貌甚是威猛，与钱世桢的谦谨神情恰成对比。

图7 佚名，《钱世桢坐像》，明，南京博物院藏

（二）立像。此样式罕见，而且全是男性，但清代一些外销画有立式的女性祖宗像。

（三）半身像。据吴灿研究，半身像常见于族谱中的祖宗像，也见于祭祀场合，如明代画家沈周为同乡吴宽所绘《东庄图册》之“续古堂”，堂屋正中就是吴父的半身像轴。此图可作为考察明代士大夫祭祀半身祖宗像的直观材料[4]还有杜琼所绘《南村别墅图》之“来青轩”，乃是供奉园主亡父遗像的堂屋。参见吴灿：《明清祖宗像研究》，第123—124、196页。（图8）。“续古”者，继志述事，不忘其本也。古木丛竹，前后拱卫着续古堂，构成寓意深远的伦理空间。吴宽《东庄奉安先考画象祝文》所谓“乃奉遗象，张之堂楣。著存于心，如睹容仪”[1]吴宽：《家藏集》卷五十六，《景印文渊阁四库全书》，第1255册，第521页。，与画像构成互文关系，共同表达追思亡父之情。

图8 沈周，《东庄图册》之“续古堂”，明，南京博物院藏

（四）多人像，包括双人像、三人像乃至群像。双人像多是夫妇像，也有兄弟像。三人像或是父母与子，或是父子三人，或是一夫两妻像。多代祖先依序并置于一幅之中，更见出同脉宗族的延续与传承。时间跨度最长的是《鲍志道家族祖容像》（图9），从明嘉靖年间的鲍氏十五世祖到清嘉庆年间鲍氏二十五世，上下近300年，前五代是明人，后六代是清人。绘制于清道光至光绪年间的《五代同堂图》，规模更大，容纳了66位家族成员，以家族人伦等级排次的样式，成为儒家伦理秩序的缩影[2]参见吴卫鸣：《明清祖先像图式研究》，第90、134页。此外尚有容纳更多成员的祖宗群像，据笔者所见，人数可达八九十位，最多的一幅竟超过百人。。

图9 佚名，《鲍志道家族祖容像》，清，鲍氏长房三十代孙藏

祖宗像就其基本功能而言，是后代缅怀先人的心绪承载物，因而画像的制作应以忠实可信为基础，这样才会让那些曾与逝者共同生活过的后人感到信服，在瞻仰画像时得到真实的触动，唤醒往昔的记忆，引起情感深层的呼应。绘制祖宗像的立意须高，要让“仁人孝子”“不自觉而油然生其尊祖敬宗之心”；画面效果力求达到这样的程度，“望之俨然，即之也温，虽百年之久、千里之隔，恍遇若人于当前也”；而且细节也应做足功夫，“勃勃然如须眉之欲活，有不肃然起敬者乎”[3]丁皋著：《传真心领》“卢见曾序”“作者自序”，人民美术出版社1964年版，第11—12、45—46页。。历代画师经过长久实践，总结出祖宗像绘制成功的前提条件：“技以肖为工，不肖无足论矣”[4]李斗撰，汪北平、涂雨公点校：《扬州画舫录》卷二，中华书局1960年版，第47页。，写实成为衡量作品的准绳。祖宗像的逼真传神，清人宣鼎有一生动描述：“皖人鲍打滚，画士也，能召亡写真。虽逝者逾十余载，鲍往墓上伏地一滚，瞑目久之，起则把笔勾勒，敷色渲染，举示其子孙戚属，无不惊为酷肖。”[5]宣鼎著，桓鹤点校：《夜雨秋灯录》卷三《丹青奇术》，上海古籍出版社1987年版，第230页。这段记述虽是小说家言，但可窥知画师技艺之高超，作品定然形神毕肖。由于实际操作往往受各种因素所限，写真效果并不总能得到保障，这就需要画师善于归纳，针对各类身份的人格特质，提取典型的容貌特征。明成化年间兵部尚书尹直命画师因旧摹新，“予先世遗像，皆历年久，楮缯墨色，漫漶灭裂，不可把玩。乃命绘史王琚因旧摹新，共为一轴……庶岁时忌日，悬揭简便，久而不至于散失故也”[1]尹直：《謇斋琐缀录》卷八，邓士龙辑，许大龄、王天有主点校《国朝典故》卷六十，北京大学出版社1993年版，下册，第1345页。。祖先遗像年久易损，难以修复，画工只能据之摹写，并结合后嗣的记忆，尽量争取还原。在无法写实的情况下，就必须作类型化抽象，以呈现应有的神情特征。

明代以前，祖宗像的绘制准则便已确立：安置像主于独立的空间；笔法讲究工整细腻；身姿、衣冠、器具，无不契合人物的社会身份；画风营造追求庄严肃穆。以技法及其成效为重心，祖宗像在明清两朝的图像呈现可分三个阶段：（一）明前中期，“淡墨霸定”“底粉薄笼”[2]陶宗仪：《南村辍耕录》卷十一“写像诀”，中华书局1959年版，第131、132页。的江南渲染之法，为祖宗像绘制提供了成例。先用淡墨描摹脸庞、布置五官，继而以诸粉合和衬底，再用薄粉罩染、彩墨斡染，形象遂跃然纸上。（二）明万历年间，传教士来华，西洋肖像画法带来视觉冲击，以明暗法呈现立体感。受此影响，曾鲸及“波臣派”发扬了凹凸法，“如镜取影，妙得神情”，“每图一像，烘染数十层，必匠心而后止”[3]姜绍书：《无声诗史》卷四《曾鲸》，于安澜撰，张自然校订《画史丛书》，河南大学出版社2009年版，第1296页。。清前中期的祖宗像画法，结合了渲染与层积，达致立体丰富之效。（三）清末的鸦片战争叩开国门，随着摄影术的传入，祖宗像绘制技法有所变化，以炭精擦涂追求明暗效果，增加面相的逼真感，这是在摄影术压力之下的自我调适[4]明清祖先像的演化历程，参见吴卫鸣：《明清祖先像图式研究》，第29—34页。。

中国艺术研究院的明清祖宗像藏品，数量可观，质量也属上乘，藏品类型更是多种多样，如王公贵族的祖宗像、行乐图，汉族士绅的祖宗像，以及非典型的容像如文人画、僧道画像等。其中有一套清代多罗顺承郡王家族用于祭祀的祖宗像，保存完整且十分精美。该家族始封祖是清太祖努尔哈赤曾孙勒克德浑，其人因功勋卓著而“世袭罔替”，是清代八大铁帽子王之一。这套祖宗像参照了清代帝后容像的绘制方式，凸显了满洲贵族特色，如实反映了该家族的地位及各人物所受诰命。还有一幅清前中期汉军旗官宦之家的祖宗像，像主周氏是两广总督周有德孙女，同时也是二品大员卢焯之妻。又有明嘉靖年间进士李芳的画像，乃清代画家方薰受李芳后人之托而摹写，这是画家参与祖宗像创作的一个例子，作品保留了文人画风格，虽与传统祖宗像有所不同，但仍寄托了深厚的怀祖敬宗之情。此外还有一套程氏宗谱，留存了程瑀、程大昌所受敕命，收录了程灵洗、程卓传记，还有详尽的“新安程氏统宗世系图”，均是非常珍贵和难得的家族资料。以下再就其中颇具特色的几件，试作诠说。

《刘景荣及其祖母王氏容像》（图10）。刘景荣，清顺治九年（1652）进士，历任刑部员外郎、布政司参政、江南按察使。其父刘志友原为祖大寿手下参将，松锦战败遭俘，降清后被编入汉军镶白旗第二参领第二佐领，因功累授三等轻车都尉。刘志友、刘景荣在明清易代之际的人生起伏，堪称彼时仕宦家族的一个缩影，弃明入清成为开启家族仕途进阶的有效路径。细看这两幅容像，祖母王氏端坐于虎皮椅上，身着深蓝偏黑的暗纹常服，面容瘦削而有精神，眼窝深陷、颧骨高耸，仪态端庄肃穆，不怒自威；刘景荣着官服，身形健硕，双目炯炯有神，体现了清初官员的形象特色。

图10 佚名，《刘景荣及其祖母王氏容像》，清，中国艺术研究院艺术与文献馆藏

《旌奖妇人容像》（图11）。像主是一位品节超卓、两受旌奖的雍容妇女，画像右上角的题款提供了相关背景—“山西提刑按察司副使张 旌奖：青年即艰苦节，白首不变初心。事舅姑而养生送死，抚孤儿而延师授经。既代夫而为子，又代夫而为父，可谓秉心一醮、接踵三千者也”；“提学副使陆 旌奖：全节无愧于妇道，慈训克尽乎母仪，舆论翕然，允可嘉尚。不孝孙世麟沐手谨书”。画像谨细呈现的这位恪守礼教的女性，在丈夫早逝以后依然尽心孝顺公婆，勉力抚育孤儿，其节行被塑造为遵蹈妇道之楷范，两受地方官旌奖，因此其离世后，族中子孙为其绘像，悬挂于家庙，忠实践履礼教的先辈女性为家族带来光荣，也被后世子孙引以为傲，值得后人由衷表示尊崇和缅怀。

图11 佚名，《旌奖妇人容像》，年代不详，中国艺术研究院艺术与文献馆藏

《夫妇容像》（图12）描摹的是逝去的三位先人。像主端坐于正上方，胡须灰白，面容清癯，神情庄肃谨重。两位夫人分列左右，着装相似，仅以衣服色彩的细微差别可区分身份尊卑。该幅祖容像较具典型性，正面坐姿、椅帔纹饰、着装风格、人物神态，以及明暗变化的绘制技法，都符合彼时民间祖宗像的特质。

图12 佚名，《夫妇容像》，年代不详，中国艺术研究院艺术与文献馆藏

除上述几幅颇具特色的画像之外，中国艺术研究院还收藏有很多祖宗像珍品，堪称国内外庋藏明清祖宗像的重镇之一。限于篇幅，只能略举数例以见其精彩。

历来宗族祭祀的制度安排与仪节实施，均涵盖时节、场所、器具、言行诸方面，色声香味触的诸官感受也全部涉及，而表现先人仪容神态的祖宗像是尤为重要的一个方面。明清时期，儒学成为官方哲学，永言孝思、慎终追远、敬天法祖等理念，升至家国同构体系的价值核心，成为中华优秀传统文化的基因存在。社会层面表现为民间祭祖权的逐步扩大，以及宗祠家庙文化的日益兴盛。漫长的习俗嬗递过程中，兼具礼教和艺术属性的祖宗像承担了重要功用，它既象征着祖灵的临在，又拢聚着宗族后辈的孝思与敬心。先祖被请入图画，精心绘制成形象恭肃、姿态端庄的工笔画像，或坐或立，或全身或半身，或单人或成群，形式既统一又多样，更与神龛、牌位、匾额、供品、香炉、烛台一起，共同构成祭祀祖先的神圣时空，行祭其中的子孙得到真实的精神感召与心灵净化。明清祖宗像的艺术形式当然值得细致分析，此外还应深入历史文化背景，视之为宗族生命系统的重要呈现，探究其所表征的伦理蕴涵、人文品质。正如吴卫鸣所说，“只要把‘观看’祖先画像的眼光放到其本来的社会情境中，并结合其意图、功能来考虑其特有的表达形式，那么一种深远博大，凝聚着千百年以来中国古代百姓的生命价值观、行为取向及道德观的文化图景便呈现在眼前”[1]吴卫鸣：《明清祖先像图式研究》，第174页。。归根到底，为先人造像的悠久传统与深厚积累，彰显了追思祖先的敬心与庇佑后嗣的殷望，攸关家族谱系传承、神圣信念表达，进而有助于社会秩序维护、民族性格塑造。所有这些，都汇入了中国历史文化的命脉，永恒延续，生生不息。