风格的现代性研究

何阳秋珏 西安外事学院人文艺术学院

随着“风格”一词的广泛使用，其含义与历史的流变已然模糊，对日常生活中使用的“风格”与学术语境中使用的“风格”也难以进行明晰的分辨。审美现代性视野下，审美活动不仅发生在艺术领域中，也发生在每一个主体的日常行为中，审美的思考必须与生活结合起来。审美风格的现代性研究可以揭示静态的抽象形式美与实证社会学之间那些未经言明但深刻的社会历史信息，这种揭示活动由深入感性学领域的审美风格开始。

艺术史中的风格的概念史探索

研究这一问题首先遇到的难题就是风格本身是一个不够明确的领域，这是现代诸研究者的一种共识。“风格”一词因使用历史悠久，范围也很广泛，在译介中外含义的混用中，其内涵愈加复杂。

“style”一词是在西方世界通用的“风格”，其可以追溯到拉丁语“stilus”，原指罗马的书写工具。还有一个比较生僻的词源——希腊语的“stylos”（圆柱）。在亚里士多德的《修辞学》中，风格是朗读和行文的标准或者旨趣；贺拉斯与维吉尔也认为风格是对作家写作方式的概括。在中国古代文论中，风格有时是指艺术作品的审美特征，有时指创作主体的生命本体或审美追求，有时还作为人的外貌特征及人格特征。在艺术史观念中，“风格”所标志的不同时空的艺术作品乃至生命体——具有审美特征的生存样态，在表象层面上呈现出无限复杂的本质。风格一方面有表示总体性概念的功能，另一方面也作为个体感性生命的能指。

从风格的词源以及使用来看，在古希腊罗马时期，风格倾向于在具体领域中的手法，或是论辩、朗诵的方法论，或是写作的表达力求明晰的要求，这时风格的内涵还是比较容易把握的，即语言修辞的特征。进入现代以来，从一些著名的谈论风格的文章中，可以发现其内涵及历史的不明状况并没有得到有效解决。约翰·莫里在《风格的问题》中认为风格的定义永远不会有定论。但是风格作为感性学诠释方法的可能性却被扩大，这种可能性的扩大经历了一段相当漫长的时间。第一，区别于技艺的风格之概念被带入实用圈的时间“大约是1586年才开始被洛马佐启用”。风格一词直到中世纪才开始突破没有个人或者时代自觉的内涵。埃尔斯纳也曾指出：“古代和中世纪艺术中，基本还是没有风格自觉的，无论是个人风格还是时代风格。”第二，18世纪温克尔曼以风格作为艺术史构建的基石，在《古代艺术史》中，风格的所指由个体的美学特征或者狭义艺术创作标准转向了宏观意义的时代艺术特征。风格与审美范畴共同建立了普遍性的价值体系，自然与社会可以成为个人风格与时代风尚的解释，个人风格与时代风尚也可以揭示自然社会感觉结构的形态。第三，19世纪后半期到20世纪初的艺术史家愈发把风格作为一个主客统一的概念，风格不仅可以用来概括艺术家个人风格，也可以体现时代的审美共通感。风格的考察重点不再仅是作为本体意义上的有待考证的概念，而是可以作为一种表述时代性、研究时代性的概念被使用。海因里希·沃尔夫林的《艺术风格学：美术史的基本概念》中，由具体艺术作品的“事实的描述”到深入分析文化史及艺术史的构成。欧文·潘诺夫斯基的《风格三论》中，对于“视觉症候”的探讨其坐标系是更广阔且具有普遍意义的，即在一个特定时期（巴洛克）、特定媒介（电影）以及特定地域（英国）症候的深层意义，既是审美共性的无意识，也是审美个性。比如在谈到文艺复兴到巴洛克时期的绘画人物面相演变时，他认为：“面相上的变化也许最能揭示出隐藏在风格现象底层的心理历程。”形式的要素可以用于考察时代性的心理学阐释，这类论断在潘诺夫斯基的风格研究中是非常多的。

在《西方六大观念史》中，塔塔尔凯维奇敏锐地发现在通过历时或者共时的考察去厘清概念的过程中，最大的问题在于这个概念本身不是代代相传的，更值得注意的是风格的使用为何具有任意性和广泛性。他与艺术史家不同，没有直接从词源入手，而是发现各种柱式——艺术中的变相，其存在及使用常独立于时间之外，“艺术家们按照他们的意图，经常从中选择，要么应用这种，要么应用那种。除掉这些固定的柱式、范畴和变相之外，艺术史也显示出一种多样性：风格的多样性”。这种不定的变化和使用的多样性不是静态的审美抽象形式，而是在社会、经济以及社群阶层范围内，随着生产和文化产生变化成为时代的表现。塔塔尔凯维奇将厘清风格的含义及历史这样一个艰难的问题变得更有意义，即放弃追问这个概念到底是什么，转变为考察这一概念为什么被如此广泛地使用。风格一词的使用突破了“风格即人”的个体特征描述，转而更多地用于时代性的描述，从艺术作品的形式感受创作主体的个体精神样态再到审美社会学的转化，风格已然具备现代性格局。

风格概念中的现代性因素

风格现代性格局中，既能同时指涉个体的个性与差异，也能由此观察、揭示民族、阶级的总体性与差异性，可以作为社会制度、社会生产力发展形态、社会消费结构以及社会组织等现代化进程中的现代性的研究范围。在将前现代社会中的风格概念不断向现代引渡的诸人中，值得一提的是梅洛·庞蒂，他将风格作为一个构建生存论哲学的重要构想，使得风格直接与身体乃至肉体关联起来，与其说“风格即人”，不如说风格更加是主体的生活——打交道的过程。在《知觉现象学》《间接的语言和沉默之声》等著作中，风格是主体带着其身体在世界中辨认世界与其他主体的过程，对于自身、其他主体以及世界进行领会与面貌辨认。除了强调主体的知觉具有能动性外，在梅洛·庞蒂这里，风格不再是个体与整体、独立性与普遍性的简单反映关系，出于身体辨认的“风格”不是机械反映论的结果，对于身体主体以及外界异化和偏离的、非直接的反映可能更加能够指向风格的生存论内容。主体间的共生和互相理解“不需要通过一种理智解释活动就能理解他人的动作，意识间的沟通不是建立在其经验的共同意义的基础上，而是沟通产生了共同意义：应该认为我得以适合场景的动作是不可还原的，我在一种先于意义的定义和理智加工的盲目认识中和场景联系在一起”。梅洛·庞蒂不是将“风格”规定于主体活动（或者说生存）的首创，康德在论述鉴赏判断的有效性时，已然对人的主观性和以知识为基础的普遍有效性做出了区分，将艺术活动及审美创作诉诸于人的主观性。但是将梅洛·庞蒂的风格研究与存在主义的生存论联系起来，对于此前艺术史中将风格作为客体研究来说是一种理论上的突破。主体一旦开始感知世界，风格便发生了。

在风格的生存论维度上，风格具有交际的特征，所以风格可以看作是发生于一定的历史社会语境中的契约，创作者与接受者之间达成的审美共识。由此，风格的研究可以作为揭示流行文化和大众文化文本的意识形态基础及文化逻辑。在后现代诸人的论述中，风格中包含“无意识”的政治，在“风格”的辨析中可以看清人的处境，在流行的、通俗的、充满技术控制的大众文化中探寻保持人的尊严，寻求反技术控制的出路。詹姆逊在《政治无意识》中论及萨特的《一种风格的始源》中，提到风格阐述方式在本质上是艺术的形式与社会基础之间的动态关系确立，国家、社会、历史文化、经济基础以及人在象征层面上的同一性。风格，是作者、接受者在历史语境中的基本表现。

尤西林在《心体与时间》中指出风格与人格的现代性关系，进而把风格所涉及的领域（公共的或私人的）当作现代性分疏的依据。在私人领域，风格是人格感性生命的根据，“与全部文学或审美构成要素相比，风格是文学或审美独特个性的唯一代表；风格的独特个性代表地位基于风格与作者‘本人’的直接等同关系”。在公共领域，风格在特定社群阶层范围超越一般性的社会意识，是阶级、阶层政治对抗的文化形态。风格在现代性的审美视野下统摄着身体美学、审美发生学、身份认同等审美体认的问题。在审美体认中风格必然包含着人的身份政治，个别身体终究是在社会中行动者的身体，由此风格还具备意识形态批评的功能。卢卡契曾表示：“理解某种风格的社会必然性，不一定就能从美学上评价这种风格的文艺效果。”卢卡契本意是否定从社会历史的外部研究来把握艺术审美的感性因素，但是却能从侧面印证某种风格的文本审美的价值不高但却可以充当“文献”。按照詹姆逊的观点，马克思主义文学阐释学聚焦于阐释主体的历史性以及阐释主体的文化身份认同。经典马克思主义诸人以及西方马克思主义学派的阐释学将风格由审美形式转化为审美社会学。

艺术史中对审美感性形式罗列的风格研究并不能深入风格的象征性功能内部，马克思主义的学者们做了诸多努力，挖掘形式结构深层的社会的象征性表达，伯明翰学派、阿尔都塞都是该实践的代表。以风格为表象的形式，其深层是社会矛盾在审美领域呈现的解决办法，两种或几种风格共时且发生敌对时，就会产生终极客体——“文化革命”，尤西林在《心体与时间》中以1949年新中国诞生，共产党干部进入城市为例，“以其质朴与革命朝气交融的审美风格——人格，引领与支配了从服饰、语言到表情姿势的新旧转变……取代了国民党官僚文言‘诸位’‘阁下’，和蔼亲近的眼神取代了矜持尊严，不施粉黛告别了口红香水……”这充分说明了风格是其深层文化、生活方式以及阶层的冲突的表层现象。在一些时代，终极客体呈现为激烈的政治斗争，西方的启蒙运动就是资产阶级文化革命的风格政治斗争。詹姆逊认为韦伯的《新教伦理与资本主义精神》就是对于资产阶级文化革命研究的重要作品，“我们可以把韦伯的这部著作看作资产阶级文化革命的贡献，正如把浪漫主义的全部作品重新定位为对重要而模糊的历史时刻的研究，即把浪漫主义看作对这场特殊的‘伟大变革’的抵制，与其相伴的还有更加明确的‘大众化’（劳动阶级和前资本主义）形式的文化抵制”。在激荡的历史环境中，权力的温和临替往往换一副面孔——新阶层抢班夺权，在这个过程中会发生风格专政，当然期间也伴随审美叙事的抵抗。在“新客体”中，原先占据文化领导权的价值、习惯、伦理以及日常生活都被新的价值和生活形式所取代。在临替或者斗争的过程中，在审美领域，私人的审美喜好要面临公共领域的评判，不符合新的价值、习惯、生活形式的行为都会被冠以“跟不上时代”。在有政治运动的环境中，甚至会因个人审美喜好的选择而作为社会整体风格专政的巨大物面临被揪斗、惩罚的危险，可见，风格作为表层，背后是共存生存方式的元叙事。

风格现代性研究的辩证关系

风格的现代性因素产生包含着个体与社会整体的论证关系，以风格为核心范畴的个体领域与公共领域是交叠的。首先，以人格为基础的风格，个体人格经由黑格尔《法哲学原理》的论证——艺术风格与个体人格具有不可让渡性，“它（艺术作品）完全表现作者个人的独特性，以至于它的仿制本质上是仿制者自身的精神和技术才能的产物”。以此作为人格的现代性法权论证与人权思想渊源。其次，人又因作为社会中的原子受到自然的、社会伦理、风气的影响，是社会学意义的共同体而在特定阶层范围内具有审美共通感。

风格是特定社会群体的共同感觉经验。比如，大众叙事与高雅文化之间的辩证关系，看似是一对对立的范畴，但围绕着这个范畴，容易产生二元割裂的语言——古典（或传统）与现代、传统与潮流、庙堂与民间、精英与大众……但二者又相互利用，相互吸收，相互改造。一方面，个体人格的不可让渡性决定了艺术作品是作者生命灌注的结果；另一方面，个体风格中蕴含的思想观念也不完全是伟大天才孤立灵感、理所应当的结果。正如卡曼姆的观点：“甚至构成天才深刻洞见基础的，也是一个群体的集体的历史经验。”因此，风格中凝聚着集体感觉与个体感觉经验的辩证关系。

美学角度的风格研究比社会学、历史学更能揭示现代社会的系统特点，可以指认以审美风格为感性显现的阶级性意识形态与生命的状态。