90年代“文学视觉化”现象思考

□ 陈力君

内容提要 随着文图共生现象的兴起和滋蔓，文学作品改编渐趋普遍和当下，文学创作的视觉性和视觉意识增强，日渐扩展的90年代“文学视觉化”现象，被视为争夺文学“领地”而深受质疑：或是大众文化滥觞的表现，或是文化尊严的丧失和“文学危机”的表征，抑或是大众文化和消费主义的表现形式。面对视觉文化兴起的忧虑思想，源于无视、误解人类与非人类混合的新视觉感知的精英文学立场。回顾90年代“文学视觉化”现象，无论是文学影视改编还是文图并存，都会发现“灵晕”淡去，“眩晕”随之而来。彼时，视觉化意识还处于萌发和起始阶段，充满生命力尚显“稚嫩”。现象和批评间的错位值得重新审读。

随着“80年代文学”话题的历史化和经典化，“90年代文学” 研究成为新的研究领域和当代文学研究的新话题。当90年代逐渐成为历史描述，“90年代文学”从即时感知和现象的归纳概括，逐渐转为历史梳理和学理探究，获得了“自我意识”和“历史特质”。90年代，在信息、媒介和科技迅猛发展的冲击下，人类急速拓展与世界的各种关系并不断加深自我认知。文学展示的人类生命状态和审美感知能力在发生深刻变化。“文学视觉化”成为90年代这一“年代文学”新增长点。

中国现代文学的发生与现代报刊等大众传媒的兴起密切相关。20 世纪末的90年代，处于计算机技术、网络空间和电子媒介形成的时代语境中，文学的观念、 思维和表达直接受到媒介转型的影响。这一动向对中国当代文学的未来产生极其深远的影响。除了延续当代文学传统历史脉络外，还拓展了文学的空间维度，也关联着与人类未来文化密切相关的新的媒介、载体和语言，隐含着文化艺术的变化潜能和未来指向。文学通过新媒介更广泛地得以传播，“世界被把握为图像”①，在普遍意义上实现视觉转向。

一、“今天开始迷恋视觉艺术”？

批评家吴亮面对90年代的文化时，“仿佛突然被抛掷到90年代的大街上，措手不及地面对周围目光惊奇的陌生人”，“今天开始我特别迷恋视觉艺术”②。他敏锐地感受到时代的变动并直面视觉艺术，从先锋文学批评转向艺术批评。吴亮的文化转型并非孤例，许多作家、批评家介入和参与影视改编，关注日渐繁多的各种视觉文化现象。文字符号的文学艺术和影像符号的视觉文化合流成为文化发展的一大趋势。自19 世纪末电影艺术产生以来，人类开始了借助于机械拓展人眼的“看世界”的能力，开启了视觉意识的现代化之路。随着影视等各种视觉化技术的发展和升级，与之相关的文化消费需求也随之快速增长。扩张了的视觉意识形成不断增殖的视觉文化系统，越来越成为人们观察世界、体验世界的新方式和新表达手段。当代中国自新时期以来，商品经济社会的到来、社会文化的转型和计算机科技的革命，加速了视觉文化的发展。直至90年代，视觉文化及其意识观念被广泛接纳，大众文化的消费理念和快乐主义逐渐凸显。探索变化世界中的“人机”连接和沟通方式，开始逐渐影响文学观念，冲击文学在文化生活中的主导和中心地位。“80年代文学”的精英意识和审美主义立场渐弱。在从“奖励机制”向“补偿机制”的文化心理转换中，“90年代文学”开始出现淡化思想深度、 现实关注和改变先锋姿态的新趋势。视觉文化的直觉化、感官化、日常性的特点，开始跨越固化的文化秩序，冲撞和消弭各种隐性的等级、界限和阈限，生长出挑战文学发展惯性的各种“不适”。在反复地“对立”和“抵抗”的回应中，“文学视觉化”现象日渐明显，主要表现在如下几方面：

第一，文图共生现象的兴起和滋蔓。90年代视觉文化生产和消费不断扩张。图像、影像以及各种视觉符号的表征激增，以印刷文化为基础、以文字符号系统的文学为主导的文化格局开始发生改变，文学和视觉文化并存共生现象不断涌现。随着影视技术的进步和影视作品的激增，市场上出现大量文学影视同期书。这种陡增的文化现象表明，网络文学的兴起、影视热等大众趣味，开始反馈到文学作品的阅读和接受，悄然改变着文化艺术作品的内容和生产形态，更隐含着新的文学需求。视觉文化生产和消费的扩大，诉诸于读者和观众的受众欲求，继而影响文学创作的发展和变化。文学和视觉文化的互通和跨界现象越来越普遍，越来越多的作家在文学创作时也在进行影视剧本写作。文学和影视的“双栖现象”因旺盛的需求而快速扩展。其中作家王朔因反讽政治意识形态的创作态度、摒弃文学的崇高价值引发热烈讨论。其作品中的“顽主”形象、嬉笑恶搞的“痞子腔”更具化了“躲避崇高”的文学创作理念。与此同时，他参与影视剧的编撰进一步体现了他的市场意识和创作倾向。王朔从创作理念到具体作品的俗世趣味趋同于市场需求，容易被大众认同，却受到精英立场的知识分子的激烈批评。精英立场和大众趣味的交锋最终不了了之，而作家参与影视生产的文化现象越来越普遍。刘恒、海岩、周梅森、池莉、陆天明等作家都成为圈内非常知名和成功的影视编剧，文学与影视的“双栖”和“共生”成为新的文化景观。90年代影视文化也由此产生越来越多文图共生现象。文图共生现象伴随着新技术新媒介，在文化传播上占据明显优势，由此也激发出更大的视觉文化的发展潜能。文图共生的文化作品，从文化语境、媒介载体、符号系统、作品样态等不同层面，为文艺侧重于意义的提炼转变为“展示性价值”提供了物质基础。由机械能量引发的视觉文化和图像意识反向作用于文学观念和创作。新世纪以来文学作品中，插图越来越成为出版图书的基本元素或组成部分。

其次，文学作品改编渐趋普遍和当下。随着时代文化语境的改变，视觉技术的急速发展和视觉符号表现力的迅猛提升，文学影视改编作品不断丰富，影视改编理论也随之深入。以电影改编为例，据笔者不完全统计，整个80年代的中国文学作品的电影改编数量不到20 部，而90年代的中国现当代文学作品的改编量已达到80 多部，此间涉及到作家作品和类型更为广泛。80年代基本局限在以鲁迅为代表的名家名篇的改编，90年代的改编数量和范围大为扩展。其中张爱玲的《白玫瑰与红玫瑰》《半生缘》《海上花》，沈从文的《边城》《丈夫》，李劼人的《死水微澜》，茅盾的《子夜》，钱钟书的《围城》，徐訏的《鬼恋》，鲁迅的《铸剑》，郁达夫的《迟桂花》等文学作品都被搬上银幕。除了拓展视觉的审美感知、 运用日渐丰富的影像语言外，这些改编电影不再延续经典作品的改编思路，选择文学经典作品进行影视改编，而是表现出更宽阔的审美向度。当代文学，特别是当下同时期文学的改编数量快速增长，其数量大大超过了现代作家作品。影视改编的取材和方向也开始发生变化。1994年之后，当代文学成为影视改编的主流。这一年，除了现代作家张爱玲的《红玫瑰白玫瑰》（关锦鹏导演）外，其余的十多部电影，都取材于时下文学作品，此后渐成现当代文学改编既定趋势和惯例。文学改编中的这一新变表明，文学作品的影视改编越来越趋于当下性和即时性，改编者的主体意识和参与意识在增强。改编作品更侧重于改编后的视觉呈现，而不是拘泥于原作和原作的传播和影响。以影视文化为中心的视觉文化在社会文艺中的作用越来越重要。影视改编的另一变化是武侠小说、 都市小说等文学作品的改编数量和比例逐年增多。此类具有鲜明的民族文化特色和特定视觉成规的类型化电影，不断地确认中国影像的国族特色和自我意识，加速形成当代中国的视觉心理图式。

再次，文学创作的视觉性和视觉意识增强。随着经济发展和民众物质丰富带来的市民阶层的迅速扩大，文艺受众的增长与文化消费需求也随之增大。“90年代文学”开始出现诉诸于感官体验表达激增的情感需求和欲望表达，降低精英文学的思想深度和审美难度的创作动向。诸如小说创作强调日常生活维度、减少主观情感的介入，话剧创作案头剧本弱化、更注重剧场化效果的倾向，都在强化着视觉意识和视觉呈现。与此同时，“90年代文学”出现了“新写实”“新状态”“新历史”等创作新思潮，以及女性文学创作的深入，底层文学和城市文学的兴起。这些都在表明，“90年代文学”的文学创作更强化现实情境和具象呈现。较之“80年代文学”的理性色彩、激情表达和意向性，“90年代文学”更侧重于形象再现和视觉感知。空间形象和空间价值的突显是视觉化意识的另一表现。乃至直观直露的欲望冲动的书写，在叙事类的“90年代文学”中成为瞩目的存在。重视甚至迷恋形象或者类像，助长了文学的“增势”。“九十年代是长篇小说真正繁荣的年代……中国当代最好的小说和当代作家最好的小说，基本上都产生在九十年代”③。历史事实化的景观化、地域空间的场景化，人物形象丰富的生命形态，都在想象力拓展中彰显其人物、 事件和地域的情境化和物像的表征功能。连续均质时间意识的改变和空间意识的丰富突显，丰富和创设各种新的观看方式和视觉实践。而降低概念和定义的语词或者逻辑推演的抽象观念的思维模式，转向侧重于诉诸于感知和具象层面、强化所见所感的感知体验，从具象和外观上把握世界和认识世界。新的时代语境下的视觉化经验，解放了观念和陈规的限制，带来了丰厚的文学创作实绩。90年代文学创作中的现象，通过消解时间的均质和历史的深度，还原到具体现象中，突出可触可感的具象描摹和刻画，呈现世界图景和景观社会。对感知、具象和形象的倾斜和依赖突显了向视像转向的趋势。

“90年代文学”中视觉意识的渐次苏醒和增长不只是体现在以新媒介和语言“转述”文学作品大量增加，还激发了新的创造力量、赋予视觉语言以表现“深层”和“隐藏”的能力。这是一个世纪以来视觉语言功能的释放和潜能的挖掘。

二、“危机”还是“契机”？

然而，“文学视觉化”现象在90年代的时代语境中，被视为与文学争夺“领地”深受质疑。90年代初期，视觉文化冲击下的文学危机感突出。“首先是意识形态化从文学大步撤离，同时文学以及整个文艺又被推着进入了‘第三产业’，文学从此失宠……正如人气不聚，股市狂泄，心思转移，遂使文学失重”④。在90年代文坛的“人文精神大讨论”“二王争论”“文学断裂说” 等一波波的论争中，都表现出尊崇文学本位的捍卫姿态。“今天的文学危机是一个触目的标志，不但标志了公众文学素养的普遍下降，更标志着整整几代人精神素质的持续恶化。文学的危机实际上暴露了当代中国人人文精神的危机”⑤，“人文精神的危机”即被认定为“文学的危机”。文学知识分子敏感于越来越丰富的大众文化形态和文化意识，迎合普通民众的文化趣味的创作新动向受到猛烈抨击。关于“90年代” 的文学评论，大多坚守文学的精神价值、珍视“文学的观念，堪称是中国人精神生活的最主要形式”⑥的“新文化传统”。在强烈表达文学危机意识带来的失落和惶恐时，视觉文化被视为激情否定的纷繁芜杂的各种文化乱象。视觉化现象不具备“独立性”，而是被视为裹挟在大众文化滥觞中的一种表现、精神文化尊严的丧失和“文学危机”的表征、大众文化和消费主义的表现形式。由此，“文学危机论”在观念上的激烈批评，却是对越来越深广地渗透到社会生活大众文化和视觉意识的错位和误读。人文精神的危机意识忧思隐含着现代启蒙者的自我想象和文化期待。新时期以来的文学，确定了精英文学的地位、审美评判标准与批判反思思维。90年代主流的文化观念，延续了80年代的文化心态、认知和定位。影视艺术以及各种“文学视觉化”现象被视为娱乐的、欲望的、浅易的、表面的文化的代名词，被作为大众文化或者物质欲望的形式而否定和贬抑。在启蒙精英的文化标准和话语秩序下，面对90年代文学出现的新的文化现象，未能直面文化和经济界限消除的新语境，也不认可新科技带来的社会生活状态和世界认知方式。被视为大众文化的表现形式的视觉艺术和现象，因与文化资本的密切关联被视为工业资本的深层逻辑。作为商品经济的文化象征，不是被无视和忽视，就是被否定和批判。这种基于现代审美主义的传统文化立场，否定漠视文学中视觉化现象，成为评论的主流声音。

90年代是社会经济的发展和消费文化泛化的年代，也是科技发展、信息社会和网络环境快速发展期，更是普通民众文化生活方式巨大改变的新时代。新的技术带来了视觉手段的提升和视觉意识的扩展。德勒兹认为，在影像世界中，“当影像依凭着某个中心影像或重点影像而产生变幻时，感知即主观；但是，当所有影像在所有面向上、所有组成部分间，彼此相依变换，那么此时的感知因而存于事物之中而成为客观。”⑦现代科技的发展，导致以影像为符号系统的影视艺术作品，超越了传统以人眼感知为基础的视觉感知。获得人类与非人类混合的新视觉感知体系，衍生出更大幅度超越人眼和视觉惯例的视觉意识。这一扩展的新视觉感知意识大量体现在“90年代”的“文学视觉化”现象中。在启蒙立场的思维惯性下，视觉艺术仅作为表现形式从属于思想观念和文化功能的逻辑，仍然停留在以人眼为中心、以美术史为主体的传统艺术史的认知基础之上。在文化艺术发展史上，技术、手段和形式的改变领先于观念和内容是常态。由此，评论者对文学中的视觉化倾向以及因为视觉化元素的渗透造成的消费价值和感性色彩持观望和怀疑，苏童的《妻妾成群》被张艺谋改编成《大红灯笼高高挂》，电影作品因“画面具有强烈的感官刺激性的效果”⑧而被指责和否定。“以大学体制为象征的现代知识体系，根本上拒绝大众文化成为人们认识当今社会和历史的一个重要的知识对象，更不必说把大众文化研究看作是现代知识体系中一个必不可少的领域”“这里显示了知识界对大众文化和大众文化研究根深蒂固的轻视”⑨。加上视觉文化被视为大众文化的表现方式，诉诸于大众的欲望被视为娱乐消遣，“而最能满足这些（群众娱乐）迫切欲望的莫过于艺术中的视觉成分了”⑩。在等同于欲望的展示和扩张的逻辑体系中，视觉文化被看作后现代主义的文化形式，成为现实的幻象。因有悖于传统的人文精神而被轻视和低估。由此，视觉文化对应的艺术原则、运行机制和文化现象，受到激烈批判和否定就在所难免了。

诚然，90年代“文学视觉化”评判上的诸多不解、不及物或者误解，其中有历史时空的变迁、条件的缺失、目标的悬置、概念的歧义，也有理论的错位，甚至失序和混乱。各种繁杂热烈的评判，不乏情绪的过度渲染，也体现出当代文学现象的当下观念和审美经验间的背离。热诚急切的文学评论，也符合世纪之交文化观念激烈冲突的年代文化精神气质，“一段时间，人们对‘九十年代文学’评价不仅比较含混、吝啬和疑虑，而且往往将其视为面目模糊的平庸或荒凉性的存在，更多看到它的负面的东西。这从不少著述以‘世纪末’之类命名中可以看出。它与1980年代普遍赋之以“新时期”等阳光浪漫的美好字眼之间，形成了明显的反差，其实隐含了人们对1980年代意识形态的浓重怀旧和乌托邦想象”⑪。这段话对“90年代文学”评论的回顾和反思同样包含历史情感。“90年代文学”同代人对文学现象进行的即时评判，因缺少历史沉淀，难以客观理性而容易偏狭。整体表现出对于日常生活的否定和淡漠。然而，又不得不面对迅速兴起、正在颠覆品味和趣味的大众文化，进行充满焦灼感又颇为无力的表达。评论和现象间的紧张，既是情感的鸿沟，更是观念的冲突和焦虑的心态。90年代初的“文学视觉化”前景尚未明朗，并未充分显示其面貌和力量，评论家的忧患意识源于强大而稳定的文学传统以及约定俗成的文化秩序。

随着历史变化造成的社会文化机能的调整，因商品经济、 网络技术带来的诸多文化现象逐渐被吸纳，理性客观地评判各种视觉文化现象，深入细致的研究解读开始增多。“90年代文学是中国文学进入商品文化和消费文化转型期的产物，我们不能一味地批判它的缺点，而是需要客观地评价它，甚至要承认它存在的历史合理性”⑫。类似于如上总结90年代文学相对客观理性的观点，在21 世纪初逐渐增多。不难看出，经历一定的历史沉淀后的委婉纠偏，仍不失论者对“90年代文学”共时评判的维护和激情。随着众多的西方视觉文化的译著和编著的出版，以及视觉文化研究的深入、各种视觉文化现象广泛传播和影响，当代文化的“图像转向”既成事实。学界借助哲学、精神分析学和文化研究等文化资源和知识背景，更为广泛、深入和系统地理解视觉文化现象和视觉意识等问题。随后的评论者，也逐渐改变单一、对立和激情化地理解文学和视觉文化的决断性论述。无论是激情批判还是无限感慨叹惋，都未能减缓视觉文化的扩展和文学的视觉化倾向凸显。随着商品经济发展的提速和消费时代的到来，“90年代”这一充满争议的时代结束时，“文学的视觉化” 现象已成为无可置疑的历史存在。

三、“灵晕”抑或“眩晕”？

“90年代文学”逐渐散去历史迷雾，获得相对理性和客观的审视距离。今天，视觉文化发展势不可挡，已然渗透在社会文化的每一处神经，视觉意识和视觉现象弥漫性地分布在文化神经元。90年代视觉意识的兴起和视觉文化的扩张，在随现代技术不断发展的影视文化领域表现活跃。在第四代、第五代导演的活跃期，“文学视觉化”现象在大量的影视改编中一再被确证。90年代初，谢飞的《本命年》《黑骏马》，凌子风的《边城》《狂》，黄蜀芹的《画魂》，张艺谋的《菊豆》《秋菊打官司》《活着》《大红灯笼高高挂》，陈凯歌的《边走边唱》《霸王别姬》，黄建新的《站直啰，别趴下》《背靠背，脸对脸》《五魁》，夏钢的《大撒把》《无人喝彩》《与往事干杯》，周晓文的《二嫫》等众多的电影作品的成功得益于文学原作。它们提供了新媒介传播新图景、理解新的历史文化语境的故事基础。新时期以来，中国电影努力与世界现代电影接轨，大量吸收法国新浪潮、 意大利新现实主义等世界现代电影的影像手法，改变中国电影注重教化和伦理的僵化模式，正视影像艺术潜在的媒体功能和语言主体性意识成为中国当代电影史的转折。但是，这些改编电影，仍在延续以夏衍为代表的现代文学的电影改编模式。在学习苏联电影的基础上突出电影作品的思想观念和社会文化价值，突出时代的精神追求和教化功能。大部分改编电影将影像语言视为通过内容的表达卒章显志的手段和方法。它们在感受视觉化强烈冲击时，仍以改编后的作品是否忠实于原作为改编标准。其改编过程，被看作“二次创作”，仍致力于吸收视觉化意识和视觉元素来扩大文学的传播和影响、 增益文学作品的价值的努力。改编这一“视觉化”过程，重点在于将文字符号转换成影像符号。由此，即使在影视作品中，也不改文学作品的传承精神传统的人文色彩，“在注重政治、社会、文化启蒙的语境中，改编文学名著的目的就在于普及名著的人生观、 宣传名著中的政治观，提升受众的社会责任感、道德感、历史使命感，等等”⑬。改编后的影视作品和文学原作，在追求时代文化精神的目标上达成社会文化的共同目标。改编电影成为第四代导演和第五代导演的主体作品，与继他们之后的新生代导演的更多的无剧本的创作和拍摄。贾樟柯、王小帅、张元、顾长卫等新生代导演的文化追求，才真正开启以摄影机为“书写工具”的视觉文化新时代。

不同于90年代视觉化的上升期的影视作品，借助文学的深刻思想和丰富内涵快速崛起，随后张艺谋的《英雄》《十面埋伏》，陈凯歌的《无极》和田壮壮的《小城之春》等第五代导演的转型，都在表明90年代潜滋暗长的视觉力量，已经跨越第五代导演标志性的启蒙精神和观念主导的文化姿态，在吸纳新具象新视觉知觉后开始变得平缓，为商品化和日常化开启视界。继而，随着互联网技术的发展，媒介生态和文化语境的转变，影像表征的功能越来越强大，文化符号的渗透性也越来越强，影像文化和文学的相互影响日益加深。文学视觉化的形式、 类型和状貌越来越多样化，越来越普遍。例如日本小说《无忧杂货店》分别被日本和中国改编成电影，⑭冯小刚的《夜宴》改编于莎士比亚名剧《哈姆雷特》。这些改编冲破了作品的独立和封闭，打破历史、国别、样式和价值观的多方位的拘囿和限制，获得更大的自由度和创造价值，使得改编不再拘泥和依循原作，而成为另外一种创造和再生现象。这些跨国别、跨文化的改编作品，以及文学原作和电影改编间的多种映射关系，都表明影像符号和文字符号具有同样重要的文化创造价值，不同符号体系的作品以“互文”形态相互生发，从不同角度实现更大的文化创造力。直至到21 世纪以来IP 动画和影视改编的滥觞，视觉符号和视觉意识更是拥有了超前的自由。以21 世纪的中国文化现场反观90年代，将会发现“90年代文学”中的视觉化尚处于萌发和起始阶段。“90年代文学”的视觉化，无论在观念上还是在技术上均属于初探期，是“不彻底的视觉化”。由于视觉创造力尚捉襟见肘，难免生硬和粗陋。尽管如此，还是在视觉化扩展中提供了探索经验，即使稚嫩仍充满了生命力。

文学改编不仅不囿于“改编”的附属地位和扩大影响的功能，还充分体现了视觉语言的特质和功能。视觉化的技术手段的增长，现代视觉意识的无限扩展，文学中视觉意识的增强成为不可逆转的趋势。文图共生的现象不断地得以具化和实施，文图并存的文本样态也成为常态。如鲁迅、 沈从文、丰子恺等现代作家的作品均有插图本或彩绘本出版，也有莫言、陈忠实、毕飞宇等当代作家的新作插图本面世。2014年出版的长篇小说《繁花》⑮小说作者自行创作的27 幅插图，与作品的内容相得益彰，且与作品的话本的叙事特色和审美风格相映成趣。作品追求意味和韵致，又与上海都市物欲横溢终究繁花落尽、 无尽悲凉的沧桑美学浑然一体。图像、视觉文化在90年代文化语境中产生的文图的紧张和对立，而今转换成共生共存的各种新的作品形态。在视觉化的基础上，听觉功能也随之得到重视和开发，诉诸于听觉感觉的有声书，以及声画功能的电视散文等文学存在和传播的不同形态。文图并存改变了文学作品在观念世界中的单一方式，延展至从物态和物性上，以更丰富和全息式的感觉功能形成了新的审美感受力。

“90年代文学”不能回避日益丰富、繁杂和重要的视觉文化的发展，面对越来越鲜明的视觉化倾向，在探索文学创作的新理念和新思路的同时，不断表达汹涌而来的视觉文化的“抵抗”。当周遭环境完全被各种次文化和衍生的视像所裹挟，各种层级的拟像快速增殖，反观90年代，才会意识到，逐渐滋生的视觉现象和视觉化对文学的冲击，仅是国家民族现代化进程中，印刷文化所统摄的文学宏大叙事的异变启动而已。整个90年代，视觉文化并未与文学形成对立和替代，更多的时候被“对立和竞争”思维视为对立面而被否定和抨击。当越来越多的视像打破文学叙事的统一和连续情节，在不断衍生中形成冲突，或重复，或碎片化，逐渐打破或肢解，“视觉化”观念和视觉意识渐渐被认可和接受，逐渐包容于强大的文学传统。

文学艺术和视觉文化，都是当代文化中不可或缺的重要组成部分，两者分别以不同的符号体系和传播媒介，表达不同的艺术功能，形成各异或交织的文化景象。不同艺术门类的碰撞，文化的融合，也随着“技术化观视”⑯逐渐扩张，当代中国“文学视觉化”越来越普遍。90年代最初的交织和碰撞带来的感觉的震颤和心理的冲击，是打破既定惯例产生的心理不适，也是打破旧的框架而获得新的平衡前的必要摸索。流传绵延几千年的乡土中国文学传统，在“90年代文学”格局中依然强大。当代文学创作，尤其是长篇小说还在创造大量作品，演绎故事的文学仍然是主流。文学在社会文化生活中的“失落”，根本原因在于现代社会中个体“经验已经贬值”⑰，中国人以及中国文学正在经历被纳入到世界化、全球化的不可逆的过程。就在此时，文学遭遇了正在萌生和快速成长的视觉文化和现代视觉意识，文学中的“视觉化”普遍被否定和贬抑，或许是文学机体本能的“排异”现象。

然而90年代视觉文化对文学的冲击，与新世纪以来的更为迅猛发展的视觉文化相比，只是开端和起步阶段。其实，视觉对文学造成的冲击，未必只有竞争和取代，“90年代文学” 中的激情批判，也是视觉化和视觉元素仅被视为表象和手段的低估和偏见。从90年代开始的文学和视觉文学的互渗并存格局，构筑了新的文化生态。“文学视觉化”也孕育了21 世纪中国文学的新的可能。

本雅明在18 世纪20年代论述摄影时，惊讶于以摄影技术为范例的现代视觉文化造成的审美断裂和视觉冲击，提出机械时代的到来将产生艺术灵韵的消失的论断，“揭开事物的面纱，破坏其中的‘灵光’，这是新时代感受的特点”⑱。进入90年代，当中国文学遭遇视觉文化冲击时，评论界的超前性和决断式的理解，与无法把握视觉文化异质性和心理上震惊和眩晕不无关系。随着视觉文化发展、 影响的日渐广泛，受众接受度扩大，“眩晕”逐渐消失。视觉文化批判性分析和认同建构并存，理性审视成为可能。

注释：

①马丁·海德格尔：《海德格尔选集》下，孙周兴译，生活·读书·新知三联书店1996年版，第899 页。

②吴亮：《九十年代：写作、艺术和流行文化——1990年答友人问》，载《闲聊时代》，新疆人民出版社1997年版，第147 页。

③周保欣：《历史层累中的“九十年代文学”》，《安徽文学》2020年第2 期。

④生民：《失宠失重后的文学》，《文汇报》1992年11月25日。

⑤⑧王晓明、张宏、徐麟、张柠、崔宜明：《旷野上的废墟——文学和人文精神的危机》，《上海文学》1993年第6期。

⑥王晓明：《半张脸的神话》，南方日报出版社2000年版，第154 页。

⑦吉尔·德勒兹：《电影1：运动-影像》，黄建宏译，远流出版社2003年版，第145 页。

⑨李陀：《书写文化英雄： 世纪之交的文化研究·序》，戴锦华主编，江苏人民出版社2000年版，第2 页。

⑩丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，生活·读书·新知三联书店1989年版，第154 页。

⑪吴秀明、周诗寒：《“九十年代文学”：需要重视的一个“年代”研究——吴秀明教授访谈》《当代文坛》2022年第1 期。

⑫丁帆：《关于建构百年文学史的几点意见与构想》，《文学评论》2010年第1 期。

⑬陈林侠：《从小说到电影——影视改编的综合研究》，中国社会科学出版社2011年版，第6 页。

⑭分别有中国导演韩杰于2017年改编的 《解忧杂货店》和日本导演广木隆一改编的《浪矢杂货店》。

⑮参见金宇澄《繁花》，上海文艺出版社2013年版。

⑯参见张历君《时间的政治——论鲁迅杂文中的“技术化”观视及其“教导姿态”》，载罗岗、顾铮主编《视觉文化读本》，广西师范大学出版社2003年版。

⑰本雅明：《单向街》，陶林译，江苏文艺凤凰出版集团2015年版，第109 页。

⑱瓦尔特·本雅明：《迎向灵光消逝的年代——本雅明论艺术》，许琦玲、林志明译，广西师范大学出版社2004年版，第64 页。