中西融合视域下珐琅彩的嬗变——以清代乾隆时期的珐琅彩瓷为例*

贾丽媛

(景德镇陶瓷大学 江西 景德镇 333000)

乾隆时期是清朝瓷业史上最不可忽视的部分。在整个清朝时期,乾隆年间可谓是整个王朝气运兴衰的晴雨表。自努尔哈赤建立政权以来,经历了12位帝王,在康雍乾时期达到“康乾盛世”,乾隆时期的经济文化等方面更是达到鼎盛,清代许之恒曾说“乾隆一朝为清极盛”;与此同时,在乾隆之后,嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪、宣统6个时期,战事连连,内外忧患,宫廷内外奢靡贪污成风,盛世一去不复返,乾隆一朝也成为清代“盛衰之枢”。整个国家的经济发展必然影响到政治文化建设,经济基础决定上层建筑,中国制瓷业也在此刻进入衰落状态,虽然中间有回光返照的征兆,但那只会加速衰败的进程。值得注意的是,乾隆时期的珐琅彩,经过康雍两朝的移植和创新,这个时期已经形成独特的中西融合的“综合风格”。“瓷胎洋彩”、“瓷胎画珐琅彩”和“广珐琅彩瓷”这三种珐琅彩,在这个时代先后成为主流,它们的命运转折与社会时代发展紧密相关。

1 珐琅彩瓷的诞生

珐琅,英文名Enamel,本是外来语,因此有诸多名称,如“大食窑”“鬼国窑器”“拂蓝”“法蓝”,有的学者称之为“景泰蓝”。起初珐琅彩这种颜料是施于金属器表面的,最为常见的是铜胎掐丝珐琅器。铜胎掐丝珐琅器于元代从阿拉伯地区传入我国,因其华丽富贵的外表,深得皇帝喜爱,明代开始大量烧制。到了明中期景泰年间盛行一时,由于主要以蓝色作为釉色,后人就将铜胎掐丝珐琅称为“景泰蓝”。明代中后期,人们已经开始尝试将“景泰蓝”中的珐琅彩料绘制到瓷器上,甚至作为瓷器的釉色打底。从大英博物馆所藏的两件“正德年制”和一件“嘉靖年号”的珐琅彩来看,纹样相对简单,笔法粗糙,颜色深浅不一,发色昏暗。这些珐琅彩瓷显然处于初创期,绘制者对于颜料和制作工艺还不熟悉不太了解,这一时期的珐琅彩瓷虽然还很稚嫩,但却是一种创新,是中国陶瓷历史上的一个新的里程碑。明嘉靖年间,葡萄牙军队用炮声打开国门,西方传教士带着科学技术和西洋文化渐入。清康熙年间,法国的传教士洪若翰进贡洋布、洋钟表、洋画、画珐琅彩等西洋制品,康熙皇帝因其珐琅彩绚丽多彩的外表而着迷,决定继续研究珐琅彩移植到瓷器的技艺。与此同时,让法国的传教士洪若翰写信回国,要求“只要小件画珐琅珍玩器,坚决不要裸体的人物像”。康熙二十七年(1688年),开始在宫中尝试烧造,并下令法国的传教士马国贤和郎世宁督造,于康熙五十九年(1720年)烧制成功,因珐琅彩在瓷器上绘制图案,称之为“瓷胎画珐琅彩”。康熙的“瓷胎画珐琅彩”与同时期的铜胎掐丝珐琅器非常相似,色彩浓重艳丽,多以红、黄、蓝、紫、绿等为色釉,纹饰多以花卉为主,从中间向周围扩散,形成花团锦簇的形式。清代雍正六年(1728年),自炼珐琅料在宫中研制成功,18种颜料可以自由搭配使用。题材上,不再局限于花卉,而以花鸟、山石作为装饰题材;色彩上,不再局限于单一的渐变,而以丰富多彩的色彩变化形成清新雅致的色调;构图上,不再局限于大面积的装饰,而以局部留白艺术和添加诗词、印章构成诗情画意的意境。珐琅彩作为西方文化传入中国,经过明朝的改造,清代康雍的真正移植和创新,珐琅彩迎来新生,瓷胎画珐琅彩成为清朝璀璨的珠宝之一,是中西文化交融的典型。

2 多元化珐琅彩瓷的探索

清雍正时期,珐琅彩瓷不仅从颜料、制作工艺完全可以本土化生产,纹样也按照中国传统形式绘制,可以说是真正“本土化”艺术品。这为乾隆期间珐琅彩的繁盛奠定了坚实的基础。珐琅彩的出现,一直都有皇帝的干预,甚至亲自参与图样设计,有着强烈的帝王色彩。档案记载,清乾隆早期烧制珐琅彩的地点,总计有三处,分别是内廷造办处、圆明园造办处和景德镇御窑厂。这三处烧造地点的前两处是由皇帝直接管辖,最后一处则是由唐英代为管辖,直接参与导致只能生产皇帝喜闻乐见的珐琅彩,而间接参与则会衍生出多样化的珐琅彩。唐英主理景德镇御窑厂期间,不仅有本土化的“瓷胎画珐琅彩”,还有西洋化的“瓷胎洋彩”以及一些创新型的镂空转心瓶、交泰瓶等。这里需要特别提到广州制造的珐琅彩瓷,虽然并不是专门为皇家服务,却是欧洲王廷贵族身份的象征。

2.1 瓷胎洋彩

在唐英的著作《陶冶图册》和《陶务叙略碑记》中曾记载,“圆琢白器,五采绘画,摹仿西洋,故曰洋采”“洋彩器皿,本朝新仿西洋珐琅画法,人物、山水、花卉、翎毛无不精细入神。”这里所说的洋彩,即是瓷胎洋彩,它可以说是瓷胎画珐琅彩的孪生姐妹,紧跟瓷胎画珐琅彩的脚步在康熙年间的景德镇御窑厂出现,雍正时期成熟,乾隆年间鼎盛。乾隆早期,延续了雍正的洋彩风格,制作瓷胎洋彩。西洋元素和技法完美地融合到瓷器上,充满异域的风情。乾隆六年到乾隆九年是瓷胎洋彩最为繁盛时期,乾隆皇帝为洋彩制作匣钵,大部分珍藏于珐琅器库内,小部分赏赐给官员和进贡的外来使臣。从现存的乾隆时期洋彩瓷器来看,和瓷胎画珐琅彩本质上没有太大区别,都是用珐琅彩料绘制在景德镇所产的瓷胎上,胎体、造型、装饰风格却有很大差异。有学者认为,瓷胎洋彩的胎体普遍偏厚,是由于把最好的薄瓷胎进贡到皇宫,其余完好的偏厚瓷胎就被留下。这种说法确实有迹可循,封建王朝王权集中,优秀的文人士大夫都集中到皇宫,优质的进贡品也不例外。洋彩瓷胎的厚度,预示着造型上没有过多的束缚,所以在乾隆时期唐英主理景德镇御窑厂时,开始出现70～80cm高的转心瓶、交泰旋转瓶等新形式。装饰风格上主要采用西洋明暗和透视画法,在表现西洋人物画的真实性时尤为明显;纹饰方面,采用很多西洋花草藤蔓,比如洋菊、洋莲等。洋彩瓷器既有西方绘画的写实性,又有中国绘画的抽象化,可以说是中西文化交流的友好见证,中西技法融合的完美呈现。

2.2 瓷胎画珐琅彩

乾隆前期的瓷胎画珐琅彩延续雍正后期的风格,按照中国画的传统画法,诗书画印相结合的形式和意境。相比雍正时期,此时的题材更加丰富,有花鸟、山石、人物、楼阁等。乾隆期间的瓷胎珐琅彩主要有两个特点:第一,“锦上添花”纹饰,又被称为“轨道”方法。先在白胎上施上珐琅彩料,未全干之际,用一种特殊的工具剔画出凤尾状纹饰,再绘制其他纹饰;第二,西洋人物形象成为表现的题材,从现存的瓷胎画珐琅彩来看,主要集中于女子和小孩,大多数两者一同出现在画面中,与西方的基督教紧密相关。现藏于故宫博物院的一件清乾隆珐琅彩黄地珐琅彩西洋人物纹绶带耳葫芦瓶,葫芦瓶身,小口,长方形足,侧面有两条绶带。通体施以黄釉,主要有瓶身上下两部分组成,上面椭圆形开光绘制山水楼阁,下面海棠形开光绘制西洋的母子图,周围用勾莲纹环绕其中。这一件珐琅彩瓷器可以说是中西文化融合的典型代表,葫芦的造型和山水画构图、画法是中国特有的文化,母子图中的人物是欧洲特有的金发碧眼形象,人物后面的背景也是欧洲特有的建筑,画法也采用透视和明暗技法,虽然与真正的西洋画有一定的差距,但是西洋画的特征已经相当明显。

2.3 广珐琅彩瓷

广珐琅彩瓷,顾名思义就是广东生产的珐琅彩瓷器。它是“广珐琅”衍生出来的瓷胎画珐琅彩的一种新品种。所以,它和宫廷制造的瓷胎画珐琅彩制作方式是一样的,瓷胎从景德镇购入,运往广州,由广州的画匠彩绘、填色,最后销往国外。但是当时实行海禁,对外出售瓷器是不允许的,只能通过海外贸易的中间商——十三行进行海外交易,而这些瓷器也被后人称为“外销瓷”。这些“外销瓷”基本上都是根据销往地区特征、文化习惯,在造型、纹饰、使用方式上都有不同的调整设计。或者根据外商提供的图纸图样,定制珐琅彩瓷器。乾隆期间的广珐琅彩瓷逐渐成熟,在制作工艺、造型、纹样方面都呈现出不同的风格。胎体上,整体造型更加复杂多变;纹样上,普遍使用锦上开花、织金花纹等;装饰上,普遍运用镀金技术,尤其是在瓷器的口沿部和底部,增添豪华感。这种豪华感与欧洲的巴洛克风格极其相似,是欧洲上流社会的代表。清乾隆时期的广彩织金山水人物纹折沿盘,应该是中西文化交流和技法合璧的完美体现。盘子有两圈典型的镀金织金花纹,分别是盘口和盘中外圈。盘子正中心描绘的是中国的山水画题材,看似是传统的中国画,实则处处充满西洋画的技法,草丛树木运用油画点彩的方式,背景的天空运用油画的技法渐变晕染,构成一幅宁静优美的晚间田园风光。

3 结语

“瓷胎洋彩”、“瓷胎画珐琅彩”、“广珐琅彩瓷”在西学东渐的氛围下诞生,在不同的烧造地点完成中西融合的使命。即使“瓷胎画珐琅彩”在乾隆54年开始陨落、消失,“瓷胎洋财”和“广珐琅彩瓷”却以全新的身份“粉彩”、“广彩”流传于民间,是中西文化交流和结合的延续。