福建堡寨壁画的艺术特征与修复研究

◎ 林 洁

福建的土堡和庄寨是福建省内独特的有别于福建土楼的另一种堡寨式民居，壁画属于彩绘的一类，主要分布在闽中地区，该地区多处堡寨保留着珍贵的壁画资源，其中在永安青水、大田、小陶、吉山以及福清等地的十几余处的堡寨尚存着部分的壁画图像。闽中地区的堡寨建筑壁画是中国传统民居建筑艺术的一个具有强烈地方色彩的美术形式，其历史悠久，风格独特和影响力大，符合壁画创作的一般规律，是中国壁画乃至世界壁画史学的一个重要支脉。由于闽中地区闭塞的地域环境，位于福建武夷山脉和戴云山脉之间，群山环绕，生活闭塞，交通不便，造成这个地区的壁画创作有着十分独特的地域性和深刻的内涵，使其在创作题材、技法和形式等方面与其他地区的宫廷、寺庙和墓室壁画相比较，有着极大的区别，呈现出福建地区明显的乡土生活气息，是中国古代建筑艺术的一个瑰宝，正日益成为学术界关注的一个热点。福建堡寨壁画从本质上反映着社会、文化和政治的现状和要求，是文明发展的必然产物，代表着当地的民俗与人们理想的生活愿景。在科技的不断探究下，艺术作品对象本质的神秘与美感还原了物体原生态的奥秘，自然环境中的建筑物体所遇到的各种因化学、物理和生物所产生的破坏性因素都应得到人们的关注与保护，需要众多的人文与智力支持。福建堡寨壁画的修复与保护问题就是保持还原人类曾经留下的艺术与智慧的结晶。

一、福建堡寨壁画遗存面临的现状

福建堡寨分布的地理范围为闽江水系以南，九龙江水系以北，集中分布在福州的永泰、闽清、闽侯与福清的部分地区，三明市的梅列三元区、永安、大田、尤溪、沙县、清流、明溪、宁化，泉州市的德化、永春和安溪的部分地区。龙岩市的漳平北部，宁德市的古田西南部。其中三明的永安、大田和福州的永泰这三个县的堡寨最多，建造年代大部分在明朝和清朝，堡寨的地形特征显著，具有山地特有的自然景色，四周分布着绵延的山岭和密集的盆谷，雨量充沛。由于闽中地区被山环绕导致交通不便利，当地丰富的各类木材成为当地就地取材的宝贵的建筑资源。福建堡寨的规模大，需要投入巨大的人力，耗资大，且建造的时间长达十几年。堡寨中建筑的装饰方式的数量以及精致的程度各有差异，根据堡寨主人的财力和个人的审美品位及信仰追求而选择不同层度的装饰方式。堡寨中基本的装饰内容包括石雕、木雕、砖雕、字画、彩绘、灰塑、牌匾、对联等。福建堡寨壁画图像的模糊与损害使得壁画数量以惊人的速度消失，主要是归结于现代环境的污染与人类的活动导致的堡寨环境的破坏；其次由于时间的变迁导致自然环境的侵蚀与风化，包括高温、光照、细菌污染物、酸雨等因素让古厝壁画图像本身的明晰度下降；再次是福建古厝相关的负责人管理和改造不当造成古厝壁画的大面积消失与覆盖。

二、福建堡寨壁画的图像系谱与种类

通过对福建堡寨壁画遗存的调查现状分析与整理，福建堡寨壁画的图像的生成渊源与内容分类大致可以分为场域机制、身份认同、审美特性、宗教信仰等几大类构成了福建堡寨壁画的生活图景图像生成的动因。福建堡寨壁画的图像内容主要包括：历史典故、吉祥飞禽、花鸟鱼虫、山水景致、宗教信仰、礼义廉耻、诗书传家、忠孝节烈、天人合一等主题。堡寨壁画遗存的生活图像建构与传统文化密切联系，具有与该民系传统文化血脉相承的文脉性和具有独特创作题材内容和故事的戏剧性，以及起教育和宣传作用的人文性。当前，福建堡寨壁画普遍存在壁画表层所遭遇的表面酥粉脱落病变、壁画色彩表层风化腐蚀和灰塑严重开裂破损导致壁画整体性呈现色泽斑驳、脏灰的污垢掩盖壁画表层难以清除等各种复杂的修复问题，各种原因导致福建堡寨壁画面临的结构性破损都会在一定程度上影响人们观看的视觉效果。

三、福建堡寨壁画的艺术特征

以福建安贞堡壁画研究为例，安贞堡为闽中最大的土堡，历来治安动荡，为防止盗匪出没而建造，坐西朝东，位于永安市槐南乡洋头村，地形前低后高，整座堡寨从入口的前楼，下房和上房到围屋屋脊层层升高，楼高共两层，整栋建筑一气呵成，由当地的乡绅池占瑞、池云龙父子于清光绪十一年（1885）创建，历时十四年，占地面积8500平方米，堡内建筑面积6700平方米。院内前后有三进，上下两个楼层，建设有正堂和下堂18处，房间共有368间，房屋的构架搭建和泥瓦封顶以及装饰雕刻等工作费时四年。据考察比较，福建堡寨壁画数量最多且最具代表性的为永安槐南的安贞堡（池贯城），现完好保存的彩绘壁画共有五十余幅，它建造的大木构建采用优质的杉木，大部分透明，不上漆，显露着质朴的纹理，彩绘艺术是福建古建筑装饰综合艺术的典范，代表了清代精湛的建筑艺术风格。

（一）门神壁画。《历代神仙通鉴》卷一三说到唐太宗以秦琼、尉迟恭守门而邪祟平息的故事：“帝有疾，梦寐不宁，如有祟近寝殿，命秦琼、尉迟恭侍卫，祟不复作。帝念其劳，命图像介胄执戈，悬于宫门。”[1]这种门神崇拜的特殊形态反映了当时的社会情态，人们将此类民间艺术依照某些特征形象地呈现在大门上。门神在世人心中逐渐占有重要的地位，门神壁画以特有的艺术形式体现着安贞堡的民俗文化内涵，这是观念形态发生变化的历史性产物，也反映人民生活的需求以及赋予新的民俗文化内涵。门神画形象在封建社会得以发展，主要用于驱灾辟邪，摈弃了封建迷信的错误思想，绘画风格浑雄厚重。门厅和杂屋是下房在西华片传统围笼屋中的一个重要的角色，赋予着一些新的功能和特殊的含义。安贞堡的下方总共有7开间，位于四合院下堂厅的中间有一道厚实的双扇木门，把下堂的格局分隔成前厅和后厅。厅内的大门平时不随便的开启，人们都是从左右耳门出路。一走进堡内就能看到非常显赫的安贞堡的两幅突出的门神壁画，两扇门上各描画着两位身高约为两米左右的守门神（见图一），左边的守门神尉迟恭与右边的守门神徐茂公。《尉迟恭·徐茂公》等门神形象，门神画经历了由神到人的转化，由原来的迷信封建色彩转变为虔诚的驱邪祝福的思想。魏征和徐茂公是这座堡寨的门神，寓意着贞观风雨静谧多，即这座堡内的两幅对联。这对门神有着特殊的寓意，它们的“冠”同“官”音，意为加官进爵。左边的门神魏征左手只有一块笏板，右手举着一个盘子，盘子上放着一个官帽。而右边的门神徐茂公，左手举着托盘，右手相托盘上放置着一个爵樽。人物的胡须部位，脱落较多呈现斑斑薄薄的白点，人物下方门板上脱落严重，图腾的色彩保留完整。人物的服饰用了大量的朱砂、浅朱和丹色，没有大红色艳丽，服饰的图腾纹样用柑橘的黄色和浅黄色赋彩，堡寨中的彩绘壁画大都使用矿物质颜料，经过粉碎加工，研磨和分等级调制而成，每一个色系的种类多样微妙，如暖色系红，可分为朱砂、红丹、胭脂、铁红、辰砂、土红、红棕土、樱红色等。人物中的墨色在其中起到画龙点睛的作用，画面中没有纯白的色彩，亮色部分都是由白色加黄色调和而成的。在安贞堡的正门厅中，也有一道双扇的木门。把堡内的门厅分割成前厅和后厅两部分。两扇木门的门扇上同样绘有两位身高为两米左右的守门神彩壁画（见图二）。左边的守门神为秦叔宝，右边的为程咬金，两个唐代的武将戎马一生，气势磅礴。全身披挂盔甲手持武器金锏宝剑，护卫着这座堡寨的核心四合院，也成为宅子的武文神。大门以黑色为底色，彩绘的色彩丰富，以红绿金等色搭配画有门神，显得庄严肃穆，遗憾门神头部已经残败脱落模糊，画面呈现斑驳与褪色严重的视觉感受。此类堡寨门神壁画的修复工作要保留画面本身色彩的古朴与淡雅的画面视觉感受，不导致壁画图像丧失原本的历史色彩与古朴的韵味，不适合直接用现代的颜料成分加以修改或者补充画面的完整度，避免壁画色彩变得鲜艳油腻且与原壁画图像的整体艺术格调及其不符合。

图二 安贞堡一进大门门神《程咬金、秦叔宝》

图一 安贞堡二进大门门神《徐茂公、尉迟恭》

（二）祥瑞征兆图壁画与灰塑相结合。“凡建筑必有图，有图必有意，有意必吉祥。”[2]福建堡寨壁画装饰图像蕴含的寓意多样，壁画与灰塑相结合成为堡寨建筑装饰的一大特色，在门额、屋脊、雨梗墙使用灰塑加彩的方式表现，除了历史典故与人物外，花卉题材、瑞兽题材也同样以生动鲜活的形象融入福建堡寨壁画的整体建筑中，代表着地方的独一无二的建筑装饰特色，其表现形式大致分为两种类型：一是以壁画作为背景，人物和吉祥动物作为灰塑部分；二是以灰塑作为背景，壁画成为装饰衬托的部分，二者融会贯通，层次跌宕起伏，立体感强烈。其意义大多表达祈福，祝寿盼延年、求财、望发达及高升等，比如“指日高升”，还有表现进学者，比如“鲤鱼跳龙门”“独占鳌头”等。吉祥图案的表现手法通常以具象的形式表现或带有隐喻意义的象征符号体现出来。如灰塑中的人物与船的题材，最为常见的为《渔樵耕读》，许多形象和形式美的物象也暗含着寓意美和比喻美。例如安贞堡天井墙壁的中轴部位从左到右依次绘有《五鼠偷逃》《大舜耕田》《渔樵耕读》等壁画故事、每个故事的间隔中间配以单个的壁画人物，穿插单人八仙人物画像以及仙童及渔夫（打渔的严子陵）和樵夫（砍柴的朱买臣）的人物画像，并配以吉祥寿桃和石榴、佛手吉祥植物穿插其中，这类以单个吉祥元素与符号的穿插方式也颇具独特的装饰视觉效果。

福建堡寨壁画中的灰塑《双凤朝阳》题材在元代中就开始有体现，这类题材也反映了元代的吉祥文案中的题材都能够贴近自然生活，在元代的文人画中，多以写意山水人物、花鸟竹石、梅兰竹菊、四君子等题材人物画逐渐下落，安贞堡中出现的八仙祝寿壁画，在元代的文人画里开始出现，元代大部分的文人画都出自画工之手。由于元代的贵族统治者倡导宗教信仰，佛教、道教、基督教等教派思想得到了广泛的传播。明清时的装饰纹样，大部分出现多子多福及福禄寿的寓意，比如“鲤鱼跳龙门”“喜上眉梢”“八仙过海”“麻姑献寿”等典故。清康乾时期，经济得到大面积的恢复和发展，装饰图案的主流以福、禄、寿、喜、财为题材的装饰，纹样几乎四处可见。衣食住行得到改善后开始出现竹报平安、魁星点斗以及独占鳌头、鸾凤和鸣、渔樵耕读等装饰图式，反映人民安居乐业的思想愿望。在安贞堡一进天井的左侧抬头可见一组壁画《姜太公钓鱼，指日高升》，右侧则绘有《魁星点斗，喜鹊登梅》组壁画。而文人士大夫的水墨画风格在安贞堡内少有体现，由于当时的阶层介于雅俗之间的审美情趣，关系到主人和画师的文化修养。以上的许多典故在安贞堡多处壁画中皆有体现。由于灰塑完全暴露在空气中与外界亲密接触，空气中的细菌增多，青苔的增长速度加快，对灰塑造成严重的腐蚀，有的甚至因为空气湿度变化的影响出现开裂的现象，例如永泰村三对厝，在庆园厝内的一处彩绘灰塑，画面描绘繁荣的商业与运营的场景，由于灰塑年代久远，部分也已经剥蚀脱落严重。

（三）民俗题材壁画。“一庭花鸟王维画，四壁青山杜甫诗”一诗题在安贞堡堂前，描绘着堡寨中缤彩纷呈的彩绘景象。[3]安贞堡中现存的壁画相对其他堡寨的壁画风格面貌更为多样化，这种被普通老百姓所能接受的思维方式和喜闻乐见的艺术形式，深深地扎根在人民群众的日常生活及民俗文化的土壤中，世代沿袭且经久不衰。在福建堡寨壁画中折射出古代人民日常的生活方式，如《渔樵耕读》《四老下棋》《五老观太极》《铁拐李煮茶》《汉钟离饮酒》《姜太公钓鱼》《李逵饮酒》《李白醉酒》《四圣醉酒》《五老醉酒》《天女养鹿》等壁画作品表达人们生活中的闲情逸致。其中《渔樵耕读》为百姓的日常最基础的活动被古代的文人士大夫认为是人间最为自由自在的生活。他们赋予这种理想生活一个美称“四逸”，这种向往隐居的生活的愿望在现实生活中难以构成实现的可能性，需要智慧的人们静观天下等待美好的时机到来。《五老观太极》是古代吉祥的象征，太极的符号在堡寨中也常有体现，多采用浮雕形式，代表着堡寨人民心中的“天人合一”与“阴阳相生”的思想。再如，安贞堡壁画中的典故“三顾茅庐”中的躬耕南阳的诸葛亮等待刘备三顾茅庐，辅佐他促成三国鼎立。“周文王访贤”中的姜太公在渭水边钓鱼等待周文王来临，辅佐他消灭殷商王朝。在安贞堡里的壁画中，许多绘画内容的生活与环境实则是经过刻意安排的，因为能够将现实的人物优游在画面中的世界遵循一种秩序与安全感中，将景色中的人物在画面中处于游局的状态里，这一类的壁画作品中的人景关系与表现效果截然不同。但由于时间的沉淀，壁画的表面像是蒙上一层厚厚的灰纱，清晰明朗降低，隐约弱化。此类的壁画作品面积多数不大，为了避免毁灭性覆盖，用各种现代涂料直接抹涂破坏，应当将修复措施变得细致且谨慎，如后天将其修复工作机械化处理，用劣质的材料或化学原料修复，导致壁画的艺术特征还原不当，也会造成壁画文物遗存无法恢复原状。例如福建永安青水畲族乡的沧海古村落遗存的部分壁画直接用粉白的油漆平刷覆盖，导致原本珍贵的壁画遗存失传，这种遮蔽掩盖的措施对古厝壁画造成毁灭性的破坏。

四、堡寨壁画工艺技法与清洗修复工作实验性探索

福建堡寨分布集中，其建筑壁画艺术具有一定的科学价值及艺术价值，是不可再生的文化资源。福建境内各市县的堡寨壁画都不同程度地存在忽视与改造的破坏，各种因盲目改造的后现代创作作品，丧失了它们原本的艺术与历史特征。保护堡寨壁画的基本措施是要全面地了解堡寨壁画在不同时期的制作材料与工艺，及其图像的本质艺术特征，对壁画文物本身原状不加以破坏、重组和覆盖，全面还原福建堡寨壁画这一历史与艺术文化遗存的真实的现状。

无论是人物花鸟题材，还是动物风景题材的建筑壁画作品，福建堡寨壁画采用的绘画技法大都以国画的写意画法呈现，部分兼工带写。用笔墨的意趣来传达意在笔先的线条气骨，追求笔墨技巧和抒情写意的国画审美意趣，重视气韵生动，传神写照。在建筑彩绘的原有的造型基础上落墨搭色，用线条勾勒，进而进行勾、擦、点染等技法，落笔便定，态随意变，婉转关生。另一类线刻勾勒加彩工艺常出现在古厝的雨埂墙上，需要贴近仔细地观察才可以发现其细小微妙的细节，如采用细小的金属工具或者硬的小木片在还未干透的墙面上精准地刻画出人物的轮廓与五官的具体细节，整体画面干练简洁，与色彩丰富的壁画画面形成鲜明对比，这类画法有的隐藏在壁画里层，并不容易发现，有的壁画需要脱落原有的表面的作品才可以看到墙上刻画的痕迹。例如安贞堡的《寒山与拾得小佛组图壁画》（即《千蛛扫尽，万蝠招来》），当地的居民深信安贞堡有神灵庇护，堡寨里有仙童居住，蜘蛛即使进来也会被仙童召唤的蝙蝠吃掉。这两幅壁画有浓烈的神话色彩，堡寨的“安贞”二字来源于《易·坤》，代表着以静制动，这幅壁画的寓意反映堡主趋福避祸获的良好愿景，同时也体现主人有着非凡的预见性，并且对周易有着自己的理解与认识。随着时间的沉淀，右边的壁画已经整体脱落（见图三），留下一面阴刻线浓厚的墙壁，这种现象让观者疑惑重重，究竟这两幅壁画的绘制过程是如何进行的，会有如此神奇的绘画形式。在新石器时代出现的岩画中，可以在陡峭的悬崖峭壁及山间小道发现许多刻画出来的图像，这是最为古老的壁画形式，安贞堡这两幅壁画与此相同，将古代早期的绘画形式与现代的绘画形式相结合，同时将线性结构的画法贯穿始终。

图三 《千蛛扫去，万蝠招来》现状

在福建堡寨的不同建筑类型的壁画中，例如福建堡寨壁画所处的位置因素，大部分的壁画的比例大小都不会太大，所处的位置在清理的时候都面临一定的距离与高度问题。壁画文物遗存的表面容易因为空气中的二氧化碳和二氧化硫及微小的颗粒分子及粉尘等微生物的沉积作用导致壁画表面显得脏灰使图像模糊与间断。通过专业人员试验研究，在壁画上通过喷洒及棉纺织物的覆盖等细菌修复的技术，在细菌的有利的成长环境加以改善和稳固，利用不同条件下的棉织物的覆盖的温度和湿度来改善细菌的活动的特点。通过此类实验表明，在壁画中的残留的灰脏的污垢通过特效酶的清洗液轻微擦抹，经比较，这种细菌特效酶的修复方法比生物修复法更为实用低廉，节约成本。建筑壁画的表层及其容易受到真菌类的侵蚀，这种难以清除的黑灰色污垢将是原来的石膏避免色彩变得明亮，但不至于将原有的色彩覆盖。类似此类的微生物清洗技术可以将壁画表面的黑色的污垢清除干净。这种低廉的修复方法可以适当地缓解目前县市因修复价格昂贵的问题导致不愿意投入资金修复古建壁画，取而代之的是盲目地损毁和遮盖此类珍贵的绘画遗存。

五、堡寨壁画的加固保护工作浅尝试验

“文化遗产的保护依赖于坚持不懈的研究、有计划的预防维护和缜密细致的修复行为。”[4]福建堡寨壁画在不同程度上出现裂缝和凹凸的损伤。除了用古朴高仿的色彩补救，材料的基础设施必须建立在不改变壁画整体结构性能的基础上，与去除壁画表面的污垢同理，同传统的加固修复保护的方法将有机或无机的材料注入壁画内部的结构的缝隙中，用材料的融合和粘实度来加强壁画表面的结构特性的抵御能力。这种加固的方法并不是永久性的，由于材料的粘合度并不是永久不松落的，如果功能失效后会在一定程度上加剧壁画表面的腐蚀与风化。因此，试着使用新的加固方式是一个需要普及的有效的方式方法，例如微生物的利用可以有效地进行壁画材料的修复。近二十年来细菌诱导沉积的问题引起许多不同领域的专家和学者的关注[5]，用生物涂层的方法改善混泥土结构的现状，将结合微生物学及生命科学等专业技术来加固和修复混泥土结构的裂缝。此类生物加固实验及理论研究的是基于微生物实验及身无化学实验等技术基础上得出的修复措施。这类用最小程度的人为因素和引入的新的外来物质，壁画表面的色彩外观和物质结构没有发生很大程度的变化，因此可以用于多次修缮和保护，具有可持续的意义。但不论是采用哪种修复方式，在一定程度上都有负面影响，例如微生物活动及细菌代谢的产物对环境会产生一定程度的较为温和的影响，避免内应力的产生。

六、堡寨壁画修复和保护专业队伍建设

由于福建各个地市县的修复和保护堡寨壁画的人员和队伍建设职责模糊不清，多数是没有经过专业的技能训练，与著名景点的修复态度不能等同。在各个地县市培养专业的壁画修复师显得尤为重要，让相关的技术人员遵循规范的秩序和流程，需要在多个科学领域进行研究和学习。其中，艺术的训练部分显得尤为重要，同时，修复的理论及修复队伍的职业道德培养也至关重要。G.塞科·苏阿尔多（G.Secco Suardo）的《艺术修复技术指导手册》（Manuale ragionato per la parte meccanica dell’arte del restauratore，1866）和佛罗伦萨人U.福尔尼（U.Forni）的《画家修复手册》（Manuale del pittore restauratore，1866）中，他们一致认为，一个优秀的修复师必须拥有艺术家一般娴熟的绘画技法，但必须抹去艺术家在对待作品时的创造性，做到客观和还原为基础。[6]鉴于艺术创作的特殊性，运用独特的绘画材料技法和材料，一直到20世纪，修复工作基本都是专业艺术家的本职工作，而在过去的人们的印象里，修复建筑绘画艺术作品是可以由非专业的绘画艺术者完成的。承载壁画的建筑结构属性决定了壁画遗存的文化及历史特性，保护壁画的同时要将建筑属性与壁画本身特性统一的整体性更全面地考虑进来。在国内外诸多的修复案例中，基本通过清洗、加固、修补和重新彩绘的方式来还原壁画本身的图像的真实性，但在福建堡寨的彩绘壁画案例里，却很少有严格普及这类修复程序的实际措施。要做到绝对地将图像本身的原始材料因素植入融合是非常有难度的，如果涉及大量的人力物力和财力去做这一方面的修复工作必须得到当地政府部门的大力支持，且健全完善相关的理论知识也是不可缺少的一块内容。例如，在永安市槐南乡洋头村的安贞堡中出现建筑轴心最主要的一组壁画《千蛛扫尽，万蝠招来》，其一半边严重脱落，目前尚未修复。此相关的管理部门尚未找到合理的修复方法，将脱落的壁画暂时保存，而留下了斑驳痕迹及阴刻线条的墙壁。此类堡寨壁画面临的问题除了在墙体加固和修复的基础上，主要解决色彩如何在不破坏颜料碎片化多且轻微凹凸的情况下重新着色的问题。大面积的人物色彩脱落导致修复工作困难重重，在色彩的重新构成与安排上要符合当下的水准和绘画风格需要具备扎实的专业的绘画素养及对文史知识的深刻理解下才可以完成，尤其在资源匮乏的乡县具备这样的专业队伍显得尤为重要。

注释：

[1]王子今《门祭与门神崇拜》第四章，上海三联书店1996年版，第117页。

[2]王建华《山西古建筑吉祥装饰寓意》，山西人民出版社2014年版，第1页。

[3]参见《西华片民居与安贞堡》第六章。

[4]《文化遗产和景观的准则》（Codice dei Beni Culturali e del Paesaggio，2004年）第29条。

[5]Mitchell,A.C.,Ferris,F.G.The coprecipitation of Sr into calcite precipitates induced by bacterial ureolysis in artificial groundwater:Temperature and kinetic dependence.Geochim.Cosmochim.Acta,2005,69:4199~4210.

[6]张敢、（意）梅毕娜主编《意大利壁画修复》第一章，清华大学出版社2015年版，第15页。