论《人间词话》中词作的研究方法

侯冰玉

(广西师范大学 文学院，广西 桂林 541001)

20世纪初以来，学者对《人间词话》的研究持续不断，取得了较为丰富的成果。初期，学界研究多集中在以传统诗学为基础的理论分析，倾向于《人间词话》与中国古典诗词理论的比较研究，以李长之、唐圭璋、宗白华等人为代表。20世纪80年代，对《人间词话》的研究回归文本解读，重视对“境界说”的研究，以谭佛雏的《王国维诗学研究》和叶嘉莹的《王国维及其文学批评》为代表[1]。尽管前人研究成果丰富，但尚未见从方法论的角度系统分析《人间词话》中运用的批评方法。《人间词话》以品评词作著称，其评论方法丰富多样，为后人分析词作提供了理论基础，指明了参考方向。毫无疑问，研究王国维品评词作所用到的方法有较为重要的学术价值。笔者重点分析《人间词话》中研究词作所用到的4种方法，即情境辅助线法、对照比较法、摘字摘句批评法、人品词风互照法，以期在前人理论成果的基础上有所增益。

1 情境辅助线法

学者张荣翼1998年提出 “文学的辅助线”这一概念。他指出，借助“文学的辅助线”可以更清晰地呈现作品原貌。运用“文学的辅助线”可以通过分析作品所涉及的情境、背景等内容，帮助读者深入理解作品。“文学的辅助线”一般包括话语情境、文化背景、意义嬗变、框架整合4条辅助线[2]，其中，结合话语情境这一辅助线的方法同样适用于诗词品评。在《人间词话》中，王国维主张在创作过程中自然融入真景物、真情感，而评价词句是否真切自然，他强调需回到作品中的情境加以分析，这也正是王国维所提出的“出入说”中的“入”，读者需要“入乎其内”，进入到作品中的世界，才能正确、充分地感知作品的情感和内涵。

王国维尤为推崇后主李煜的词作，认为李煜的词“不失赤子之心”[3]24。由一国之君变成阶下囚，李煜经历了亡国之痛。如果对李煜的生平缺乏了解或是不能较好地还原当时的情境，王国维不可能作出“后主之词，真所谓以血书者也”的精辟评论[3]27。在《相见欢》(林花谢了春红)中，李煜从“落花”起笔，对花儿短暂的一生表达了深切的惋惜和同情，并联想到人的生命历程也是如此，由此窥探到人生的短暂和残酷，生发“人生长恨水长东”的无奈和心酸。又如《浪淘沙》(帘外雨潺潺)，这首词也是作者后期追怀故国之作。“独自莫凭栏，无限江山”，作为亡国之君，登高远望却不见故国，心中充满了无限的哀伤与痛苦。“流水落花春去也，天上人间”，作者叹息不知春归何处，这里的“春去”指春天逝去，亦是指“人”生命的终结。从“人间”到“天上”，既是作者对自己短暂痛苦一生的感悟，又是对整个人类归属问题的洞悉。李煜在抒一己之情的同时揭示了人类生命的短暂和自然的永恒之间的矛盾，这也正体现了王国维所说的“眼界始大，感慨遂深”[3]27。李煜有此真实深刻的人生体验，经历了从尊贵荣耀的君主到失意苦闷的阶下囚角色的转变，才能写出如此感人的词作。王国维也正是立足于词人创作的情境深入挖掘词作蕴含的情感与哲思，作出有深度的解读，从而避免出现对词作的评价流于表面的现象。

《人间词话》初刊本第四十则中，对南朝诗人谢灵运的“池塘生春草”这句诗，王国维评价为“妙处惟在不隔”[3]63。“池塘生春草”出自谢灵运的《登池上楼》，描写了春天万物复苏的情景，乍看诗句似乎并无新意，但王国维联系谢灵运当时的生活背景，让我们欣赏到了诗句“不隔”之妙。王国维所说的“不隔”实质强调创作者将情景自然而鲜明地描写出来，他注意到谢灵运这句诗是“不隔”的典型体现。笔者认为，在这一诗句里，“不隔”既指诗人对春天生机勃勃场景的真切还原，又包含诗人关注春草时喜悦心情的自然生发。谢灵运当时久病初愈，外界的一草一木在他眼中都充满了新鲜感，因此，他能敏锐地捕捉在平常人看来司空见惯的四季交替的变化。结合整个时代背景分析，六朝时期浮靡雕琢的文风盛行，在这样的文坛风气中，“池塘生春草”一句独树一帜，自然真实，在大众面前呈现了与“经营之风”截然不同的审美风格，故能为王国维所称赞。

2 对照比较法

在《人间词话》中，王国维常将不同作家及其词句进行对比、品鉴。于比较中见出异同，对象的特点便更加鲜明突出，这也是王国维在评价诗词时常用的方法。

2.1 概念对立

为更好地阐释 “境界说”，王国维运用了一系列对立概念，如“诗人之境界”与“常人之境界”、“有境界”与“无境界”、“有我之境”与“无我之境”、“造境”与“写境”、“大境界”与“小境界”等。王国维在这些概念运用的基础上分析具体的词作，使读者能够对“境界说”有更加客观理性的认识。

王国维认为“常人之境界”指人们都能感知悲欢离合的情感，“常人”多从功利的角度看待外物，受欲望挟制，因此不能表现文学的美。“诗人之境界”指“诗人”不仅感知这些情感，而且能以纯粹的眼光看待周围的景物和自身的情感，表现出超功利、超世俗的特点。王国维在吸收康德和叔本华“纯粹主体论”精华部分的基础上提出这对概念，突出创作者的主体地位，侧重分析创作者的态度[4]391-392。

关于“有境界”与“无境界”，王国维指出，作品有无“境界”，以“真”为标准，即能够自然地写出“真景物”“真情感”的就是“有境界”，否则就是“无境界”。“有我之境”与“无我之境”是从物我关系、创作情感的角度进行区分。王国维说：“古人为词，写有我之境者为多。”[3]5在王国维看来，欧阳修的《蝶恋花》(泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去)、秦观的《踏莎行》(可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮)都体现了“有我之境”，因为词人都将自身强烈的主观情感投射到客观的事物上，使事物被赋予了人的主观情感。“无我之境”强调词人以宁静的心理状态看待外物，外物与词人之间不是弱势与强势的关系，而是体现为“平等”的关系。在借鉴叔本华“先验”与“后验”理论的基础上，王国维从创作方法的层面提出 “造境”与“写境”的概念。“造境”者凭借特殊的技能和丰富的想象力表现自然事物和自身情感，偏重于“先验”，而“写境”者需要从社会经历中汲取经验，从而反映到文学作品中，偏重于“后验”。但是正如叔本华所说，先验的典型脱离不了经验的蓝本，艺术既是先验的，同时也是后验的[4]393-395。

2.2 二元对举

在《人间词话》中，王国维常将两个词人或两处词句相对例举，二者相互映衬，以凸显鲜明特点和不同之处。王国维认为，词的境界有大小之分，这是因为词人抒发的情感不同，意象的选取也各有侧重，小境界表现为场景集中、意象精致，大境界表现为场景阔大、意象浑成。在初刊本第八则中，王国维指出，“宝帘闲挂小银钩”呈现的是小境界，在于词人心态闲适，“银钩”意象精致小巧；“雾失楼台，月迷津渡”呈现的是大境界，楼台和津渡整体隐没在月色和雾气中，令人遐想。又如初刊本第二十一则，王国维列举同样带有“秋千”的两句词来分析。欧阳修的“绿杨楼外出秋千”与冯延巳的“柳外秋千出画墙”，这两句词虽都妙在一个“出”字，极具动态美感，但是王国维认为“欧语尤工耳”[3]32。笔者认为欧词先营造了优美的外部环境，接着才是“秋千”落入读者眼帘，减少了冯词先写“秋千”的突兀之感，也更符合常人的观赏视角，故为王国维所称赞。

在初刊本第三十二则中，王国维在论述词的格调时指出“永叔、少游虽作艳语，终有品格。方之美成，便有淑女与娼伎之别”[3]50。王国维将欧阳修、秦观、周邦彦3人的艳词进行比较，认为3人的艳词语言皆绮靡华丽，但品格不同，前两人的艳词是内心情感的真实流露，而周邦彦的艳词缺乏真实感情，有逢场作戏之嫌。

2.3 多元比较

王国维在评价词作风格和特点时常将多个对象进行对照比较，选择多个题材相同的词句、风格相似的词人进行比较，使各自的形象在衬托中更加鲜明，也更易于凸显词作的本质特征。《人间词话》初刊本第十二则中，王国维分别以温庭筠的“画屏金鹧鸪”、韦庄的“弦上黄莺语”、冯延巳的“和泪试严妆”3句词代表词人不同的创作风格。3人都擅长写闺中怨词，格调却各不相同。“画屏金鹧鸪”虽意象富丽堂皇，却缺乏神采和活力，正是温词词藻华美但没有凸显情致的体现；“弦上黄莺语”活泼娟秀,有生机意蕴，较好地表现了韦词婉转清新的风格；“和泪试严妆”言少妇梳妆打扮的过程中悲伤落泪，词句兼有清丽的语言和哀怨的情感，比之温、韦之词，格调自然高了一层。又如初刊本第十四则中，王国维将温庭筠、韦庄、李煜3人进行比较，分别用“句秀”“骨秀”和“神秀”来概括3人的词作特点[3]21。“秀”是对3人词作的赞誉，指出他们的词作皆有过人之处。但是3人落笔之处各有侧重：温庭筠长于炼句，一首词中往往有极妙的一句话，放在整首词中显得一枝独秀，故王国维称温词有“句秀”的特点；韦庄擅长叙事，词的结构安排合理，整体自然和谐、浑然一体，被王国维评价有“骨秀”的特点；李煜的词融入了作者的真实经历和感受，词人在感慨自己身世遭遇的同时，揭示了整个人类生存的本质，内涵和主旨更加深邃，故而王国维称李词“神秀”。

另外，王国维论词注重“气象”，他将多个抒情方式和抒情程度相似的词句并列呈现，以利于读者更准确地把握“气象”的基本内涵。“气象”是指词作在景物描写、意境构造等方面呈现的整体状态与效果，是景物描写与情感表达共同作用的产物。《人间词话》初刊本第三十则中，王国维列举“风雨如晦，鸡鸣不已” “山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨”“树树皆秋色，山山尽落晖” “可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”这4句，认为它们“气象皆似”[3]47。4句词句在意象呈现方面，皆偏向描写凄凉萧条的景物以表现苦闷落寞的情感；在抒情方式上，均借景抒情；在情感表达方面，都用“不已” “皆”“尽”“可堪”等主观色彩浓郁的词将情感推向极致。就这一层面而言，4句确有共同特点。

3 摘字摘句批评法

《人间词话》延续了我国古典诗词评论的形式，具有短小精悍的特点。王国维对不少词作采用摘字摘句批评的方式，即分析某一词中的“字眼”或“秀句”。在王国维看来，这样的关键字句在整首诗词里往往起到画龙点睛的作用。

3.1 摘字批评

王国维运用“摘字批评法”分析“红杏枝头春意闹”，称“著一‘闹’字，而境界全出”[3]10。“红杏枝头春意闹”出自北宋词人宋祁的《玉楼春》，此词为游赏春景之作，词人乘船赏景，细心观察自然外物时，真切地感受到了春意。一个“闹”字生动呈现了红杏的生命力，仿佛红杏将压抑了整个冬天的情感完全释放在了枝头，生机勃勃、万物复苏的春天景象跃然纸上。王国维评论“云破月来花弄影”，称 “著一‘弄’字，而境界全出矣”[3]10。“云破月来花弄影”出自北宋词人张先的《天仙子》，这是张先52岁时的伤春之作。张先晚年退居乡里，生活并不称意，所以创作中多表现敏感愁苦的思绪。词人在忧愁苦闷之余，偶然发现花被风吹动，在月光下婆娑弄影，“弄”字赋予本是静谧的夜晚动态的美感，不仅写出花的形态美，也巧妙地体现了作者在孤寂之余暂时的欣喜之情。又如《人间词话》初刊本第二十一则中，王国维同样摘字作点评，“欧九《浣溪沙》词‘绿杨楼外出秋千’。晁补之谓：只一‘出’字，便后人所不能道。余谓此本于正中《上行杯》词‘柳外秋千出画墙’，但欧语尤工耳”[3]32。“出秋千”一句出自欧阳修的《浣溪沙·堤上游人逐画船》，描写了作者春日泛舟的所见所闻。虽然冯延巳与欧阳修的诗句都以一个“出”字渲染氛围，但是王国维认为欧阳修用“出”这一动词将“柳”“画墙”“秋千”结合得更混融一体，在艺术表现上也更加工巧。

3.2 摘句批评

摘句批评的对象主要是“秀句”。“秀句”一词来源于锺嵘的《诗品》，即“奇章秀句，往往警遒”[5]45。王国维认为作品中最优美的一句是一首词的重要组成部分，具有独特的审美价值，因此，王国维多摘取词里的“秀句”进行品评。《人间词话》手稿本第十七则中,王国维提出借鉴前人的典故或成句创造新的意境。在这一则中，王国维以“秋风渭水”为切入点，分析了同样的景色在不同作者笔下呈现的不同意境。贾岛诗句“秋风吹渭水，落叶满长安”为怀念友人之作，周邦彦借鉴贾岛这一句作“渭水西风，长安乱叶”之句，表达了离别之悲；白朴借鉴贾岛这一句作“听落叶西风渭水”之语，表达伤心故园之情。周邦彦与白朴二人都摆脱了这一诗句最初的意境而生成了新的意境，故为王国维所称赞。又如《人间词话》初刊本第二十九则中，王国维在分析凄婉词境时，认为秦观的“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”一句“最为凄厉”[3]46。这句词意在渲染环境的凄清冷寞,词人处在“孤馆”，感受的是“春寒”，听到的是“杜鹃声”，见到的是“斜阳”，这些凄婉悲凉的意象叠加，景中见情，凸显了词人归乡愁思之情。“斜阳”后再着一“暮”字，表明时间的推移，以时间的流逝表现词人担心夜晚来临更添寂寞难耐的心情，进一步强化了情感的悲伤色彩，又以“可堪”二字渲染强烈的凄冷氛围，作者整个身心都被淹没在铺天盖地的愁云惨淡中，实乃“凄厉”。

4 人品词风互照法

“人品词风互照”在我国古典文论中早有体现，强调将作家品格德行、思想性情与作品风格联系起来进行对照分析，以深入挖掘作家人品与作品的关系，为理解作品提供不同的分析视角，与传统的“文气”说、“文如其人”说具有相通的内涵和实质[6]。在《人间词话》中，王国维注意到作家品质和作品风格之间存在照应关系并进行了详细的分析。

4.1 以词作“格调”论作者品格

王国维对作者的品格极为重视，认为作品言辞与作者品格存在密切的联系。《人间词话》初刊本第四十八则中，王国维借周济和刘熙载对史达祖、周邦彦词的评价来说明词作格调与作者品格的对应关系，“梅溪词中，喜用 ‘偷’字，足以定其品格”“周旨荡而史意贪”[3]76。周、刘二人的评语虽带有调侃意味，但对这样的评价王国维持赞同态度。史达祖词中，“偷”字频频出现，如“千里催偷春暮”“春翠偷聚”“偷理绡裙”“犹将泪点偷藏”。在王国维看来，用字习惯与其人品有密切关系。史达祖贪图一时荣华富贵而投身权贵，有违贫贱不移的高尚节操，王国维由其文推及其人，以“偷”字定其人品。

王国维对吴文英、史达祖、张炎、周密、陈允平的词评价甚低，皆因为他们的人品。王国维形容周邦彦的词为“依门卖笑之娼妓”，评价姜夔的词是“虽似蝉脱尘埃，然终不免局促辕下”[3]72。王国维认为周邦彦擅写矫揉造作的淫艳之词，是因为其多游荡于青楼歌坊之间；姜夔词作拘谨局促，是因为其食人门下，谨言慎行，言行时时要留意迎合主人之好恶。从这些论断中不难看出，王国维这里不仅仅是对诗词的评价，而是扩大到评价作家的德行了。

4.2 以作者“性情”论词作风格

王国维在论述词品时常论及词人的“性情”。在文学活动中，“作者”是重要的要素之一，作者的性情在很大程度上会影响作品的风格，以“性情”论词作，便避免了孤立分析词作。

《人间词话》初刊本第四十四则有云：“东坡之词旷，稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词，犹东施之效捧心也。”[3]71苏东坡的词深远旷达，辛弃疾的词豪放粗犷，在王国维看来，苏、辛二人皆是胸襟开阔之人，其词非常人可模仿，若是有人勉强效仿，只会像东施效颦那样，达不到预期效果。这是因为创作者的性情不同，在此基础上形成的词风也不相同，学词之人往往无法在自己的词作中真正表现苏、辛二人的高远胸襟和洒脱性情[7]。

《人间词话》第四十六则中进一步写道：“苏辛，词中之狂。白石犹不失为狷。若梦窗、梅溪、玉田、草窗、中麓辈(实则“西麓”，指陈允平，此处误作“中麓”)，面目不同，同归于乡愿而已。”[3]73苏轼和辛弃疾俨然是词史上进取无畏的“狂者”。苏轼被贬黄州期间，曾去古战场追思英雄，作《念奴娇·赤壁怀古》，虽暗含怀才不遇之感，但整首词风格豪迈恢弘，“人生如梦，一樽还酹江月”，苏轼放眼大江，举酒对月，体现了他开阔豁达的性情。这首词显然是在作者坎坷的仕途遭遇和豪迈性情的基础上自然而然产生，并非苦心孤诣模仿得来的。孔子极力反对“乡愿”，用“德之贼”形容“乡愿”之人，他们貌似忠信廉洁，实则与尧舜之道相背，带有更大欺骗性。王国维引用“乡愿”一词评价吴文英、史达祖等人的词风，明显带有道德批判性，他认为吴文英、史达祖等人的词风虽各具特色，但迎合献媚于当时所崇尚的文风，尤其是应酬作品更有伪饰成分，受制于外界外物，并没有自由地抒发真性情。

我国传统词话评论具有言简意赅、词约义丰的特点。西方康德、叔本华的“纯粹主体论”等美学思想注重从作家主体情感和客体物象两方面综合考察。在《人间词话》中，王国维将此二者巧妙融合，使之共同在“境界说”的阐发和应用方面发挥作用，又运用情境辅助线法、对照比较法、摘字摘句批评法、人品词风互照法等文学研究方法阐述自己的诗词观点，为诗词评论开辟了新的研究思路和方法。