欧·杜·萨尔特“中国瓷器”述论*

蒋保国

(西安明德理工学院 西安 710065)

19世纪后半叶,随着外销瓷与中国大量宫廷珍贵瓷器文物陆续传入法国,法国迎来了一场新的中国瓷器收藏之风。中国瓷器随之开始从一种奇珍异玩或室内陈设的异国器物,转变为一件件精美的艺术品,成为中国艺术品的代表和法国汉学界对中国艺术进行科学研究的重要对象。

这股中国瓷器风潮的兴起,同时也开启了法国新一轮研究中国瓷器的高潮,许多瓷器收藏家加入了中国瓷器研究的行列,使这一时期出现了许多重要的中国瓷器研究著作。如欧·杜·萨尔特的《中国瓷器》就出现于这一时期。这本基于萨尔特本人大量中国瓷器收藏基础上创作而成的著作,讨论了中国瓷器的起源、制作、装饰与款识等问题,成为法国首部专门以中国瓷器为研究对象的研究专著,开启了法国中国瓷器专门研究的先河。

《中国瓷器》出版后,在欧洲的汉学界产生了巨大的影响,凭借这部著作,萨尔特获得1882年的汉学最高奖——儒莲奖。

1 《中国瓷器》著述与出版背景及论述结构

19世纪中叶以前,欧洲有关中国瓷器研究的最重要作品出自于殷弘绪神父,他在1712 年与1722年的两封书信中,分别论述了景德镇瓷器的生产制作与烧制方法。殷弘绪神父的瓷器研究,成为18世纪中国瓷器报导的重要知识来源,同时也使中国瓷器的制作方法与技术成为当时欧洲人关注的焦点。

从19世纪中叶开始,法国汉学界陆续出现数本以中国陶瓷为研究对象的著作。最初的研究专著始自于中国文物研究经典的翻译,法国19世纪最受推崇的汉学家儒莲(公元1797～1873年)首开先例。1851年,受法国塞弗尔皇家瓷器厂请求,翻译可供塞弗尔瓷器工匠参考的中国瓷器工艺典籍之托,儒莲开始翻译《景德镇陶录》(1815年,清代蓝浦著),并于1856年以《中国瓷器的制作与历史》出版[1]。期间又翻译完成了《天工开物》,且于1854 年出版。《中国瓷器的制作与历史》在当时影响大,提高了中国瓷器在欧洲的地位与影响力,其重要性不下于殷弘绪神父的瓷器研究书信。

在儒莲的译著出版之前,塞佛尔皇家瓷器厂已经有长期的中国瓷器研究。1844 年,瓷器厂首任主持人布朗尼亚特出版了西方第一本系统性依据陶瓷材质进行分类的陶瓷研究著作《陶瓷艺术论文集》[2],反映了当时法国关于中国瓷器知识的研究重视科学性材质分析的特点。

儒莲之后,1862年,阿尔伯特·杰克梅特与爱德蒙德·勒·布兰特根据18世纪以来的拍卖目录以及塞佛尔皇家瓷器厂的研究成果完成著作《瓷器之艺术、工业与商业史》[3]。1874 年,杰克梅特又出版一本讨论陶瓷的综合性著作《陶瓷之奥妙》[4]。尽管两本著作都是综合性陶瓷研究成果,只有部分内容涉及到中国瓷器的论述,但是与儒莲等前期研究者强调技术与材料分析不同的是,杰克梅特主张从艺术的角度追溯陶瓷发展的历程,并已经有了将中国陶瓷视为艺术史研究对象的概念。

19世纪中叶之前,法国可接触的中国瓷器多为外销瓷,鸦片战争后,随着中国大量宫廷珍贵瓷器文物逐渐传至法国,尤其是1861年法军掠夺自圆明园的一批中国宫廷文物在巴黎的展出,使当时法国的中国文物爱好者大开眼界,也因此开启了一场新的中国瓷器收藏之风[5]。随着这股中国瓷器风潮的兴起,中国瓷器开始成为中国艺术品的代表和法国汉学界对中国艺术进行科学研究的重要对象,法国因此掀起了新一轮研究中国瓷器的高潮,许多瓷器收藏家加入了中国瓷器研究的行列,陆续出版了数本以中国陶瓷为研究对象的著作。萨尔特的《中国瓷器》就诞生于这样一种背景之下,其在书写形式与研究内容上与其他著作相互呼应,呈现了法国理解与研究中国陶瓷的历程。它与后来的格兰迪迪尔出版的《中国陶瓷》,夯实了法国在中国瓷器研究领域的成果,随着考古文物的大量流入欧洲市场,中国文物特别是中国瓷器的研究成为法国汉学界研究中国艺术史的重要领域。

萨尔特的《中国瓷器》总共分为5章,通过5个章节的内容,萨尔特对当时流传法国市场的中国瓷器的发明源起、瓷器的概念、瓷器制作工艺与技术、瓷器的造型、装饰图案与款识,瓷器的发展史以及欧洲的中国瓷器、欧洲加工与仿造的中国瓷器制品进行了介绍与讨论。第一章“瓷器的源起”,首先论述了中国瓷器的发明年代,特别是青花瓷的发明及年代;其次讨论了日本瓷器发明的年代,以及被误认为韩国瓷器的日本瓷器,又对被误认为是印度、缅甸与波斯瓷器的中国瓷器以及波斯硬陶做了论述。最后对中国瓷器初传欧洲,法语“porcelaine”一词的起源等问题进行了讨论,同时对法国14～15世纪皇室及贵族收藏名册中提及到的中国瓷器进行了梳理。第二章“中国瓷器的制作、装饰与款识”,分别说明中国瓷器的制作方法、装饰技术与图像,以及年号与各种款识。第三章“欧洲的中国瓷器”,讨论中国瓷器输入欧洲的历史。第四章“中国瓷器的发展分期”,依年代顺序对中国瓷器的发展进行了分期,可清楚看出讨论范围主要集中在明清时期。第五章“欧洲加工与仿制的中国瓷器”,一方面讨论了欧洲工匠在中国瓷器之上另施与彩绘加工而成的瓷器作品;另一方面论述了欧洲17世纪以来以中国瓷器作品为创作灵感制造的硬陶以及欧洲特有的软胎瓷器。从《中国瓷器》的论述结构来看,萨尔特十分关注当时法国市场上流传的中国瓷器的由来、制作工艺与技术、图像纹饰、款识乃至于中国瓷器的发展历程与欧洲的中国瓷器仿制品介绍。早期法国有关中国陶瓷的著作主要用于瓷器的制作生产或收藏参考所需,重在说明中国陶瓷的特性、阐明其价值,此外,参与学术讨论也是这些著作的目的。萨尔特的《中国瓷器》从著述的基本目的上来说,也是应当时法国收藏家及爱好者对于中国瓷器知识的需求而撰写。由章节结构及其所介绍与讨论的问题来看,《中国瓷器》反映了当时法国对于中国瓷器品类与来源的基本认知,同时也可以看出法国对于中国瓷器认知与鉴赏的困惑之处。

19世纪末期,法国的中国陶瓷研究与法国的瓷器的收藏关系密切,收藏品是其重要的研究对象和基础。因此,有关中国瓷器的研究著作中通常会记录有著作者和其他收藏者的诸多收藏品,采用当时最常用的私人或公共博物馆整理收藏品所采取的书写形式,呈现一些瓷器的收藏目录,同时作为一种经验反馈给收藏同行参考。《中国瓷器》也不例外,为了达到向法国清晰介绍说明中国瓷器的书写目的,辅以大量他本人以及其他收藏者相关的中国瓷器图像作为实物说明,成为《中国瓷器》的亮点之一。

较之此前有关瓷器的著作,萨尔特所呈现的图像及数据相当丰富。萨尔特一方面借鉴了儒莲在《景德镇陶录》译本中附录瓷器生产过程图绘的方式,在文本中也附有说明性特征的瓷器手绘图。在共计308页的文稿中,插入了辅助文稿进行中国瓷器艺术介绍和论述的内雕版印刷瓷器手绘图,插图精细美观。另一方面,萨尔特还采用了当时已经流行的附图形式,在书的最后附有彩色与黑白图版32大页,共计有瓷器作品163件。这些图版大多数取自于他的个人收藏,因为萨尔特本人拥有丰富的瓷器收藏,此外还包括当时法国乃至欧洲其他一些私人瓷器收藏家的珍贵藏品。

书中所附图版有的为彩色手绘,有的为黑白摄影,采用的是当时世界上最为先进的照相制版技术,价格十分高昂,同时在器物的展现上又结合了雕版与绘画技法,并根据所用印制技法,分别采用不同纸张印刷。彩色手绘图片绘制精准,颜色鲜艳逼真,与黑白摄影相比,更能凸显出瓷器的局部细节。而且,书中的大多数图片,除了描述图中瓷器作品的形态、特征、装饰外,还对一些作品的尺寸和收藏来源做了详细的注明。因此,整本著作无论是文字排版,还是图片附录,印刷都十分精美。萨尔特的大量中国瓷器收藏,后来部分捐给了罗浮宫,部分因送交拍卖而散佚,《中国瓷器》所呈现的中国瓷器论述与附图,在一定程度上还原了萨尔特收藏的基本面貌,也为了解和研究19世纪法国收藏中国瓷器的基本状况提供了丰富而珍贵的信息与图像资料。

2 萨尔特中国瓷器发明论与发展分期

中国瓷器的发明年代是引发法国学者关心的一个重要问题。儒莲在讨论中国瓷器的特定名词“陶”与“窑”时,将两者解释为瓷器的古字,由此得出中国瓷器诞生于汉朝的结论,并通过追溯中国汉字的发展过程来加以佐证[9]。杰克梅特赞同儒莲的这一主张[3]。萨尔特则对这种主张进行了反对,他认为研究中国瓷器的发明年代,应当从其艺术层面寻找线索。他在《中国瓷器》中指出,“中国瓷器顺法自然,创造了瓷器的艺术层面。瓷器的艺术性使诸多单纯的爱好者为之感动,也为细致的研究者提供了关于其起源、年代与历史的线索。”[7]在中国瓷器的发明问题上,萨尔特重新诠释了儒莲的翻译,从强调需注重“陶”、“瓷”、“窑”等字的意涵出发做出结论,认为真正的中国瓷器应当始于公元900年,即唐代越窑的发明。但又指出,唐代瓷器并非严格定义下的瓷器[7]。这一模凌两可的观点遭到了后来的格兰迪迪尔的反对,后者据此推定中国瓷器的发明应在宋代[10]。萨尔特及其前人有关中国瓷器发明年代的讨论与研究表明,法国当时对于中国瓷器的研究尚处于起步阶段,存在着诸多的谬误。

但是萨尔特却是法国首个对中国瓷器发展进行分期的学者。此前的学者,如儒莲或因为注重翻译,因而未涉及中国瓷器的发展分期问题,杰克梅特的著述或因本人瓷器认知与鉴赏水平所限,无法做出年代判断,甚至将不同朝代的瓷器混为一谈,因而避开了年代分期问题。萨尔特舍弃了法国当时流行的以色彩作为瓷器鉴别原则,在中国陶瓷技术分析的基础上,首先采用以年代发展为依据的方法,使法国的瓷器研究迈进了一大步。根据中国朝代的发展更替,在《中国瓷器》中,萨尔特将中国瓷器的发展共分为6个时期,分别为原始时期以及第1～至第5时期[7]。

原始时期:唐至明永乐年间(公元618～1426年)。尽管萨尔特将中国瓷器发展的原始期追溯至唐代,但是其论述主要以明代为主,对于明代之前的瓷器发展只做了简略的介绍。不仅如此,因受到儒莲翻译的影响,萨尔特在越窑与秘色瓷时,误将秘色瓷断为早期的青花,并认为秘色瓷的流行时期为北宋[7]。而实际上,秘色瓷乃唐五代时期越窑出品的上乘青瓷。此外,萨尔特在论述明代前的瓷器时,还提到了宋瓷中最受注目的定窑,以及萨尔特本人收藏的一件定窑印花碗,这是他本人收藏品中年代最早的一件中国瓷器,并附有一张该碗的手绘插图[7]。

在讨论明代初期的中国瓷器时,萨尔特特别讨论了当时兴盛的法华瓷器。法华又称珐华、法花,是一种陶瓷装饰技法,始创于元代,盛于明代,吸收了山西壁画所采用的勒粉彩绘。法华瓷器通过陶胎低温色釉而成,造型庄重大方、色彩浓艳、立体感强,图案通常以人物与花鸟为主,人物造像尤其出众。萨尔特不仅讨论了法华瓷器,并且根据其特点举例出了3件他鉴定为明代时期的法华瓷器,并附有图片。萨尔特认为法华瓷器引入法国的时间靠近19世纪晚期,印证了19世纪之前法国尚无法华瓷器收藏的事实[7]。

(1)第一时期。明代宣德至天顺年间(公元1426～1455年)。萨尔特将这一时期称为中国瓷器制造的第一个高峰期,认为这也是当时法国开始认识中国瓷器的起点期[7]。对于此阶段的瓷器,他认为以宣德的瓷器制作最为优良,而正统、景泰与天顺三朝则是成化之前的停滞期。他特别推崇这一时期的青花和红釉,认为红釉为19世纪法国人极为喜爱的瓷器品种。

此外,萨尔特还特别讨论了明代瓷器“填白”的概念。与现在一般所称“填白”或“甜白”的概念不同,因受儒莲概念讹误的影响,他所认为鉴别“填白”的关键在瓷胎,瓷胎色白乃称“填白”,并将瓷胎色白、通体覆有彩绘的瓷器也称为“填白”[7]。事实上,从他所举的“填白”图例来看,实为“五彩”。后期的格兰迪迪尔指出了萨尔特将五彩与甜白混淆的错误,并对其进行了修正,并说明所谓的“填白”实为压有暗花的白瓷,而非彩瓷[10]。

(2)第二时期。明代成化至嘉庆年间(公元1465～1567年)。这一时期的中国瓷器,十分推崇成化瓷器,认为其优雅与细致,但从其讨论的思路及其所附的瓷器图片看,他将色地三彩视为成化时期的发明,却以一系列康熙时期带成化款的黑地、黄地与绿地三彩为例进行论证说明[7]。当时法国流行的色地三彩主要为黑地、黄地与绿地3种品种。其中,他特别赞赏黑地三彩综合3种彩绘的技法,亦即绘于生地、绘于素胎以及釉上彩绘[7]。又提及弘治朝的瓷器,认为罕见且多为黄釉。提到当时法国所熟悉,被称为“中国白”的德化白瓷,他认为17世纪后期便已经输入欧洲,其制品除了器皿外,多为精致的瓷塑人物,并附上了其本人收藏的白瓷作品图[7]。

(3)第三时期。明代隆庆至崇祯年间(公元1567～1644年)。萨尔特认为,这一时期的瓷器品以万历年间的五彩为代表,欧洲虽有众多的万历五彩输入,却不是瓷器爱好者钟爱的品种[7]。但从他所例举的瓷器附图来看,实际上包括了清代官窑洋彩与民窑粉彩。

(4)第四时期。清代顺治至康熙年间(公元1644～1723年)。萨尔特将此阶段定义为中国古瓷器的结束期,但也是中国瓷器最为辉煌的时期[7]。他十分欣赏康熙时期的五彩瓷,认为其构图与用色大胆而天真。针对当时法国流行的康熙年间精美洒蓝釉瓷,或许因为洒蓝多描金装饰的原因,洒蓝技法在欧洲主要用于瓷器的修复,且方法较为简单[7]。这与此前的瓷器研究学者推崇洒蓝为效法天然的欣赏态度截然不同,如杰克梅特认为洒蓝制造出了当时法国人所追求的细致纹路,而“这些纹路似乎在模仿某些天然石头”[3]。

(5)第五时期。清代雍正至乾隆年间(公元1723～1796年)。萨尔特将这一时期称之为中国现代瓷器的开始期[7]。其理由是从雍正朝开始,中国瓷器无论是在瓷器品味还是制瓷工艺方面,都发生了全然不同的变化,尽管前期瓷器的特征在部分雍正至乾隆的瓷器中仍有保留,但大多数的瓷器制品在造型上更为圆滑优雅,构图更为大方考究,色彩更为淡雅柔和,比较接近于欧洲人的审美。尤其是乾隆时期的瓷器,在色彩与构图上更接近欧洲19世纪的风格。他同时指出,法国当时的收藏界大量收藏了这一时期的中国瓷器制品。从书中所附的陶瓷图片的品种来看,既有民窑与外销瓷,还有大量的官窑制品。

从萨尔特的中国瓷器发展分期可以看出,当时法国对于中国瓷器发展的认知基本起始于明代,对于明代以前的瓷器发展一无所知。如他本人所划分的原始时期唐至明永乐年间(公元618～1426年),虽然将中国瓷器发展的原始期追溯至唐代,但是对于唐、宋、元等各个朝代中国瓷器的具体发展缺乏深入了解,且时有错误的出现。而明清时期的分期,也以偏重康熙至乾隆时期的发展为主。从他所举例和分析的中国瓷器来看,当时法国的中国瓷器收藏主要以明清彩瓷为主,彩瓷中以五彩及粉彩数量最多,其中尤以素地三彩、黑地三彩等,单色釉瓷次之。这一点也反映在他本人身上,在对单色釉瓷的评价中,他认为,“色釉的美丽与优点出自于某些制造过程或完美的化学配料的结果。随着彩绘装饰,即以毛笔描绘的出现,才真正进入瓷器艺术的领域[7]。”此外,由于鉴别上的讹误,他将部分18世纪的瓷器制品鉴别为康熙期间的瓷器,这些瓷器以粉彩的数量居多,其中包括依据欧洲订单制作的各式器皿。

3 萨尔特的中国瓷器鉴赏与鉴别理论

在提及19世纪的瓷器鉴赏观念时,萨尔特认为,法国军队从中国圆明园带回的大量文物革新了法国人的鉴赏视野。他在《中国瓷器》中写到,“的确,军队带回法国的只是中国大量古代制品的极少数,但它们迅速地启发了我们对于真正的中国瓷器之美的认知,它们像一道曙光,引导我们开始认识中国瓷器前所未知的领域[7]。”

19世纪,明清彩瓷继续在欧洲流行,他认为这种对于中国彩瓷的喜好延续了18 世纪世纪的品味[4]。彩瓷的流行以及法国人对中国瓷器高超的烧造技术的佩服,使19世纪的法国人在中国瓷器的鉴赏上十分强调色彩原则,即瓷器釉色或彩绘的类别与变化。色彩分类原则在本质上是视觉性的,因此在实际的瓷器辨别上有时显得笼统不清[9]。加之后来以窑址为分类基础的概念在当时尚未成熟。因而19世纪中叶后的法国对于中国瓷器色彩的辨识又结合了瓷器制作技术的认知,往往从制作技术与瓷器制品的呈色两个层面加以考虑。这在一定程度上主要受到了法国原本已有的以制作技术进行细致分类方法的影响,这套方法由布朗尼亚特奠定。但是,萨尔特在对中国瓷器进行分类鉴赏上,并没有套用这套细致的分类法。

19世纪中叶后,法国的陶瓷艺术界开始关注中国瓷器的制作工艺与技术。在中国陶瓷研究方面,当时的法国形成了两个不同层面,一方面是介绍和讨论中国瓷器制造与发展的历史,尤其是以景德镇为主的中国历代瓷器发展历史;另一个方面则是阐明中国瓷器的制造工艺与技术,包括机械性与化学性,以此形成一套鉴赏与鉴定中国瓷器的有效范式。

注重中国瓷器技术的研究和辩论,在早期的学者中,如儒莲等,主要是出于当时欧洲瓷器生产制作的需求。萨尔特不仅重视中国瓷器的技术层面,同时强调技术与艺术表现的关联性,十分重视从制作技术层面来鉴赏中国瓷器的艺术之美,因为正是制作技术的不同,促使中国瓷器不同品种的诞生。

在中国瓷器的技术分析层面,萨尔特与此前法国收藏家的观点是一致的,都认为技术知识在中国瓷器的鉴赏上不可或缺。在这一方面,他采取的是当时法国常用的将中国瓷器与法国瓷器相比较的方式,重点阐释说明中国瓷器的成分与制作过程。他认为,技术支持是中国瓷器的色彩、构图、线条与自然和谐风格能够达成的基础。中法瓷器不同的成分与制作技术决定了两者外观与风格的差异。他还对中国瓷器中的青花、釉里红等釉下彩与五彩、粉彩等釉上彩的装饰技术分别进行了阐明与分析,并特别强调了“洒蓝”与“开片”两种技术为中国瓷器带来精美的纹饰效果。不仅如此,萨尔特甚至将中国瓷器放置于世界各文明地区的陶瓷发展水平上加以比较、评估与衡量,并得出结论,认为中国瓷器远胜于其他文明地区的陶瓷制品[7]。他的这种瓷器比较方式,一定程度上反映了当时法国陶瓷艺术界对于中国陶瓷的一种基本认知态度。

为了满足法国当时收藏家鉴赏中国瓷器的需求,他还对中国瓷器中经常出现的图像与款识,从图像学的层面做出了讨论。从图像学的层面而言,中国瓷器上的纹饰、图案、符号、款识甚至年号,都是其考察与研究的对象。他着重介绍了中国瓷器经常出现的纹饰图案与款识。将中国瓷器的纹饰图案分为宗教人物、神怪动物、民间吉祥图案以及太极八卦等道家祥瑞图案[7],又按照中国历代年号列举了明清时期中国瓷器的主要年号款和各种文字款识[7]。同时注重纹饰图案与符号象征的说明,尤其注重儒释道等宗教图案与明清小说、戏曲等彩瓷中常见的装饰图案的阐释。对于中国瓷器纹饰图案的绘制,他还指出,中国瓷器在整体构图上往往大胆而天真,康熙年间的五彩瓷器尤为突出,但是所绘的人物花鸟图案没有阴影也无渐层,空间处理不用透视法,因而“树枝扭曲,石头诡异,缺乏平衡感”[7]。这为法国瓷器收藏者与爱好者鉴赏中国瓷器提供了参考的图像学方法。

19世纪以前传入法国的一些瓷器文物,许多流传至了19世纪,为19世纪的收藏家所收藏,萨尔特也在其中。正是这种瓷器文物收藏的特殊经历,促使他不厌其烦地检视法国过去的中国瓷器收藏,厘清这些流传文物的收藏背景,他不仅考证了法国过去收藏中国瓷器的历史,同时还对法国加工或仿制中国瓷器的时期进行了考察,这为法国后期有关中国瓷器的鉴别与研究提供了有力的理论基础。

在具体的考证过程中,萨尔特首先考据了法国早期的中国瓷器收藏文献,用以说明14～16世纪法国王室与贵族收藏名册中所记录的中国瓷器[7]。他认为,法国这一时期对中国瓷器的认知有限,收藏的品类主要以青花瓷和青瓷为主。其次,他从18世纪即重要的瓷器收藏家入手,对这些收藏家的拍卖目录进行了整理,找出了当时法国收藏的中国瓷器[7]。根据分析他认为18世纪的收藏家特别钟爱青瓷、尤以带有开片的青瓷以及红釉瓷为甚[7]。

早在18世纪40年代,塞弗尔皇家瓷厂的前身,法国巴黎郊区的塞夫勒瓷厂开启了法国模仿中国瓷器的先河,在1756年迁至塞弗尔后,于1769年掌握了中国瓷器的真正制作方法[6]。从此中国瓷器的加工与仿制在欧洲开始盛行。

在论及欧洲加工与仿制的中国瓷器时,萨尔特特别提及到了装饰图案的技法与技术。他指出所谓欧洲的加工瓷器,就是欧洲工匠通常运用的釉上彩技法,在中国青花上添加具有中国风格的纹饰图案,从而达到模仿中国瓷器五彩或青花五彩的效果[7]。由于中国瓷器,除了乾隆时期的纹样繁复的瓷器制品外,大多数强调疏朗雅致,在构图上具有许多写意的留白空间。从19世纪后期法国的中国瓷器收藏家常见的品种来看,加工瓷器的主要产地以荷兰代尔夫特、德国德雷斯顿以及意大利威尼斯为主。萨尔特认为加工瓷器在当时的瓷器收藏品种很容易辨别,主要是这类制品带有明显的欧洲传统装饰风格,图案复杂,彩绘厚而不透[7]。在欧洲的中国瓷器仿制品当中,他还认为只有少部分的忠实模仿,大多数则是基于中国瓷器为灵感的再度创作,而且欧洲的中国瓷器仿制品也很容易辨识[7]。

从萨尔特对中国瓷器的鉴赏与鉴别理论性的探讨来看,当时的法国人已经有了特别喜好的中国瓷器品种,并且形成了独特的品味和审美。在鉴赏中国瓷器时,既以法国人的西方美学加以评价,同时也有意识地结合中国人的审美标准加工和仿制中国瓷器,并具备了品鉴中国瓷器的方法与能力。

4 结论

萨尔特的《中国瓷器》是19世纪法国首部以中国瓷器为研究对象的专著,标志着法国的中国瓷器研究从科学性的材质研究转向了艺术审美性的研究。它奠基于收藏品,同时又将研究结果回馈至法国的收藏界,展现了19世纪法国中国瓷器收藏与研究之间密切的互动关系。《中国瓷器》中萨尔特对于中国瓷器的鉴赏方式与态度,可以看出19世纪的法国人对于中国瓷器的知识、经验与评价方面有了长足的发展,在瓷器的鉴赏上开始抛弃长期以来的欧洲中心主义,接纳中国瓷器本身的文化价值和中国人的瓷器鉴赏标准,以及从中国瓷器品种体现出来的中国人的丰富创造力和艺术情感。尽管在中国瓷器的认知上仍然存在着一定的局限,但是受益于丰富的收藏经验、包容的研究态度和中肯的评价原则,《中国瓷器》无疑是19世纪法国在中国瓷器研究领域具有开创性意义的著作,无论是思想上还是方法上都具有十分重要的参考价值。