丰子恺“西洋画中国画化”之意蕴

马 悦

（东北大学 艺术学院，辽宁 沈阳 110000）

关于中西文化问题的讨论，在五四新文化运动时期达到高潮。在艺术领域，部分学者和艺术家采取了全盘西化的态度，另有一些则倾向于维护中国传统绘画。丰子恺曾在文章中提出“西洋画中国画化”，看似与维护传统中国画者处于同一立场，但细究其艺术理念可以发现，这一观点有着不同于同时期艺术家的独特的文化诉求。

一、“西洋画中国画化”观点的提出

1934年丰子恺的一篇短文《劳者自歌》刊登在第93期《良友》杂志上（图1），其中有云：

图1 丰子恺《劳者自歌》及其局部，《良友》杂志1934年第93期

中国画描物向来不重形似，西洋画描物向来重形似；但近来的西洋画描物也不重形似了。中国画描色向来像图案，西洋画描色向来照自然；但近来的西洋画描色也像图案了。中国画向来重线条，西洋画向来不重线条；但近来的西洋画也重用线条了。中国画向来不讲远近法，西洋画向来注重远近法；但近来的西洋画也不讲远近法了。中国人物画向来不讲解剖学，西洋人物画向来注重解剖学；但近来的西洋人物画也不讲解剖学了。中国画笔法向来单纯，西洋画笔法向来复杂；但近来的西洋画笔法也单纯了。中国画向来以风景为主，西洋画向来以人物为主；但近来的西洋画也以风景画为主了。etc。自文艺复兴至今日的西洋绘画的变迁，可说是一步一步地向中国画接近。这一篇话其实只要列一个表。[1]95

从内容看，丰子恺以一些具体的绘画观念和技法作为标准，立足于中西绘画长久以来呈现出的不同面貌，从各个角度比较西洋画与中国画的不同特点，同时又在艺术史脉络上指出了二者的接近处，对“近来”西洋画在发展上与中国画相似之处做出了总结。这段总结呈现出一个显而易见的特点，那就是“西洋画中国画化”。

具体来说，丰子恺分别从这几个方面谈“西洋画中国画化”——描物的形似、描色的图案、线条、远近法、解剖学、笔法、主题（人物或风景）等，概括起来主要是三个维度：绘画艺术的精神追求，知识、技法，以及绘画主题。当然，不论是知识、技法还是绘画主题，都是为了更准确地表达绘画艺术的精神追求。

关于绘画艺术的精神追求，丰子恺曾在其他文章中有所展开。他认为，西洋画与中国画在趣味上不可逾越，即“中国画的表现如‘梦’，西洋画的表现如‘真’”[2]153。这里其实是指中国画追求意境，西洋画追求真实再现，不同精神旨趣指引的绘画自然大不相同。描色的图案、线条和笔法皆是指画面形式语言。中国水墨画以水运墨，不似西洋画追求清晰的轮廓线，没骨画法更是舍弃墨线直接以色彩绘物，可见中国画和西洋画在形式语言上的趣味完全不同。远近法和解剖学则涉及具体的绘画知识。远近法主要是指西方科学透视法（或称焦点透视）在风景题材绘画中的运用，能够从一个固定视角对景物作写实再现。中国古代山水画中并没有焦点透视，而有“三远法”，即通过“高远”“深远”“平远”三种视角体现三种心境，并将这三种心境融入整幅山水画意境之中。解剖学是西洋人物画极为重要的知识，也是为了实现人物如照相般准确的必要知识。中国古代人物画无关解剖，因为它追求的是“传神”。显然，在具体的绘画方法上，中西绘画都遵循着自身的艺术规律。在众多绘画题材中，人物画大多基于历史、故事或宗教类母题进行创作，作品的功能性较强，这一点可在西方教堂壁画中得到验证。而山水画和风景画则更倾向于表达创作者的个人情感与趣味，是对个人精神世界的营造，中国古代文人山水画就是最好例子。

丰子恺这一说法与其师李叔同的观点是一致的：

中国画注重写神，西画重在写形。由于文化传统的不同，写作材料的不同，技法、作风、思想意识上种种不同，形式内容也作出两样的表现。中画常在表现形象中，重主观的心理描写，即所谓“写意”，西画则从写实基础上，求取形象的客观准确。中画描写以线条为主，西画描写以团块为主，这是大致的区别。[3]122

李叔同用“写神”“写形”与“写意”“写实”两组概念准确地指出了中国画与西洋画在艺术精神追求上的不同，并以画面中的形式语言——线条和块面（“团块”）为例，将中西绘画艺术精神落实到画面表现时的区别阐述出来。由此可见，不论是材料、技法、思想意识还是形式语言的不同，本质上都源于不同的文化传统，即中西绘画在艺术精神上的不同追求。

虽然丰子恺深知中西绘画特点的差异是不同文化土壤造成的，但从其近来西洋画“一步一步”“接近”中国画的用词中，还是可以捕捉到一个信息——他似乎是在强调中国画的优势。这一点在1940年商务印书馆出版的《西洋绘画史话》（图2）一书序言中被进一步印证了。这书出版之际，丰子恺受邀为该书写序言：

图2 《西洋绘画史话》书名页及丰子恺撰《序言》

中国画描物向来不重形似，西洋画描物向来重形似。但近来的西洋画描物也不重形似了。

中国画描色向来像图案，西洋画描色向来照自然。但近来的西洋画描色也像图案了。

中国画描形向来重用线条，西洋画描形向来不显出线条。但近来的西洋画描形也重用线条了。

中国画写景向来不讲远近法，西洋画写景向来注重远近法。但近来的西洋画也不讲远近法了。

中国画描人物向来不讲解剖学，西洋画描人物向来注重解剖学。但近来的西洋画也不讲解剖学了。

中国画笔致向来很单纯，西洋画笔致向来很复杂。但近来的西洋画笔致也很单纯了。

中国画向来以风景（山水）为主，西洋画向来以人物为主。但近来的西洋画也以风景画为主了。

ETC。

自文艺复兴期至今日的西洋绘画的变迁，可说是一步一步地向中国画接近来。西洋画已经中国化了！中国艺术万岁！

我写这几句序言，半以著者之嘱，半以鼓励读此书的中国人。[4]序言

两篇文章内容基本一致。丰子恺本人已写明用意，即鼓励学习绘画的中国读者。相比发表在《良友》杂志上的《劳者自歌》篇，这篇文章喊出“西洋画已经中国化了！中国艺术万岁”，在情感上是热烈的，将中国艺术置于极高的地位。

显然，丰子恺“西洋画中国画化”的观点基于他对中国画与西洋画关系的思考，这一问题实际上是中西文化之争在绘画艺术方面的表现。这场争论早在清末民初就已开始，在五四新文化运动时期更是达到高潮。

二、关于西洋画与中国画优劣的争论

近代以来的思想家、艺术家在接触西洋画以后，试图从中借鉴可供中国画学习的内容。而对于如何学习西洋画、学习哪些内容等，他们展开了广泛的讨论，也引发了对中西绘画优缺点的争论。

康有为、陈独秀是极力推崇西洋画的代表，他们认为，近代中国画学已极衰败，需要改良和革命。康有为看到当时中国画“惟模山范水，梅兰竹菊，萧条之数笔，则大号曰名家”[5]446，恨不能奋全力扫荡如此颓风[6]116。康有为本就是改良主义的先驱，在改革中国画的问题上，他具有与政治上的变法和经济上的经世致用相一致的思想：

中国近世之画衰败极矣，盖由画论之谬也，请正其本、探其始、明其训……中国既摈画匠，此中国近世画所以衰败也。昔人诮画匠，此中国画所以衰败也。[5]441

中国画学，至国朝而衰敝极矣；岂止衰敝，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧、美、日本竞胜哉？……若仍守旧不变，则中国画学，应遂灭绝。[5]451

在康有为看来，近代以来的中国画已衰败不堪。这一方面是因为画论的错误导向，应当正本清源，明确画论中的教训；另一方面则是由于讥诮画匠的传统观念，使中国画忽视了匠人精神中对技艺精进的追求。如此一直守旧不变，则会导致中国画的灭绝。康有为分析中国画衰败现状与原因，旨在强调改良的迫切性与必要性。陈独秀作为新文化运动的发起者之一，对中国画的态度极为激进，正如在文学方面主张打击封建复古势力，关于中国画，他也认为应当从革命开始。在他看来，“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神”[7]98。中国画革命的对象是“王画”，即清初四王的正统画风。四王在艺术上追求仿古，将宋元名家的笔法视作最高标准，这与西洋画的写实精神是完全相悖的，而这一点也正是陈独秀所全力抨击的。陈独秀以此言明中国画须打破传统正宗，主张用西方艺术的写实精神引导美术革命。

两人之言论也引起维护中国画学优良传统者的质疑。其实，中国早期留学日本、欧美的画家，在学习西洋画后反观中国传统绘画艺术，产生了新的认识和理解。他们并非全盘接受西洋画，也非坚决排斥西洋画，而是不断思考中西绘画的特点与区别。在与外国画家的交流中，他们也能看到外界对中国画的认可，并未因西洋画的写实技法而忽视中国画别具一格的特色。如刘海粟认为：

我不是自负，比起那些认为“惟西洋艺术才能拯救中国艺术”，专门为“欧化”和“西化”唱赞美诗的鼓吹者，我在国外住的时间、到过的国家和结识的外国艺术家，可能要比他们多得多。据我所知，真正有成就、有威望的西方艺术大师们，莫不以能懂一点和学一点中国绘画艺术的精髓为荣。[8]134

他反对为了鼓吹西洋画而刻意贬低中国画的言论，以自己在国外游学的经验诉说外国人对中国画的欣赏与向往。事实上，刘海粟不仅有着扎实的中国画学基础，还兼具西洋画写实造型能力。他深知中国画学精神境界之高，然则他所处的时代，中国画学已然由于因循守旧而衰落。面对这样的现状，他试图为中国画学寻找新的发展方向：“‘贯通中外’‘融合中西’，决不是生吞活剥，不是一半西洋画，一半中国画；不硬拿来拼凑；而是让二者不同程度的精神结合起来”[9]119。

刘海粟的创作中不乏对中西画学的融合，但这种融合绝不是以彻底抛弃中国画学为代价的。可见，在学习西洋画的问题上，刘海粟认为应当将中国画与西洋画的精神相结合，但毫无疑问，他更注重维护中国画自身的精神优势。

当时除了留学国外的画家，也有如张大千这样未曾接触西画，而是在传统中觅得出路的画家。张大千画学功底深厚，在山水画方面取得极高的艺术成就，这很大程度上得益于他对先贤名迹和古法的钻研。他的创作素材主要来源于其一生中游览的名山大川，他能够将古法与时代风貌巧妙结合，在师古的过程中开创出中国山水画的新气象。这本身便是对“惟西洋艺术才能拯救中国艺术”观点的彻底推翻。张大千在与毕加索交谈时，听到毕加索对中国艺术的高度认可：

西方白人实无艺术！纵观寰宇，第一惟中国人有艺术；次为日本（有艺术）， 而其艺术亦源于中国……予多年来惑而不解者：何竟有偌许多中国人乃至东方人远来巴黎学习艺术？舍本逐末，而不自知，诚憾事也！[10]302

欧美画家对中国画的认可，很大程度上是因为现代主义画家一直渴望摆脱古典绘画传统的枷锁，艺术史论家也一直想要为现代主义绘画寻求理论上的合法性，他们甚至试图从中国古代画论中寻找立论的根据。但不可否认的是，欧美画家和学者确实认可中国画极高的艺术价值和丰富的中国画论资源，尤其是在19世纪末20世纪初欧美对中国艺术品的收藏及汉学热兴起之后。这当中，日本学者对中国画研究发挥着极为重要的中介作用，如内藤湖南、大村西崖、泷精一等对中国文人画的研究。此外，受日本学者冈仓天心推介谢赫“六法”的启发，英国汉学家劳伦斯·宾庸面向西方世界译介了“六法”。欧美和日本对中国画学的态度由此可见一斑。

这批中国画家在接触西洋画的过程中，虽客观上认可其优点，但心理上更重视中国画的高超境界，所以情感上不免倾向于维护中国画的优越性，以此来抗衡过分鼓吹西洋画优势地位的浪潮。丰子恺的老师李叔同在谈到中国画与西洋画不同时也说：

西人之画，以照像片为蓝本，专求形似。中国画以作字为先河，但取神似，而兼言笔法。……中画入手既难，而成就更非易易。……使中国大家而改习西画，吾决其不三五年，必可比踪彼国之名手。西国名手倘改习中画，吾决其必不能遽臻绝诣。盖凡学中画而能佳者，皆善书之人。……中国画亦分远近。惟当其作画之点，必删除目前一段境界，专写远景耳；西画则不同，但将目之所见者，无论远近，一齐画出，聊代一幅风景照片而已。[11]53

李叔同以中西绘画的不同画法为切入点，分析二者在绘画观念与追求上的不同。他更从习画的角度指出中西绘画在学习过程中的难易之不同——西洋画的写实方法相较于中国画的笔法和境界，显然更容易被掌握。实际上，在李叔同看来，西洋画在画意和境界上也远不如中国画。

当时的思想家和艺术家对中西绘画优劣的争论体现出三种立场，即西洋画的写实技法优于中国画，中国画的精神境界优于西洋画，以及学习西洋画之所长只是为中国画寻求新的发展。然则中西绘画本就源于不同的文化传统，有着不一样的精神追求。丰子恺在《中国画与西洋画》中写道：“现在不是拿两种画来在分量上比较，并且也不能在分量上比较，因为东洋画与西洋画，各有其文化的背景，各有其乡土的色彩，即各有其长所与短所。”[12]77显然，就中西绘画相互交流学习这一过程本身而言，并不必纠结于孰优孰劣，而是应探究如何以合适的方式作借鉴与融合。

关于如何学习中西绘画的问题，李叔同在教导学生学画时说：

中国画虽不拘泥于形似，但必须从形似到不拘形似方好；从形似到形神一致，更到出神入化。……宇宙事物既广博，时代又不断前进。将来新事物，更会层出不穷。观察事物与社会现象作描写技术的进修，还须与时俱进，多吸收新养料，多学些新技法，有机会不可放过。[3]122-123

作为李叔同的学生，丰子恺很大程度上吸收了其师思想，并积极学习西洋画。在《绘画改良论》一文中，他概括出中西绘画的六点异同，以辨明二者各有优劣，又根据“采取中西两种绘画的优点，避去两者的劣点”这一原则，提出新绘画的“七章”，其目的有三：矫中国画之弊，采西洋画法之长，以及保存中国画之长。[13]213可见，丰子恺与李叔同在学习中西绘画问题上的态度基本一致。

作为艺术家的丰子恺，在这场关于中西绘画优劣的争论中有着明确立场。一方面，他很清楚中西绘画各自的优缺点及其成因，所以并不认为二者可以在分量上进行比较；另一方面，他对绘画艺术的探索并不受二者孰优孰劣的困扰，因为他所关注的是绘画本身，正如他所说：“要之，艺术不是技巧的事业，而是心灵的事业；不是世间事业的一部分，而是超然于世界之表的一种最高等人类的活动”[14]101。其实“西洋画中国画化”的提出，立足于丰子恺对中西绘画异同点和优缺点的学理分析。那么，丰子恺为什么会提出这一中国画似处于优势地位的说法呢？换言之，丰子恺提出这一观点的目的是什么？

三、“西洋画中国画化”的真正内涵

丰子恺曾与老师夏丏尊通信探讨中西绘画问题，在绘画主题上，夏丏尊提出了未来“世界绘画倾向的一个预言”（这里的世界绘画包括中国画和西洋画），即尚未出现的第三种绘画——人物与风景并重的画。丰子恺对夏丏尊的观点是认可的，并重新梳理中西绘画史以给出回应：

不论是东西洋，都是先有人物画，然后再来风景画的。……总之，六朝以前，中国纯是人物画。六朝以后，自唐代起，方然有不写人物而专写自然风景的山水画。这山水画从此发达下去，直至今日，常在发达的路上，不过进度快慢各时代不同而已。

再看西洋：十八世纪以前的画，纯是描写宗教题材的人物画。……到了十九世纪中叶，写实派，印象派兴起，西洋画界方始有风景画出现。这风景画又从此发达下去，直到现在，仍在发达的路上。

中国以唐代为界，划分人物画时代与风景画时代。西洋则以十九世纪中叶为界而划分。时间迟早不同，而其顺序完全一致。故世界绘画，现在都尚在风景为主的时代。[15]226-227

他从绘画主题切入，勾画出中西绘画史的发展脉络，以二者最重要的人物画和山水画（风景画）作为观照的基础。这当然不是说中西绘画只有这两类画是重要的，而是在一个更广阔的视野中将中西共有的绘画主题放在一起进行观照和思考，这样，中国的人物画和山水画，西方的人物画（历史画或故事画、宗教画）和风景画，基本就可以对应起来了。

二人所谈是对未来中西方绘画主题的预测，主要体现了夏丏尊的艺术趣味，但这一思考本身也建立在中西艺术史基础之上，其中也显现出一种敏锐的直觉——世界艺术在交流中越来越呈现出一些共同性。丰子恺在《二重生活》中已经指出这一点：

目前我们的生活中，东西洋文化“混合”着，所以有二重。须得教它们“化合”起来，产生第三种新生活……今后的世界，定将互相影响，互相移化，渐渐趋于“大同”之路。[16]117

在丰子恺看来，世界艺术并非以西洋或中国为中心，西洋绘画与中国传统绘画应被平等地观照，二者实是相互影响的。这一思考是严谨且有前瞻性的。丰子恺的出发点并不是中国画占优势地位，而是在中西画学平等对话的基础上提出“西洋画中国画化”。这正是因为他注意到二者是相互影响的关系。“西洋画中国画化”其实是丰子恺对中西绘画能够平等对话、相互融合的一种期待。

或许我们在这场争论中忽视了丰子恺的另一重身份——美术教育家。在《西洋绘画史话·序言》中，丰子恺明言提出“西洋画中国画化”的目的是鼓励年轻的学画者。这本书是介绍西洋绘画史的普及读物，会让中国读者对西洋画有一定的认知。但读者是否同时具备对中国画的认识呢？他们或许无从得知西方世界对中国画的赞赏与研究热情，并不知道中国画的艺术价值。如果没有对中国画的认知，那么在学习了科学系统的西洋画学知识之后，是否会因推崇西洋画的言论而看轻甚至舍弃中国画的优秀传统呢？如果是，那就完全违背了这本书的初衷了。所以，丰子恺在《序言》中一方面鼓励读者接收外来的新知识，另一方面则告知读者西洋画与中国画相通之处，诫勉他们在学习新知识的同时不忘观照传统。

丰子恺曾以音乐艺术阐明他对优秀艺术作品的理解：“艰深的乐曲不一定良好，良好的乐曲不一定艰深。我认为曲的‘高下’，不在乎‘难易’，而在乎和者的‘众寡’。”[17]51他认为，好的艺术作品是能够被广泛理解和认可的，用通俗的乐器将简明高尚的乐曲普及开来是更有意义的。同样他认为，能够“曲高和众”的艺术和教育才是最伟大、最有价值的。这样的教育理念也贯穿于他的绘画教学中。西洋画的科学技法相对复杂，想要讲明白实属不易，中国画学的精神境界之高妙、笔法之多变亦难以简单阐明，更何况既要“曲高和众”地介绍西洋画理论与技法，还要加深读者对中国画的理解。

丰子恺的绘画教学方法是细致入微的，这从他的论著中即可得见。在《西洋美术史》《西洋画派十二讲》《西洋名画巡礼》中，他深入浅出地介绍西洋画的知识和理论，在《构图法ABC》《谈图画的用具和材料》中，则具体解读西洋画的技法。他还对照中西画学，编写了《绘画概说》《图画的看法》《图画的描法》等，引导读者同中看异。在介绍西洋艺术知识时，首先面临的问题就是将西洋知识转化到中国语境中，因此在《西洋建筑讲话》中，丰子恺将古埃及的法老陵墓艺术转化为中国人熟知的坟墓艺术，将基督教的教堂艺术转化为寺院艺术。

由于中国画和西洋画不同的表现手法，涉及具体技法和观念时，丰子恺通过和其他学科相关联的方式，辅以大量配图作细致讲解。最有代表性的当是处理空间远近的问题。在《文学中的远近法》一文中，丰子恺从中国画独特的诗画关系入手，认为中国画是综合艺术，诗、画之间的交流使中国画在空间的艺术中融入时间的特性，由此造成了中国画的远近法不同于西洋画的透视法。[18]111-119他正是从艺术观念、艺术创作等方面来厘清中西透视法差异性的原因。进而在《中国画与远近法》中，他又以《仇文合制西厢记图册》中具体的“远近法错误”为例，对其用西洋画的科学透视法进行“修正”，并以两图的对比来解释西洋画透视法与中国画远近法的不同。但丰子恺并非认为远近法的表达是错误的，他的本意是“要使学习写生画的青年知道东西绘画的差异及看法罢了”[19]152。

可见，丰子恺既要用通俗易懂的中国语言介绍新奇复杂的西洋画知识，又要摆正学生或读者对不同文化背景下中西绘画技法的态度，那么也就不难理解他为了帮助年轻的学画者树立自信、建立正确的绘画学习观而提出“西洋画中国画化”了。

在五四新文化运动背景下，我们很容易对丰子恺“西洋画中国画化”的观点形成一种误解，认为其以维护中国画传统为目的。作为艺术家的丰子恺，一直将绘画艺术作为“心灵事业”，对他来说，不论是中国画还是西洋画，在其自身的文化语境中都具有独特的价值。其“西洋化中国画化”并非回应中西绘画“孰优孰劣”，而是给出个人对世界艺术的态度，即对于中国画、西洋画乃至其他国家的绘画艺术，都应当以学艺者的心态，充分认识它们的特点，并肯定和吸收它们的优点。作为教育家的丰子恺，希望年轻的学画者能够建立正确的学习观，以更加广阔的视野去观照和学习中国画和西洋画。“西洋画中国画化”实际上饱含着丰子恺对绘画教育的关怀，其所投射的更是丰子恺个人的艺术观，以及他对中西绘画能够平等对话的愿景。