元代东坡戏的场景本事与母题发展

陈佳乐，王 永

(中国传媒大学 人文学院，北京 100000)

元代产生一些以历史真实人物为原型的杂剧，本文把苏轼为主角的元杂剧称为“东坡戏”，依据现存完整的三部东坡戏文本，探讨场景本事与母题发展等问题。

一、 元杂剧东坡戏文本概观

元杂剧中涉及苏东坡的剧作共有六部：吴昌龄的《花间四友东坡梦》杂剧，费唐臣的《苏子瞻风雪贬黄州》杂剧，无名氏的《苏子瞻醉写赤壁赋》杂剧，金仁杰的《苏东坡夜宴西湖梦》杂剧，杨讷的《佛印烘猪待子瞻》杂剧，赵善庆的《苏子瞻醉写满庭芳》杂剧。其中《花间四友东坡梦》《苏子瞻风雪贬黄州》《苏子瞻醉写赤壁赋》三部杂剧完整保存至今，其他皆已散佚。

《花间四友东坡梦》是元吴昌龄所写的一部杂剧，共有四折一楔子，四折内容分别为：东坡误入安石计，被贬黄州心不甘；东坡欲携白牡丹，魔障佛印入红尘；佛印巧设南柯梦，花间四友入梦来；梦醒方知一场空，东坡顿悟繁华世。苏东坡因青苗法事件与王安石政见不合，王安石使计让苏东坡被贬黄州。东坡被贬之后心情低落，途经庐山，想起佛印在此处修佛，便想让佛印还俗求取功名，二人一起在仕途上做出一番成就，于是便让白牡丹诱惑佛印破色戒，结果反被佛印以梦化解，让东坡顿悟尘世间的功名利禄，风花雪月皆为一场空。

《苏子瞻风雪贬黄州》乃元费唐臣所作杂剧，主要内容分为四个部分：政见不合引纷争，介甫设局害东坡；东坡风雪贬黄州，正卿气愤觉不值；虎落平阳被犬欺，生活拮据求太守；东坡拒绝圣上恩，愿做清闲自在人。苏轼与王安石因青苗法政见不同，遭王安石忌恨，弹劾其赋诗讪谤，导致苏轼最终被贬黄州。苏轼风雪赴黄州，得马正卿相迎，马正卿惜其高才，处处关照。苏轼携家带口生活拮据，上门求助杨太守，黄州杨太守乃王安石门客，不予帮忙反打其一顿，苏轼看尽世态炎凉，后圣上回心转意复召苏轼回京，苏轼拒绝皇恩最终归隐。

《苏子瞻醉写赤壁赋》的作者不详，杂剧共有四折一楔子，四折内容为：东坡醉写满庭芳，介甫一怒为红颜；三相公长亭送别，东坡风雪赴黄州；苏东坡夜游赤壁，与二友畅饮赋诗；邵雍辞世需碑文，东坡得借回朝堂。苏轼与王安石为同窗好友，一日，苏东坡应王安石之请前往参加宴会，在明知侍女之一为王安石夫人，依旧设计诓其露出手臂，席上醉写《满庭芳》调戏其夫人。王安石大怒，以东坡不知黄州菊花凋谢与调戏大臣妻子二事，奏请圣人将苏轼贬上黄州。秦观、贺铸、邵雍长亭送别苏轼，风雪日东坡艰赴黄州，被贬黄州期间与黄庭坚、佛印二位好友夜游赤壁，赋诗一首。后因邵雍辞世，圣人敕立碑文，因其家谱除了苏轼无人知晓，苏轼因此得借机会还朝再拜官。

二、 东坡戏场景本事考

《汉书·艺文志》载：“丘明恐弟子各安其意，以失其真，故论本事而作传，明夫子不以空言说经也。”[1]本事最初是指原事，即某故事的原初事实。晚唐孟启的《本事诗》序中则对本事的意义做了进一步的解释：“抒怀佳作，讽刺雅言，著于群书。虽盈厨溢阁，其间触事兴咏，尤所钟情。不有发挥，孰明厥义？”[2]他认为，要想了解文本的真正意图，就要了解其背后的故事。周裕锴认为“本事”至少有两个内涵：“一是指客观上发生过的真实事件，一是指经人用文字记录下来的事件。”[3]元杂剧现存的三部东坡戏，皆围绕苏轼被贬黄州这一核心事件展开创作并进行艺术加工和改编，其中还涉及苏轼游赤壁、日常生活以及与佛印等人的交游事件。

(一)贬谪黄州及赋《满庭芳》场景本事考

《花间四友东坡梦》中写道：“安石将小官的满庭芳奏与天子，道俺不合吟诗嘲戏大臣之妻。以此贬小官到黄州团练。就着俺去看菊花，谁想天下菊花不谢，唯有黄州菊花独谢。”[4]349《苏子瞻醉写赤壁赋》第一折王安石云：“我到来日见了圣人说过，一者此人不知黄州菊花谢，二者趁此机会，将他贬上黄州，趁了小官之愿。”[5]741《苏子瞻风雪贬黄州》第一折写道：“〔驾云〕苏轼，你职居近侍，何故托诗讽怨？本当处以重罪，张丞相再三申救，朕亦惜尔之才，赦尔死罪，谪黄州团练副使，本州安置。”[4]215三部杂剧所叙均为苏轼被贬黄州事件。《宋史》记载：

御史李定、舒亶、何正臣摭其表语，并媒糵所为诗以为讪谤，逮赴台狱，欲置之死，锻炼久之不决。神宗独怜之，以黄州团练副使安置。轼与田父野老，相从溪山间，筑室于东坡，自号“东坡居士”。[6]10809

《花间四友东坡梦》和《苏子瞻醉写赤壁赋》的第一折都提到了苏轼在王安石举办的宴会上写《满庭芳》调戏其妻之事：

安石好生怀恨。一日朝罢，众官聚于待漏院。……安石令俺为赋一词。小官走笔赋满庭芳一阕。谁想那女子就是安石的夫人。到次日安石将小官的满庭芳奏与天子，道俺不合吟诗嘲戏大臣之妻，以此贬小官到黄州团练。(《花间四友东坡梦》)[4]349

此侍女中决有安石夫人。我着一个小伎俩，要赚出来。是好受用也呵。(唱)……(王云)苏轼去了。叵耐此人无礼。某请你家宴，小官侍妾，淫词戏却，更待干罢。(《苏子瞻醉写赤壁赋》)[5]739-741

然而据史料记载，苏轼写《满庭芳》一词的契机并非在王安石举办的宴会上，而是在驸马王诜举办的集会上。笔者考证发现，苏轼于王安石所办宴会上赋《满庭芳》这一场景并未出现在具体的文字记载中，类似场景和事件却在李公麟所绘的《西园雅集图》中有所体现。李公麟的《西园雅集图》中绘有苏轼等16人聚会之景，刘克庄《西园雅集图》跋云：

本朝戚畹惟李端愿、王晋卿二驸马好文喜士，……世传孙巨源三通鼓、眉山公金钗坠之词，想见一时风流酝藉，为世道太平极盛之候。未几，而乌台鞫诗案矣，宾主俱谪，而啭春莺辈亦流落于他人矣。[7]

苏轼所作《和王晋卿并引》云：“驸马都尉王诜晋卿，功臣全斌之后也。元丰二年，予得罪贬黄冈，而晋卿亦坐累远谪，不相闻者七年。予既召用，晋卿亦还朝。”[8]1422《词林纪事》：“西园雅集图跋：此阕当在王都尉晋卿席上，为啭春莺作也。”[9]因此，《满庭芳》一词应是苏轼在西园集会上所作。元朝时期，除去这两部杂剧中提及东坡写《满庭芳》之事，还有两部杂剧中也曾提及此事。关汉卿《钱大尹智宠谢天香》杂剧第二折中〔贺新郎〕曲云：“呀，想东坡一曲〔满庭芳〕，则道一个‘香霭雕盘’，可又早祸从天降，当时嘲拨无拦当，乞相公宽洪海量，怎不的仔细参详？”[10]石君宝《诸宫调风月紫云亭》剧《双调·新水令》曲云：“当日个为多情一曲《满庭芳》，曾贬得苏东坡也趁波逐浪。”[4]560关汉卿和石君宝都是元初期剧作家，也都曾提及苏轼赋词被贬黄州一事，这两部杂剧虽未提及王安石夫人，却又不约而同的提到苏轼被贬乃是受宴会赋《满庭芳》影响。可见，元代剧作家们并未采用《宋史》中的文字记载，反倒将苏轼被贬黄州事件归因于宴会赋《满庭芳》一事中。因此笔者认为，元杂剧中涉及《满庭芳》一事的内容，应都出自《词林纪事》中西园集会典故，并受刘后村《西园雅集图跋》和苏轼所作《和王晋卿并引》的影响，而杂剧中苏轼戏王安石妻之事，乃剧作家进一步虚构的结果。

(二)苏轼夜游赤壁场景本事考

苏轼夜游赤壁一事出自其所写《赤壁赋》：“壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟，游于赤壁之下。”[11]5不过，《苏子瞻醉写赤壁赋》中苏轼在写《赤壁赋》时，全文并未提及陪同客者有几人，直到清朝魏学洢的《核舟记》：“船头坐三人，中峨冠而多髯者为东坡，佛印居右，鲁直居左。”[12]才提到佛印与黄庭坚二人陪同苏轼夜游赤壁，不过这也是魏学洢的一家之言。换言之，元以前，苏轼《赤壁赋》中的客数仍有争议，并无定论。此处应为作者虚构。

宋元之际的赤壁图，最早出现的应是《东坡赤壁图》，传为王诜所作。元朝虞集的《道园遗稿》中录有《王晋卿画赤壁图》一诗：“黄州江上霜月白，苏子泛舟携二客。”[13]根据此诗，可以推断王诜所作的《东坡赤壁图》中与苏轼同游的有两名友人。不过此图已佚，未见真品。文伯仁曾说：“《赤壁后赋》，东坡真迹，旧传吴匏翁家物。前王晋卿图，后宋元人题跋甚多，今皆不存，岂转徙散失故耶？东坡文笔固无容议，惟因此展玩，殊深慨叹，后之收藏者，尤宜保惜。万历改元春三月，后进文伯仁书。”[14]628董其昌云：“东坡《赤壁》，余所见凡三本，与此而四矣。……文德承又谓此卷前有王晋卿画，若得合并，不为延津之剑耶？用卿且藏此以俟。甲辰六月，观于西湖上，因题。董其昌书。”[14]628从这些记载中可以得知，那个时期的王诜赤壁图是有宋元人题跋的，应是当时比较知名的赤壁图。

现存最早的赤壁图实品是北宋乔仲常的《后赤壁赋图》(见图1)，其中画有苏轼与三客和一船夫。

图1 乔仲常《后赤壁赋图》局部

南宋时期则以马和之的《后赤壁赋图》(见图2)流传较广。图中共有六人，船首尾应是船夫和侍童，中间有三人，画的应是苏轼及二客。

图2 马和之《后赤壁赋图》局部

南宋杨士贤也有一幅《赤壁图》(见图3)传世。画中是以三人和一船夫为叙事中心。

图3 杨士贤《赤壁图》局部

南宋李嵩创作的《赤壁图》(见图4)是以团扇形制呈现，主要的内容也是苏轼与客泛舟游赤壁场景。画面中也是以三人和一船夫为叙事中心。

图4 李嵩《赤壁图》

金朝武元直也有一幅《赤壁图》(见图5)传世，同样也是三人一船夫的叙事场景。

图5 武元直《赤壁图》局部

明清之际亦有多幅《赤壁图》传世，由于本文以元杂剧的出现为作者认知终点，因此明清时期的《赤壁图》不在本文讨论范围之内。

明朝胡应麟曾说：“前赤壁自白露横江数语外皆议论，无可摹写，后赤壁文简于前而实景实情不啻十倍画师，欲纡徐盈轴，自不能舍后而前也。”[15]这或许可以解释画家为何将画中友人大多设置为二人。《后赤壁赋》云：“是岁十月之望，步自雪堂，将归于临皋。二客从予，过黄泥之坂。”[11]8出于画作的叙事需要，文人画中的图像应都参考了《后赤壁赋》中的设定。宋元之际，《赤壁图》众多，且流传甚广。元之前，只有南宋施元之曾提及与苏轼游赤壁的友人：“先生为杨道士书一帖云：仆谪居黄冈，绵竹武都山道士杨世昌子京，自庐山来过余。……元丰六年五月八日，东坡居士书。又一帖云：十月十五日夜，与杨道士泛舟赤壁，饮醉，夜半有一鹤自江南来，翅如车轮，嘎然长鸣，掠余舟而西，不知其为何祥也。”[8]1115《苏子瞻醉写赤壁赋》中苏轼所吟乃《前赤壁赋》，夜游赤壁时间为七月，此中提到的时间为十月十五日，所以此处记载应是《后赤壁赋》中的一客，而非《前赤壁赋》中的客人。宋元之际的赤壁图，自南宋杨士贤的画作之后，在描绘游赤壁一景时，主画面已经形成一个固定范式，即船夫掌舵，苏轼携二友游赤壁。明清之际亦依照此范式进行创作，偶有改动，如仇英的《赤壁图》中增添一侍童，但主画面依旧没有出“二客”范围。因此，笔者认为无名氏的《苏子瞻醉写赤壁赋》杂剧中所设定为二友陪苏轼夜游赤壁，应是受到《赤壁图》的影响。

三、 东坡戏的母题发展

对于母题的定义，中国学术界多有争议，并且出现了泛化现象。胡适将母题解释为主题[16]，乐黛云则认为母题是文学作品中反复出现的人类基本行为、精神现象及周边概念[17]，张错等人对于母题概念的解释也更类似于主题或题材[18]。孙文宪在考察了相关母题理论后曾言：“母题必以类型化的结构或程式化的言说形态，反复出现于不同的文本之中；具有某种不变的、可以被人识别的结构形式或语言形式，是母题的重要特征。”[19]将母题当做题材之意已经成为中国文学批评理论对母题概念的普遍性阐释[20]，这在某种程度上，也体现了中国学者对于母题概念的本土重构。本文认为，母题是指不同文学作品中反复出现的某一要素，它可以是叙事文本中的某一人物，亦可以是某一程式化情节或事件。笔者提取三部东坡戏中所存在的母题，认为三部东坡戏中共有的母题有二：(1)以苏轼为主角的人物母题；(2)贬谪事件母题。本文对于东坡戏母题方面的研究也紧紧围绕这两个母题进行探讨。

东坡戏的母题发展经历了一个原型重构的过程，剧作家对于苏轼的人物形象和相关故事情节都进行了再创作，这种情节的取舍虚构和形象的变化也体现了雅俗文学融贯的动态过程和元代的时代精神。

(一)情节重构

三部杂剧中共有的贬谪情节，均围绕王安石与苏东坡的个人恩怨展开，其中《花间四友东坡梦》《苏子瞻醉写赤壁赋》两本杂剧，又加入了苏轼调戏王安石妻子的情节来加深王安石与苏轼的矛盾，从而为后续苏轼被贬黄州这一情节的发展作了充分铺垫。略去剧中虚构的故事情节不提，笔者发现，元朝剧作家在撰写东坡贬谪戏的过程中，刻意弱化了当时政治因素的影响，而将情节的主要矛盾归结于王安石、苏轼二人的私怨。

《花间四友东坡梦》第一折云：“王安石与俺为仇。……到次日安石将小官的满庭芳奏与天子，道俺不合吟诗嘲戏大臣之妻。以此贬小官到黄州团练。”[4]349《苏子瞻醉写赤壁赋》中写道：“我到来日见了圣人说过，一者此人不知黄州菊花谢，二者趁此机会，将他贬上黄州，趁了小官之愿。”[5]741《苏子瞻风雪贬黄州》第一折写道：“下官姓王名安石，字介甫。……独翰林学士苏轼，十分与我不合，昨日上疏说我奸邪，蠹政害民。我欲报复……我已着御史李定等劾他赋诗讪谤，必致主上震怒。置之死地，亦何难哉！计谋已定，且试看如何。”[4]211-212在这三本杂剧的第一折中，都将苏轼被贬黄州事件归结于王安石的私怨和推波助澜，然而史料记载并非如此。当时王安石变法引起党派之争，王安石的改革遭到了守旧派的强烈反对，苏轼当时更偏向以司马光为首的守旧派一方，但这并不是其被贬黄州的直接原因。苏轼是因御史李定、舒亶、王圭等欲置其于死地之人一手操办的“乌台诗案”才被贬黄州的，而此时的王安石已退居金陵，对苏轼不仅没有落井下石，而且还上书为苏轼开解。

分开来看，《苏子瞻醉写赤壁赋》中情节重构较多，如：剧中邵雍告知苏轼家谱一事，此事最终成为苏轼还朝的契机；“东坡”名号出现在被贬黄州之前，王苏二人的同窗关系，与黄庭坚、佛印夜游赤壁，皆为虚构。《花间四友东坡梦》中的东坡入梦以及劝佛印入世之事也是吴昌龄的再创作。《苏子瞻风雪贬黄州》中苏轼受到马正卿的照顾和杨太守(王安石门客)的冷遇等，亦为作者加工创作的情节。

三部东坡戏中对苏轼被贬黄州事件的重构更加注重叙事描写，削减诗词等传统雅文学抒情的部分，文学作品趋向叙事功能。钟嗣成在《录鬼簿》中将元代文人共分为三类，其中“以文章为戏玩者”一类是他推尊的戏剧家，他说：“于学问之余，事务之暇，心机灵变，世法通疏，移宫换羽，搜奇索怪，而以文章为戏玩者，诚绝无而仅有者也。”[21]其中透露了一些信息：首先，开放包容，兼容并蓄的元代文化为元杂剧的发展创新注入了新鲜活力，也诞生了新的创作群体；其次，元代科举内容的“不平衡”性也导致了文人分流。“举人宜以德行为首，试艺则以经术为先，词章次之。浮华过实，朕所不取。”[22]2018元代尚实用而轻辞章的科举偏好也影响了元代文人的文风。当仕途与学识已出现异途，文学开始回归自身，文人创作倾向也逐渐世俗化，注重娱人，而蒙汉文化的冲突、交流、融合也进一步促进了元杂剧等俗文学的发展。

弗莱认为文学发展的动力源泉就在于文学原型的置换变形，文学原型会在不同时期和不同地域受到当时的道德、艺术等时代因素而发生变形[23]。叶舒宪也根据弗莱的“置换变形”学说做出了推论：“文学的叙述层次是一个有规律可循的演变过程，文学内容的置换更新在很大程度取决于每一个社会和时代所特有的真善美标准。”[24]元代剧作家将一个拥有多重甚至复杂因素的事件简化为个人恩怨的情节处理和虚构再创作历史情节，笔者认为主要有两点原因。其一，元杂剧虽盛行，然而当朝统治者并非毫不管制，任由其自然发展。《元史·刑法志》记载：“诸乱制词曲，为讥议者，流。”[22]2685“诸妄撰词曲，诬人以犯上恶言者，处死。”[22]2651这种制度的出台，迫使剧作家们不得不对史料进行加工创作和情节重构，以保证剧作能够问世和出演，而这种做法也使得元杂剧更强调直观的戏剧人物和情节的冲突。其次，元杂剧的目标群体是市民阶层。李渔《闲情偶寄》云：“词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言，凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳，深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词，不问而知为今曲，非元曲也。”[25]元杂剧的演出是一种面向市民群体的演出，如果想要吸引市民阶层，或者说为了迎合市民阶层的趣味，那么强烈直观的戏剧冲突和生动形象的娱乐性则是必不可少的。

(二)形象重构

韦勒克、沃伦在《文学理论》中说：“一部文学作品的最明显的起因，就是它的创造者，即作者。因此，从作者的个性和生平方面来解释作品，是一种最古老和最有基础的文学研究方法。”[26]荣格也认为“艺术实践是一种心理活动，因而可以从心理学角度去考察”[27]。沃伦与荣格的观念与中国本土的以意逆志和知人论世观是一脉相承的，都是强调作家、时代与作品之间的关系。

三部杂剧中苏轼的形象各有千秋。《花间四友东坡梦》中苏轼一心想要报国，认为登上仕途才是文人的出路。然而在佛印设计的南柯梦中与花间四友的欢情之景以及与其几次三番的儒佛之辩中最终悟道出家，完成了从“俺如今领着白牡丹魔障此人还了俗，娶了牡丹，与小官同登仕路。量安石一人在朝，有何难处”[4]349到“苏轼从今忏悔，情愿拜为佛家弟子”[4]371的转变。《苏子瞻醉写赤壁赋》中苏轼从一开始的轻狂，到被贬黄州游赤壁时的心态平和，再到最后还朝拜官的洒脱，人物形象是从狂到稳的转变。《苏子瞻风雪贬黄州》第一折中苏轼的唱词反映出其前期对于被贬黄州的愤懑：

【寄生草】臣则待居蛮貊，再谁想立庙堂。今日有曾参难免投梭诳。今日有周公难免流言讲。有仲尼难免狐裘谤。本是个长门献赋汉相如，怎做的东篱赏菊陶元亮？

【幺篇】臣折么流儋耳，臣折么贬夜郎。一个因书贾谊长沙放，一个因诗杜甫江边葬，一个因文李白波心丧。臣觑屈原千载汨罗江，便是禹门三月桃花浪。

【金盏儿】不荒唐，不颠狂，折末云阳枭首高竿上，也要将碧天风月两平章。拚着梦魂游故国，想像赴高堂。则今日伤心游海岛，携手上河梁。

【赚煞】则为不入虎狼群，躲离鲸鲵浪。直贬过淘淘大江，不信行人不断肠。赤紧的接天隅烟水茫茫，助凄凉衰草斜阳。休想我筑起高台望故乡。这里有当途虎狼，那里有拍天风浪。我要过水云乡，则是跳出是非场。(下)[4]215-216

到第四折，苏轼的人物形象则从一个愤世嫉俗的文人转变成了看透世态炎凉的隐士。《苏子瞻风雪贬黄州》第四折写道：

【雁儿落】臣宁可闲居原宪贫，不受梦笔江淹闷。乐陶陶三杯元亮酒，黑娄娄一枕陈抟困。

【得胜令】则愿做白发老参军，怎消得天子重儒臣。那里显骚客骚人俊，到不如农夫妇蠢。绕流水孤村，听罢渔樵论。闭草户柴门，做一个清闲自在人。[4]231

然而历史上苏轼被贬黄州并没有元杂剧中所谓的出家、辞官或仅一载便还朝加官赐赏的结局。《宋史》记载：“至常，神宗崩，哲宗立，复朝奉郎、知登州，召为礼部郎中。……元祐元年，轼以七品服入侍延和，即赐银绯，迁中书舍人。……寻除翰林学士。二年，兼侍读……三年，权知礼部贡举。”[6]10810-10812思想上，苏轼虽然平生深受佛老思想浸染，但三次被贬期间依旧没有放弃儒家思想研究，而是潜心修学继承欧阳修未竟的事业，使“斯文有传”[28]。苏轼被贬黄州时期所写的《定风波》，更彰显了他不以时运为悲，不惧风雨，对人生厄运的断喝[29]，可见其并非会在被贬之后选择隐退之人。仕途上，东坡在黄州待了四年之后才还朝，之后更是步步高升，甚至一度做到了翰林学士知制诰之位。

丹纳认为种族、环境和时代是影响文学的三要素[30]，作家在创作作品的同时不可避免地会受到时代和环境的影响。三本杂剧中的两本都将苏轼设定为最终出世的形象，仅有《苏子瞻醉写赤壁赋》中苏轼最终重回官场。笔者认为这与元朝剧作家所处的时代有关系。元朝社会有严格的等级制度，将人分为四等，蒙古人地位最高，汉人、南人地位最低，并且元朝统治者极力打压文人。《苏平仲集》曾提到当时入仕文人的境遇：“例不过七品官，浮堪常调，远者或二十年，近者犹十余年，然后改官。其改官而历华要者，十不能四五；淹于常调不改官以没身者十八九。”[31]《元史》也记载：“天下习儒者少，而由刀笔吏得官者多。”[22]2018而且元朝时期文人地位介于娼丐之间，地位非常低。《送方伯载归三山序》记载：“‘我大元制典，人有十等，一官、二吏。先之者，贵之也；贵之者，谓有益于国也。七匠、八娼、九儒、十丐，后之者，贱之也；贱之者，谓无益于国也。’嗟乎卑哉！介乎娼之下、丐之上者，今之儒也。”[32]元朝文人地位低下，仕途无望，导致许多文人会产生一种心理落差和失落感，从而心态消极，厌世，不想与朝廷合作，转而追求出世和隐逸。

结 语

吴昌龄的《花间四友东坡梦》、费唐臣的《苏子瞻风雪贬黄州》、无名氏的《苏子瞻醉写赤壁赋》杂剧，是今存三本以苏东坡题材为母题的元杂剧，皆来源于苏轼被贬黄州这一历史真实事件。其中宴会赋《满庭芳》、东坡夜游赤壁，则分别源于李公麟《西园雅集图》和诸多《赤壁图》。笔者发现，宋元之际的文物图像中，场景信息和元杂剧本事之间存在一定的联系。宋元文人画中的东坡场景，成为元杂剧这类戏剧中表现的场景。画作本身带有叙事和场景化的特质，元杂剧的场景本事所呈现的文学演变路径为：雅文学——画作——元杂剧，从中可以看出场景信息是连接传统文学、绘画与戏剧的桥梁。这种文图迁移现象中，文学与绘画作品所涉及的符号化场景，也为元杂剧本身的情节设置提供了来源。因此，元杂剧的文本内容会受到文学作品和绘画作品的双重影响。

元代剧作家基于贬谪这一母题展开创作，三位不同的剧作家对于苏轼被贬事件的情节重构，主要基于玄幻和现实这两个截然相反的色彩维度进行创作变形，一虚一实，殊途同归。元以前的贬谪母题创作多集中于现实色彩的考量，直观地抒发文人面对现实的无奈或不屈。至元，贬谪母题已从单一的现实色彩转向多元的虚实结合。

《文心雕龙·体性》曰：“然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。故辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习：各师成心，其异如面。”[33]不同的剧作家会对剧作中的内容进行不同的虚构和改动，切入视角和聚焦点亦不同。作品对事件的重构主要体现在弱化多重因素、强调单一线索、增强戏剧冲突以迎合市民阶层的趣味。与此同时，作者虚构事件也强化了人物性格，增加了戏剧冲突，文本内容则从抒情转向叙事。母题发展的多元性和戏剧性特征最终所体现的是元代雅俗文化的融会创新。对于人物形象的重构则体现出元代的时代风貌。作者基于对于元代社会现实的失望，而借用文本中的故事抨击现实社会，追求一种超然、出世、洒脱的精神境界。三本杂剧从苏轼被贬黄州事件切入，以梦幻、交游、世态三种不同的视角书写，本质上还是为了反映社会现实，达到借古讽今的目的。有学者说：“正由于苏东坡是这样一位立体结构的伟大历史人物，各个时期各个阶层的各类人物似乎都可以在苏东坡身上找到一个亮点，一个契合点，一种愉悦，一种慰藉。”[34]元代东坡戏也正是作者在东坡身上找到了某个亮点、契合点、愉悦、慰藉而结出的成果。