消费时代：日常性、物化与全球化表达*——论90年代城市文学

□ 张鸿声 马 过

内容提要 上世纪90年代以来，中国城市化进程加快，城市生活重新进入作家视野并呈现出与以往不同的时代特征。这主要表现为随着80年代大叙事的退潮，90年代城市文学向日常性世俗生活的回归，在消费和后现代文化中城市文学创作的物化倾向，以及经济全球化背景下城市文学在坚守本土性时的困境。

上世纪90年代，城市化进程迅猛推进，各种城市现代性事物开始出现。随着消费时代的来临，经济关系成为城市日常生活的主导关系。城市发展所带来的新的社会机构和组织、 人群的流动与分工、文本的生产与接受、新型消费观与人生观以及对时空的体验感等，都不同于以往的社会与情感经验。50—70年代的文学社会公共性意义上的解放叙事、80年代的启蒙叙事，在90年代渐渐让位于经济全球化之后的私人性、消费性表达，展现了百年来城市文学的另一种状况。

一、个体的日常性逻辑

90年代的城市文学中，表现市民私人领域的日常生活占据了主要地位，社会主义中国时期城市单一的公共性想象开始出现变化。

伴随着“文化大革命”的落幕，以及随后一系列带有解冻性质的改革措施，①文学在80年代开始了启蒙立场的回归。80年代从政治的宏大叙事走向了思想的宏大叙事，五四时期的“改造国民性”话题又被重新拾起，知识分子对主体性、人的解放、人性等启蒙“元叙事”重新投以极大热情。80年代初的伤痕文学、反思文学、改革文学，仍旧是一种在主流意识形态给定范围内创作出的“大叙事”。虽然与“十七年”文学题材不同，但都属国家意义上的公共性主题表达。除“启蒙”“反思”文学之外，80年代寻根文学意欲回到古老中国的传统中寻求民族文化之根，其文本大多具备一种集体文化意味。先锋小说着迷于形而上的精神性的文本组织方式，也是一种位于日常经验之外的叙事。可以说，整个80年代，文学中个人层面的日常性还没有进入叙述系统。

自90年代开始，市场经济的多元化消解了以往的社会同质性，容纳了不同的经济成分、政治因素、文化取向。随着国家和启蒙大叙述的退潮，日常性作为一种城市现代性开始受到关注，并主要表现在城市叙述中作为日常性个体的确立。

一种情况是创作者作为日常性个体的身份。五四时期，创作者是附着在启蒙话语上的。知识分子作为精英群体掌握着对民族国家构想的权力，居于启蒙者地位。因此，在五四时期的启蒙叙述中，“知识分子与大众” 是文学中普遍存在的叙述视角。到了30年代，创作主体又附着在左翼政治话语中，并随着革命的推进，成为阶级逻辑的代言人，作家在写作时要进行身份转换，从工农兵的角度出发阐述历史事件。90年代，作家身份的集体性开始淡化。葛红兵认为，“90年的中国存在着一个文化上的转型，即由群体本位文化向个体文化的转型。”②这一部分来源于对“机关作家制”的调整。建国后作家大都具有“单位”身份，从事专业写作，“自上而下的国家行政权力控制着每一个单位，又通过单位控制着每一个个人”③。而自90年代开始，随着市场经济的发展，个人开始从单位脱离，直接面对市场需求。自由撰稿人重新出现，并且范围广大。宏大叙事难以在以个体为本位的社会发生效用，不少秉持个人立场的知识分子开始把目光转向民间，试图在民间建构新的话语空间，消解艺术与日常生活之间的界限。王朔、王小波、潘军、韩东、朱文、余华等人都在90年代辞去工作加入自由撰稿人群体。面向市场的个人写作不免要受到大众审美的约束，作家身份在多大程度上被认可，取决于其作品受大众读者和市场接纳的程度如何。90年代的大众读者对精英意识强烈的作品无甚兴趣，他们更关心个人致富，社会弥漫着功利与享乐主义。因此，走向民间的文学和活在当下的市民共谋，使得90年代城市文学开始向个体日常性回归。王朔作为典型的“作家个体户”，是90年代市场化写作的代表。他全面接受文学的市场化规则，自诩写作就是为了赚钱，肯定商业机制为作家带来的自由空间和个人利益，贬低作家创作时的精英立场。在其80年代作品中，他就极力嘲讽知识分子，《顽主》《橡皮人》《千万别把我当人》等作品中的人物都具有强烈的崇高解构的意味。他们没有固定职业，抗拒社会主体中心力量，对信仰、理想等终极命题不屑一顾，嘲弄他人也嘲弄自我。90年代，王朔强烈的反秩序冲动虽然有所减弱，但反英雄叙事仍承续下来。《动物凶猛》《看起来很美》 仍旧是基于个体生命经历的回忆，“文革”这一极具政治意味的场景不再充当民族劫难的背景，对它的回忆也不是充满血泪与伤痕记忆的哭诉，而只是成长中的少年们朦胧的青春记忆。

另一方面是，文学创作也开始遵循个体的日常性逻辑。90年代城市文学对日常性的关注，可以追溯到80年代末的新写实小说。80年代末，宏大叙事日渐失效，形式探索也裹足不前，一些文学开始倾向于表现个人日常化的琐碎故事。此前个人所内含的集体意志、文化体认、共同精神等公共性特征都淡出主体。新写实小说作家普遍放弃对人物进行典型化的处理，回到鸡零狗碎的原生态日常生活中。池莉《烦恼人生》讲述印家厚这一普通工人平淡无奇的日常生活： 洗衣做饭、 洗脸刷牙、挤公交上下班、送孩子上学、为父亲筹备寿礼、为奖金烦恼……不再担负任何历史任务和文化意味，只是日复一日的纠缠于家庭和工作的无聊烦恼中。刘震云的《一地鸡毛》中，小林夫妇是受过高等教育的知识分子，但也依然苦恼于日常物质生活的拮据。他们蜗居在逼仄的住所，为日常开支烦忧。作者在平庸的日常中写出了一种世俗化的生活状态和心态。在这里，人物只代表自身，不代表群体，只活在当下纯粹的现实流动中，不再指向某一历史发展的逻辑。作家在写作时也不再进行价值判断，普遍呈现为一种客观冷静的态度。90年代新写实小说的创作延续了这种对日常的关注。池莉的《冷也好热也好活着就好》以一个普通的炎热夏天里爆掉的温度计为导火索，写平凡生活中人们百无聊赖的状态。无论是猫子与邻居随意的聊天，或是与女友燕华平淡的爱情，都是生活中简单而细小的乐趣，是人们当下此时真实的状态。《你以为你是谁》写陆建桥稠密的家务事。他在外是成功的老板，在内是家庭的长子，然而不幸的婚姻、纷杂的家事却让他喘不过气，周旋在生活的烦恼中以致最后崩溃，看不到希望。这种无比真实的无力感是基于作者对人情世故的朴素认知。在刘恒《贫嘴张大民的幸福生活》中，面对苦难，作者不是以精英立场批判大众对低俗满足的麻木，而是采用诙谐幽默的方式化解烦恼，认同生活的真实逻辑，使生活回到其所发生的语境中——即城市中无数的张大民们组成单调、 重复却真实的平民世界里。

如果说新写实小说人物还在日常生活中行走，那么90年代的女性小说则彻底走向了私人角落。她们“采取的是一种断裂式的方式（至少在姿态上），宣告了和传统文学公共秩序的决裂，而走向了个人性话语的叙事。”④以陈染《私人生活》、林白《一个人的战争》为代表的女性文本都具有强烈的女性意识，讲述绝对自我的故事，展示了女性从外部环境到个人身体的凝视。《私人生活》讲述倪拗拗孤独的精神成长，她和她身边的女人母亲、禾寡妇、奶奶组成了一个孤独的女性世界。她们喜欢独居、封闭的生活，远离人群，彼此互怜互爱，对男性世界的高度怀疑而最终回归女性自身，回归个体的“私人生活”。《一个人的战争》讲述多米在父权缺席的背景下个人的自生成长。男性世界的欺骗、利用、背叛使她四面楚歌，并最终退回女性世界，通过自身来满足一切欲望。倪拗拗和多米都是纯粹的女性，她们从破碎的童年出发，其成长具有极强的封闭性，并试图切割自我与外界的联系保持个人的独立性和完整性。

除此之外，90年代城市文学中的底层叙事作品也呈现日常性特征。建国以来，工人阶级，其个体附着于其阶级身份，工人描写是作为阶级叙述的一部分。90年代，市场经济的推行鼓励企业之间的兼并收购，一部分工人开始向城市贫民下滑。文学中，阶级叙述成为了底层个体的叙述。“在社会主义‘单位制’（生老病死有依靠，而绝无失业之虞）下成长起来的一代人，确乎完全缺乏应对类似变迁的心理机制。”⑤面对突如其来的变化，不少工人都难以适应。如谈歌的《大厂》中所说：“您知道，现在连工人阶级都不叫了，叫什么？ 叫工薪阶层。厂长不叫厂长，叫老板。真是操他妈的，都成了打工的……”⑥。90年代被命名为“现实主义冲击波”的工人题材作品，大都涉及到了工人这种尴尬窘迫的生存状态。如关仁山的《破产》中，在轧钢厂工作的齐艳夫妇儿子生病，却只能靠变卖房屋甚至卖血，以及依靠工友当舞女挣钱的帮助来给儿子看病。张宏森的《车间主任》中小鼻涕的父亲因工伤摔成神经病，却反而遭受医生的嘲笑和冷遇，是他们口中“一看就知道你是值不了几毛钱的破工人”。谈歌的《大厂》中老模范工人章荣生病却坚持不治，只怕给厂里添负担。工人小魏的女儿也是如此，对他们来说，去一趟医院就面临着倾家荡产的危机。这些人物不仅没有“十七年”时期工人阶级的出身光环，也不再有80年代乔光朴那种“高大全”的披荆斩棘的英雄气息，只是在贫乏生活中艰难生存、充满庸常感的世俗小人物。

二、消费、后现代与物化倾向

90年代中国社会最重要的变化，就是大规模的城市发展和消费文化的成形。

詹明信把资本主义的发展划分为三个阶段：市场资本主义、垄断资本主义和晚期资本主义。它们分别对应着三种文化：现实主义、现代主义和后现代主义。晚期资本主义出现在“二战”之后，而与它相对的后现代主义文化则在20 世纪50 到60年代产生，它的出现使“我们的文化发生了某种彻底的改变、剧变”⑦，即与现代主义文化的彻底决裂，也即利奥塔说的后现代就是“对元叙事的怀疑”⑧。

后现代主义的思想源头可以追溯到尼采，尼采“上帝死了” 打碎了资本主义的理性和进步神话，敞开了偶然性和无理性的大门。尼采认为，人对永恒的希望最终会使人走向虚无并异化为一种道德的奴隶。福柯的“人之死”命题是在尼采“上帝之死”的基础上进一步对认知主体的解构。福柯认为那种抽象的、 独立自主的普遍形式的主体根本不存在，相反，主体是在无所不在的权力之网的规训和支配中建立起来的。自此，支撑资本主义理性王国的哲学根基被颠覆，后现代主义阀门拉开。一种以反本质主义、反意义、反中心、多元化、反真理、消遣性、零度情感、语言游戏为特征的社会文化思潮开始出现。后现代主义的这一系列特征使它不可避免和消费文化联系在一起。费瑟斯通认为“对后现代主义的理解，就必须置于消费文化的成长，从事符号产品生产与流通的专家和媒介人人数增加之长时段过程的背景中。”⑨鲍德里亚认为，现代社会与后现代社会的不同之处在于，由于工业化程度扩大，现代社会聚焦于“生产”，即生产各种实际的现实商品，并根据这些商品的实际功用获得利益。而后现代社会则聚焦于“模拟”，价值的来源不再是它的实际功用，而是它在一个封闭的符号系统里的地位。他把当代社会描述为一种符号，所有人都在交换和消费符号。

如果说90年代之前的中国社会，还处在一种现代性文化的宏大叙事中，那么自90年代市场经济制度确立和消费文化的出现，文化进入了一种类似后现代主义的叙事语境。一方面，消费文化在90年代的不断蔓延和渗透，为后现代话语的生成提供了物质性基础，另一方面，作为对此前宏大叙事的挑战，后现代主义为消费文化提供了理论性支撑。

消费主义文化之所以在中国大陆散播，主要有以下几点原因： 首先是国家公共性话语对消费主义的认可。“在1990年代的历史情景中，中国的消费主义文化的兴起并不仅仅是一个经济事件，而且是一个政治性的事件，因为这种消费主义的文化对公众日常生活的渗透实际上完成了一个统治意识形态的再造过程。”⑩90年代，国家意识形态开始转向经济现代性的权力话语建构，由建国后重公平到重效率，重集体生产到通过市场法则来规划社会生活，个人物质欲望得到承认。其次，城市化进程的加剧为消费文化营造出繁华的物质景观。90年代，城市第一次在战略位置上超越乡村，城市数量和城市人口的激增使得城乡差异日益加大。城市意味着一种新型文化场域的生成，包括新的传播形式、社会话语词汇、生活方式、精神体验等等。在这种情况下，消费文化获得了发展的沃土。最后是大众传媒消费意识形态的普及。大众传媒兴起的时代是消费主义作为新的神话被缔造的时代，尤其是广告的出现加速了这种文化氛围的普及。在最极端的情况下，广告自身成为消费对象，消费品需要根据广告的整体性系统所创造出来的文化幻想来出售自身。90年代城市文学就是在这一背景下回到日常，进入到无中心、无深度、欲望化的后现代话语范式的转换。

经济利益在个人生活中占据支配性地位，消费就成为控制生活的新宗教，马克思用“商品拜物教”来概括它，卢卡奇将这一理念发展为他的“物化”观。在卢卡奇看来，物化是资本主义社会发展中出现的一个普遍现象。商品本是人类劳动的产品，但在交换过程中，交换价值以物与物的等价关系将凝聚在这一商品上的人的劳动行为遮蔽了，也就是说，物与物之间的非社会关系替代了人与人之间的社会关系，从而使这种关系被彻底物化了，作为生产的人反而被其所生产的产品支配。卢卡奇认为，随着消费文化的扩展，不仅生产劳动被物化，人类的整个存在方式和生活方式也被物化了。人活在一个被物包围的世界，并面对着物的世界对人的直接压抑。“他们面对的现实不再是生动的历史过程，而是物的巨大累积”⑪。90年代晚生代作家的创作是典型代表。陈晓明在论及晚生代作家的特征时说：“晚生代是一批彻底的个人写作者，他们在商业社会中游刃有余，因而他们标志着完全依附于官方体制的纯文学历史己经终结。”⑫对物质的渴望乃至迷信是晚生代作家写作的重要内容，甚至物质有时直接成为作品的内容和表达方式。何顿在作品中频繁地表达对金钱的崇拜，如“世界上钱字最大，钱可以买人格买自尊买卑贱买笑脸，还可以买杀人”（《生活无罪》）；“读大学是阴阳人的事……男人就是赚钱”（《弟弟你好》）；“现在这个社会只谈论两件事，谈钱玩钱，人玩人”（《只要你过得比我好中》）；赚钱的目的是“赚了钱就玩。没钱了又想些方法去赚钱，赚了钱又玩”（《太阳很好》）。⑬朱文的《我爱美元》中更加直白裸露地宣泄这种对物欲的渴望：“我们都要向钱学习，向浪漫的美元学习，向坚挺的日元学习，向心平气和的瑞士法郎学习，学习他们那种不虚伪的实实在在的品质。”⑭韩东的《美元硬过人民币》中，一个男人正因为拥有“一张面值一百的美元”，所以“下面坚硬如铁”。在后现代主义的逻辑里，由于理性价值观的缺乏，个人始终游荡在世俗平面上，人失去了把握意义和本质的兴趣，人能把握的唯一东西就是物质，并通过对物质的占有和欲望的满足来对抗不断碎片化的内心。

这种物化也蔓延到男女两性关系之间。爱情的浪漫与美好被彻底颠覆了，追求瞬间体验和感官刺激才是90年代“新人类”的两性内容。邱华栋的一系列作品，《手上的星光》《哭泣的游戏》《城市战车》等讲述了一个个畸形的爱情故事，在这些故事中，爱情只是一场欲望游戏，是手段而不是目的，“爱人”只是宣泄欲望的容器，彼此用身体来收割利益。《哭泣的游戏》中“我”设计了一场欲望游戏，即帮助黄红梅在城市实现梦想，“我”最后爱上了黄红梅，然而她却在欲望中沉沦，不再相信爱情，“爱情这种字眼在今天已经过时了，欲望才是最根本的。”⑮朱文的小说更甚，在朱文创作的故事里，爱情和色情几乎没有什么区别。《我爱美元》中我带着父亲在城市找弟弟之行，实际上也是我对父亲的性启蒙之行。《弟弟的演奏》中讲工科大学男生宿舍青春期的性骚动，性饥饿成为青年生存的首要问题，文中的“我”沉迷于性幻想，和一个色情狂几乎没有区别。甚至在《什么是垃圾什么是爱》中，爱已经与垃圾并置。韩东更是直言：“我写性，就是写那种心理上的下流，性的心理过程中的曲折、卑劣、折磨、负荷以及无意义的状态。”⑯在他的《障碍》中，女性彻底沦为男性宣泄欲望的工具。这些物化的性关系，既颠覆了传统既定的道德伦理，又拆除了生活的权威意义。后现代主义的反本质主义叙事在这里找到了沃土，性走向物化的本体形态，欲望成为人发展的基本动力。

90年代由出版社策划推出的“美女作家”也加入了文学的欲望化叙事中。以“美女作家”的旗号登场这一行为本身就不无消费性质，女性身体作为一个消费卖点，充分迎合了市场猎奇和窥探的消费心理。“启蒙时代曾高喊‘我是属于我自己的’的身体，革命时代‘劳动和牺牲’着的身体，被‘消费的身体’所取代”⑰。也就是说，身体在这里不指向智慧和劳动，在消费主义时代，身体就是欲望的物质呈现。消费解放了欲望，欲望又进一步增进了消费。以卫慧的《上海宝贝》、棉棉的《糖》为代表的作品，是这种消费时代身体欲望的极端表达。主人公长期出入酒吧、派对、迪厅、咖啡室等场所，享受着七星香烟、马丁尼酒、三得利汽水、CK 香水等商品，沉迷于摇滚、电子乐、大麻、性等快感享受，活在一种西式叛逆的拟像世界中，而欲望是这个世界的完全掌控者。在后现代文明由物像堆积所创造的“时装化”表象世界中，人本身即是一种时尚之物，身体彻底沦为一种消费符号，它只具备生理性的功能。男女关系则是一种赤裸裸的性表演。《上海宝贝》中各种奇观式的性幻想，将上海的都市欲望与颓废主义进行了妖魔化的复活。这样一来，一些事物都商品化了。在消费市场中，没有什么是不可以被定价的，也就没有什么是不可以被售卖的。在这个过程中，人丧失了批判的能力，得到一种补偿性的快乐。消费文化通过拜物的形式向人们应许幸福和美好的假象，以维持和压制其内生的矛盾和危机。

三、本地性与全球化表达中的焦虑

传统的乡土社会是地域文化占支配性地位的社会。吉登斯将传统社会的特征概括为“本地生活在场的有效性”，即时间和空间通过地点互相关联，密切联系，地域界限清晰分明。吉登斯看来，传统社会是一个基于信任而建立起来的地缘共同体社会，这种信任来自亲缘关系、地缘性社区、宗教宇宙观和传统性。信任构成了“本体性安全”的基础，即“大多数人对其自我认同之连续性以及对他们行动的社会和物质环境之恒常性所具有的信心”⑱。在中国，费孝通使用“乡土中国”来概括传统基层社会的特点。乡土中国是熟人社会，同一地域生活的人们因血缘和地缘的重合强化了地域共同体的关系。相对封闭性和稳定性的环境，使居于乡村的人对地缘文化拥有强烈的归属感和认同感。

在吉登斯看来，现代社会的地域共同体正面临着解体并开始向“脱域”（disebed-ing）转变。这种转变来源于城市化、市场化和大众传媒的发展。在这个过程中，原本基于血缘建立起来的社会关系按照新的原则重新分配。此外，现代市场中充斥的“符号标志”和“专家系统”⑲，使得人们通过一种抽象的、非接触的、超越集群的手段进行交往，造成了时间和空间的脱域以及社会中更大规模的协作的可能性。大众传媒的发展加速了地域共同体的解体，电子媒介的快捷性、扩散性及复制能力使得原本遥远的陌生地区产生的地域文化得以进入每个人的经验领域中。于是，封闭的地域性开始被打破，地域文化的界限变得模糊，地域文化的“本地生活在场的有效性” 逐渐失效，“这就使地域文化开始解除与特定地域共同体的固有的联结，而可能从中游离出来成为不具有‘在场有效性’的其他主体的文化消费品”⑳。人们真正进入全球化共同经验中，原本民族内部的个人-血亲关系被世界性的社会-国家共同体替代。

90年代是中国市场经济的发生发展时期，全球化对中国的影响不仅限于技术经济层面，也渗透到文化精神层面。在经历了建国后几十年的政治宏大叙事后，90年代的中国也卷入了一种世界主义的“全球化”“世界化”的设计方案中，且主要发生于大城市中。对“世界居民”的身份想象和对自我东方性的身份认同，在这个过程中此消彼长。城市作为现代化的集中成就，尤为典型地表现了这种“自我/他者”“东方/西方”二元对立的矛盾状态。反映在90年代的城市文学作品中，一方面是抹杀特定城市地域性，渴望进入世界和西方接轨的现代诉求；一方面是回归传统，找寻本土文化生命力和城市记忆的意愿。在90年代的北京书写和上海书写中，这种心态尤为明显。

90年代，中国的城市化进程开始加速。老城面临改建，新城不断浮现。高层建筑、豪华酒店、购物商场、写字楼、娱乐中心、环城高速……不断挤压着“老北京”“老上海”的空间。随着都市空间不断蔓延，那种携带了个人记忆和地域文化标识的旧有空间，被充满生机的、无名化的世界性大都市阻断了其历史绵延。对“新北京”“新上海”物质空间的罗列在京沪两地城市文学创作中都有大量表现。如邱华栋作品中密集拼贴的北京城市街景：国际饭店、工人体育馆、建国门、中粮广场、东单、国际贸易中心、希尔顿大酒店等等。上海文学中也有类似情况，如卫慧、棉棉、唐颖等对机场、名车、豪华会所、酒吧、舞厅、购物广场、大饭店等消费性空间的表现，这种现代化大都市的物质景观，和任何一座其他国际大都市相比并没有什么区别。大量城市符号的运用使得城市的辨识度日益模糊，现代建筑符号的堆积掩盖了城市各自专属的文化记忆，城市只成为一个填补欲望和追求刺激的冒险空间。并且在这种现代化逻辑中，京沪的城市经验都不约而同地和欧美城市经验相通。如邱华栋的“你会疑心自己这一刻置身于美国底特律、休斯敦或纽约的某个局部地区，从而在一阵惊叹中暂时忘却了自己”㉑（《手上的星光》），卫慧的“棉花餐馆位于淮海路路口，这个地段相当于纽约的第五大道或者巴黎的香榭里舍大街”㉒（《上海宝贝》）。在这里，30年代新感觉派的“中国-西方”想象模式在90年代城市文学中重现。京沪两地没有作为中国城市的常识，而是放在了与西方城市的身份比较和认同中。

显而易见，异国情调赋予了作家对通向世界、走上国际化的想象，暗含了对融入全球化的迫切向往，而城市所具有的地域性或中国性却丧失了。詹明信认为，“第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人和利比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治： 关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言”㉓。90年代，在对全球化、世界化的想象中，城市文学中这些具备现代感的物质空间成为西方现代性的表征符号。生活在这个空间中的新人类，“与其说他们消费的是商品，毋宁说消费的是自我想象——西方身份带来的沉溺和快感”，这些“使得看似国际化的文本表述中不时显露出‘第三世界性’的印记”㉔。

不过，全球化身份的企图与自我本地性意义，构成了一种表达的焦虑。以贸易殖民为手段建立起来欧洲-被殖民国的世界体系，也唤起了独立自主的民族主义运动，被殖民民族以或模仿或抵抗的方式对西方现代化力量作出回应。在重新确立民族国家的建设方案时，后发国家在参与全球化和保持自身本土性上存在着极其矛盾的心理。在90年代，一方面是城市在现代化道路上飞奔，另一方面是城市生活对情感空间的严重挤压。吉登斯认为，现代社会中人的“本体性安全”，即自我认同的连续性，在逐步丧失。它会引发一种“存在性焦虑”，这种焦虑表现为人对缺乏自我连续性的焦虑、 对外在可能风险的焦虑以及信任关系中断的焦虑。㉕在长久以来一直以乡土为生的中国人身上，这种焦虑感尤为明显。城市中钢筋水泥的堆积使人愈发感到记忆中家园、故乡的消失。而长期的城市生活，在西美尔看来，又会“使人们分辨力钝化，知觉不到对象的意义和不同价值”，从而导致一种“暗含厌恶情绪的自我隐退”㉖。正是在这种情况下，怀旧作为一种文化需求，成为必需的想象与抚慰的心理空间。90年代城市文学中兴起的这股怀旧浪潮，“它试图提供的不仅是在日渐多元、酷烈的现实面前的规避与想象的庇护空间，而且更重要的是一种建构……建构一套福柯所谓的‘历史主义’的历史叙事……”㉗

这种情况，在以“怀旧”为题材的作品中尤其突出，“怀旧”成为一种抵抗叙事。以北京为对象的怀旧题材关注“老北京”的个人文化记忆。这个“老北京”，不仅是明清、民国的，也包括1950—1979年的北京。王朔的《动物凶猛》记录“文革”时期生活在军区大院中的少年青春记忆。他把“文革”记忆做了个人化处理。故事的开头“我羡慕那些来自乡村的人，在他们的记忆里总有一个回味无穷的故乡”，而“我”身处在一个崭新的、变化着的、时髦的大城市，在这里“一切都被剥夺得干干净净”㉘。“文革”作为当代一个重要的政治事件，那种80年代对血统论的创伤性反思已经不复存在，历史大叙述在这里被少年们的青春往事替代，“与北京形成紧密关系的政治因素不再被作为调侃和戏谑的对象，而成为怀旧视野中个人生命记忆与城市形象的构成成分”㉙。以个人视角追忆“老北京”民间形态，在90年代陈建功、铁凝等人的作品中也有所表现。陈建功《放生》《耍叉》写执着于老北京生活方式的老爷子们在社会转型期间的心理嬗变。他们身上那种老北京人气质的过时，暗示了北京地域文化传统在当代逐渐走向没落的命运。铁凝的《永远有多远》中，白大省是一个身上还带着“四合院老房子里那常年被雨水泗黄的顶棚的气息”的女人，一个生活在北京胡同里真正代表了北京精神的女人。而作者眷恋的就是这个“老北京”，是在“两级边缘破损的青石台阶”和“老旧却并不拮据的屋檐”中发现的北京。只有在这里，才能辨认出曾经对于这个城市的文化记忆。

“怀旧” 作为全球化与本地性的交叉叙述，在上海题材中更加复杂。上海从开埠以来就被赋予了各种现代性意义。进入现代，左翼视角的社会主义工业化城市和海派视角的消费性国际大都市成为作家想象上海的两股博弈力量。解放后的上海延续了革命的阶级逻辑，上海成为“工人阶级老大哥”。到了90年代，上海这个不断在不同层面上被转喻意义的城市最终在全球化现代性中重新获得意义。不同于北京，对上海而言，“上海怀旧”更意味着向某种曾经属于世界的过往历史的回归，既是全球化的意义表达，也是地方经验的陈述。90年代上海的怀旧题材文学作品大都以旧上海中等阶级的生活与精神遗存为基础，在叙事策略上与40年代张爱玲创作的上海文学小传统接壤。在这里，上海的无名化大都市样貌被作家个人记忆中的上海经验所取代，王安忆的“弄堂里”、程乃珊的“蓝屋”、王晓玉的“永安里”都表现了处在日常状态中的上海精神。上海怀旧书写中，王安忆的《长恨歌》是一个典型文本。近半个世纪的抗日战争、解放战争等一系列政治事件只是主人公王琦瑶的生活远景，这个上海故事是从远离霓虹灯的弄堂开始的。弄堂生活着上海相对稳定的市民群体，一定程度上代表了上海日常性的文化内涵。王琦瑶是旧上海世俗生活的代表人，她本身即构成了上海怀旧的历史材料。从弄堂女孩到上海小姐再到普通百姓，王琦瑶始终没有走出恒常的日常生活之流。作者拒绝革命话语对日常生活的入侵，因为在王安忆看来，“历史的面目不是由若干重大事件构成的，历史是日复一日、点点滴滴的生活演变。”㉚陈丹燕在90年代相继出版了《上海的风花雪月》《上海的金枝玉叶》《上海的红颜遗事》 等作品，试图寻找个体经验中的老上海遗存。这个遗存指向的是旧上海中产阶级的生活碎片，既是那个时代的“全球化”，也是基于日常的地方存在。这股城市书写中的怀旧风潮，因多从个体生命经验出发感知城市历史脉搏，故而“这种书写，较大程度上克服了关于上海在国家意义与现代化意义想象上所造成的本地特性的缺乏”㉛。

然而，在这股怀旧浪潮中，我们仍可以感受到地域性与全球化撞击时的矛盾。《长恨歌》中的王琦瑶，对殖民时期上海“十里洋场”的时尚生活还是有着本能的向往，她对爱情的选择也可见出她对跻身上流社会的憧憬。而《上海的风花雪月》中，对上海殖民时期的空间想象，如外滩旧大楼、和平饭店、法国城、张爱玲的公寓等，也不难见到作者试图重构当代上海精致的中产阶级消费文化精神的意图。对世界性身份的追逐和对老上海日常生活的认同在文本中不断拉扯，这使我们不得不重新审视这一怀旧的深层意味。李欧梵认为，“所谓怀旧并不是真的对过去有兴趣，而是想模拟表现现代人的某种心态，因而采用了怀旧的方式来满足这种心态。换言之，怀旧也是一种商品。”㉜戴锦华认为怀旧“它更多地是一种时尚”，“是一脉不无优雅的市声”，背后则“隐含着一份颇为自得、喜气洋洋的喜悦”——“中国人忽然拥有了一份怀旧的闲情，其本身似乎便印证了‘进步’的硕果”㉝。在这一层面上，城市文学不论是追忆过去还是憧憬未来，似乎都是在表达着城市的“世界性”寓言，城市复杂多元的本地意义如何抗衡清晰的公共性世界意义，在90年代城市文学中，再次成为作家们的书写难题。

四、结语

90年代的城市叙述，在近百年的城市文学的发展历程中，具有极其独特的意义。

在中国，具有现代性意义表达的城市文学作品，可以追溯到清末民初。上海作为中国的首个现代性城市，其商业文化的发达与技术力量的支持促成了通俗小说的繁荣，呈现了“现代中国”起步时期的城市样貌。其中，对于未来国家的政治设计的公共性叙述与消费、日常市民伦理的私性叙述，都已经出现雏形，并为此后的城市文学发展植入伏笔。五四之后，公共性表达成为城市文学的大传统。随着不同时期时代主题的形成，城市文学也经历了“启蒙”“革命”形态的交互与变迁。30年代，左翼作家城市知识的构成来源于对城市反殖民主义和反资本主义性质的认识，作品强调以阶级立场为出发点去表现城市的阶级与民族斗争。而新感觉派则上接晚清的消费性描写，更多地注入了对城市现代消费生活的体验，强调城市所内含的物质与西方性。不过，其囿于上海一域，并非全国性现象。进入当代，中国文学的主体形态是“（革命）解放”叙事，城市文学以城市资本主义的消亡和社会主义公共性政治话语为主要内容，个人的日常、消费等私性叙述让位于社会公共性表达。80年代，城市文学仍然执着于公共性表达，不过是革命叙述重新被“五四”传统的启蒙叙述替代。

从城市文学发展历程来看，90年代的城市文学显得相当独特。由于市场经济快速而至，消费性原则也随之建立。另外，初步的全球化浪潮也推波助澜。由此，虽然城市私性、消费等日常逻辑叙述在此前并非没有，但如此大规模的出现，是一种前所未有的新状态。从文学叙述的逻辑来说，一方面是百年来城市文学的某种承继，另一方面，也是90年代，乃至21 世纪之后城市文学风貌的开启。从阶段论的角度来说，其转型的作用是显而易见的。

注释：

①如1978年关于真理标准的讨论，1979年十一届三中全会提出的“解放思想、实事求是”，第四次文代会上邓小平提出的“不横加干涉”“不发号施令”以及《人民日报》“文艺为人民服务，为社会主义服务”的倡导。

②葛红兵：《个体文化时代的文学批评》，《钟山》1998年第1 期。

③路风：《单位： 一种特殊的社会组织形式》，《中国社会科学》1989年第1 期。

④陈小碧：《面向“1990年代”——重读“新写实”小说兼论九十年代文学的转型》，《文艺争鸣》2010年第7 期。

⑤戴锦华：《隐形书写：90年代中国文化研究》，江苏人民出版社1999年版，第276 页。

⑥谈歌：《大厂》，百花文艺出版社1997年版，第100页。

⑦詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东编，陈清侨等译，生活·读书·新知三联书店1997年版，第421页。

⑧让·弗朗索瓦·利奥塔尔：《后现代状态: 关于知识的报告》，车槿山译，生活·读书·新知三联书店1997年版，“引言”第2 页。

⑨迈克·费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，刘精明译，译林出版社2000年版，第182 页。

⑩汪晖：《去政治化的政治：短20 世纪的终结与90年代》，生活·读书·新知三联书店2008年版，第84 页。

⑪罗钢、王中忱主编：《消费文化读本》，中国社会科学出版社2003年版，第15 页。

⑫陈晓明：《表意的焦虑》，中央编译出版社2002年版，第142 页。

⑬分别引自何顿《生活无罪》，华艺出版社1995年版，第120、282 页；何顿《只要你过得比我好》，光明日报出版社1997年版，第28 页；何顿《太阳很好》，中国华侨出版社1996年版，第125 页。

⑭朱文：《我爱美元》，作家出版社1995年版，第382页。

⑮邱华栋：《邱华栋小说精品集·上》，华文出版社2001年版，第148 页。

⑯林舟：《韩东——清醒的文学梦》，载林舟《生命的摆渡——中国当代作家访谈录》，海天出版社1998年版，第59 页。

⑰葛红兵：《身体写作——启蒙叙事、 革命叙事之后：“身体”的当下处境》，《当代文坛》2005年第3 期。

⑱安东尼·吉登斯：《现代性的后果》，田禾译，译文出版社2004年版，第80 页。

⑲安东尼·吉登斯：《现代性与自我认同》，赵旭东、方文译，王铭铭校，生活·读书·新知三联书店1998年版，第20 页。

⑳陈立旭：《当代文化的一种走向： 地域性的消融》，《社会科学》2004年第3 期。

㉑邱华栋：《手上的星光》，载周介人、陈保平主编《新市民文丛》，生活·读书·新知三联书店1996年版，第56页。

㉒卫慧：《上海宝贝》，春风文艺出版社1999年版，第9 页。

㉓詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东编，陈清侨等译，生活·读书·新知三联书店1997年版，第523页。

㉔张鸿声：《文学中的上海想象》，人民出版社2011年版，第151 页。

㉕安东尼·吉登斯：《现代性与自我认同》，赵旭东、方文译，王铭铭校，生活·读书·新知三联书店1998年版，第59 页。

㉖西美尔：《大都市与精神生活》，载汪民安等主编《城市文化读本》，北京大学出版社2008年版，第135 页。

㉗戴锦华：《隐形书写：90年代中国文化研究》，江苏人民出版社1999年版，第112 页。

㉘王朔：《动物凶猛》，北京十月文艺出版社2015年版，第1 页。

㉙贺桂梅：《九十年代小说中的北京记忆》，《读书》2004年第1 期。

㉚王安忆：《我眼中的历史是日常的》，载王安忆《王安忆说》，湖南文艺出版社2003年版，第155 页。

㉛张鸿声：《文学中的上海想象》，人民出版社2011年版，第261 页。

㉜李欧梵：《当代中国文化的现代性和后现代性》，载李欧梵《中国现代文学与现代性十讲》，季进编，复旦大学出版社2002年版，第93 页。

㉝戴锦华：《隐形书写：90年代中国文化研究》，江苏人民出版社1999年版，第107 页。