长清灵岩寺彩塑罗汉像艺术特征与罗汉信仰

郭 茜

(山东艺术学院艺术管理学院，山东 济南 250300)

灵岩寺位于山东省济南市长清区万德镇境内，地处泰山西北，系东岳泰山十二支脉之一。清代学者王士祯曾说“游泰山不游灵岩不成其游”，道出了灵岩寺与泰山一脉相承的关联。而灵岩寺在泰山文脉中也有很重要的作用。历史上许多皇室贵族、文人骚客都曾幸临灵岩寺，并留下许多珍贵的赞誉。唐元和年间，著名文人李吉甫就将灵岩寺与“润之栖霞(江苏南京栖霞寺)、台之国清(浙江天台国清寺)、荆之玉泉(湖北江陵玉泉寺)”合称为“四绝”，到宋代更被誉为“域内四大名刹之首”。1982年，灵岩寺被国务院列为全国重点文物保护单位，使其寺内的珍贵文物有了系统性的保护。

灵岩寺文化遗产类型多样，有辟支塔、墓塔林、历代碑刻、建筑遗址等，均具有极高的历史价值。但其中最为人所称道的当属千佛殿内的四十尊泥塑彩绘罗汉像，经考证二十七尊为宋代所塑，十三尊为明代补塑。[1]罗汉像都保存完好依然能领略其当年风采，现今国内同一高水平的宋代泥塑彩绘罗汉像已不多见。梁启超于1922年来灵岩寺，惊讶于罗汉像的塑造水平，遂题字，将其誉为“海内第一名塑”，并刻碑立于千佛殿前。著名艺术教育家刘海粟于1983年来灵岩寺时也曾题书“灵岩名塑，天下第一，有血有肉，活灵活现”。

四十尊罗汉像位于千佛殿内东西两侧高台须弥座上，分别各二十尊，每尊间隔半米左右，都是坐姿塑像，平均高度在155厘米，罗汉像大小基本一致，但比真人略大。罗汉像旁边都有木制题榜，记载着罗汉像的名称(但经考证，有几尊罗汉像名称与塑像不符[2])。四十尊罗汉像中少部分为梵像，肤色较黑；大部分都是中原人，黄皮肤。其姿态、神情、动作无一雷同，有威严的高僧打坐形象，也有比较生活化的活泼形象，表现出人物各不相同的特点，反应出内心不同的情感、性格。风格高度写实，结构比例均符合人体解剖原理，衣饰纹样形象逼真，衣褶等均符合衣物叠穿和物理规律。灵岩寺彩绘罗汉像，历经千年而风采依旧，可见其卓越的技术性与艺术性。

一、灵岩寺罗汉像的艺术特征

1.世俗化

(1)罗汉像数量逐渐增加

据学者考证，现千佛殿内的宋代泥塑彩绘罗汉像原本位于般舟殿中，后般舟殿不复存在，在现般舟殿遗址上，可以看到高大的台基，从遗址的殿内空间布局来看，般舟殿两侧及后部设有罗汉台，元代《寿公禅师舍财重建般舟殿记》碑文中记载原罗汉数目为三十二之数。后来为了罗汉像的保存，将罗汉像从般舟殿搬入千佛殿内，但其中的几尊已经破损毁坏，后经过修补最终存留下二十七尊，分别是现存东半部的第一、二、五、七、八、十三、十四、十五、十六、十七、十九、二十等十二尊，西半部的第一、二、三、五、六、八、十、十二、十三、十四、十五、十六、十七、十八、十九等十五尊。[3]到了明代，罗汉信仰逐渐发展起来，信众也越来越多，所以寺内在原有基础上又把罗汉像增至四十尊之数，但是明代罗汉像的艺术水平较之宋代则稍显逊色。罗汉像数量的增加，既是为了迎合信众对罗汉的供养，促进罗汉信仰的进一步发展，又是为了摆放美观，将四十尊塑像在千佛殿内呈U字型摆放，像是民间集会的形式，与世俗生活进一步结合。

(2)世俗高僧与佛教罗汉地位平等

灵岩寺已考证的二十七尊宋代彩塑罗汉像中，按照题榜有十一尊是历代高僧塑像：东第七尊定鼎玉林琇国师、东第十四尊鸠摩罗什、东第十五尊天贝高峰妙禅师、东第十六尊天童密云悟祖和尚、东第十七尊双桂堂神通破山和尚、西第一尊庐山莲社慧远、西第十二尊灵验开山法定老和尚、西第十三尊灵岩寺晋朝朗公老和尚、西第十六尊宋仁钦和尚、西第十八尊太湖慧可神元尊者、西第十九尊天台演教智者大师。这些高僧原本就是真实存在的人物形象，现在将他们与罗汉像一同摆放在高台之上供人们参拜，而且外形、大小、规格等都与罗汉像并无差别。这一现象说明，世俗高僧与佛教罗汉越来越具有平等地位，一方面表现在佛法上，同等的参拜形式说明世俗高僧在人们心中与佛教罗汉同样神圣，都是自悟成佛之人且庇护着人们的生活；另一方面表现在形象上，这些塑像几乎都采用同样的修造方式，佛教罗汉的形象与世俗高僧的形象相差无几，说明罗汉形象不再虚无缥缈，而变得与世俗高僧们越来越接近，世俗化的形象更加具象。

图1 世俗高僧塑像(左一)与佛教罗汉塑像(右一)

(3)罗汉像姿态贴近生活

灵岩寺罗汉像在塑造时多以世俗生活为范本，逐渐抛却宗教的神秘感，减少与信众之间的距离。灵岩寺这四十尊罗汉像虽然全部都是坐像,但每一罗汉的姿态都不相同，总体特点就是很贴近生活。佛教以讲经说法和修行为主要活动,所以坐像的规范十分严格，但是灵岩寺罗汉像的坐姿几乎都不是标准坐法，都是比较贴近生活的姿态，多采用双脚交叉或者一脚垂地另一脚盘腿的混合坐姿，好像佛教罗汉们都褪去了严肃神秘的面纱，变成了我们身边和蔼可亲的长者。他们这几种姿势就是我们在生活中最常见的姿势，高度日常化，而且几乎所有的罗汉头部动作都不再是正襟危坐、平直端正的规范，而是多了日常生活中侧耳倾听、交头接耳等动作，好像能够多侧面、多角度的自然移动，使得罗汉像姿态各异，各有各的特点，呈现出生动多样的面貌。

图2 东第六尊牛呞比丘尊者塑像

比如东第六尊牛呞比丘尊者的姿态就是比较生活化而且活泼生动的，他表情放松，嘴角上扬，目视前方，头微微向左侧倾。没有正襟危坐，而是双脚交脚倚坐在须弥座上，右手轻拎衣褶放置于右腿上，左手小臂枕于架上，整个身体都稍微向左，似乎在倾听，又似乎在思考。这样的姿态时常出现在生活中，让人们看到罗汉更贴近人性的另一面，使得罗汉的整个形象变得活泼很多。

2.多样化

(1)罗汉像动作动静各异

灵岩寺的佛教宗属以1070年为界分为前后两个时期：1070年朝廷将灵岩寺的主持承嗣方式由原来的甲乙制改为十方制[4](P48-49)，灵岩寺的信仰也由北禅宗转为南禅宗。罗汉像在1066年左右塑造，宗教派别的变化，影响了罗汉像的塑造，所以这时期的罗汉像动作类型很丰富，动静各异，既有偏静态庄严的形象，又有偏动态活泼的形象。其中静态罗汉像中最令人印象深刻的便是东起第一尊：东土初祖达摩尊者。达摩尊者皮肤是黑褐色，符合他是印度人的特征；整体衣物的色调是红色，衣领饰蓝色菱格纹，腰间系带，外披袈裟，袈裟一面为红色有花纹装饰，一面为黑色和绿色方块拼接纹饰，从右袖处翻开，袈裟覆头后，搭右肩形成偏衫，内衣与袈裟重叠自然垂下；面部表情上，多皱的脸上没有任何表情，双眼紧闭，嘴亦紧闭，呈冥想状；手印是传统的“禅定印”，是佛陀在菩提树下习道时禅思入定的象征手势，双手心向上放在下腹部，把右手置左手上，两拇指尖相接。所有的一切赋予了这座塑像平静、安定、内敛的气场，宗教的隐忍、禅宗的平和在这尊塑像身上充分体现出来，走近它就能感受到罗汉像宁静体察、看破一切事物和独自保存超然孤立的静寂境界。

图3 东第一尊罗汉像东土初祖达摩尊者正面与侧面

与之截然不同的动态罗汉像就是摩诃迦叶尊者，他在达摩尊者的右侧，呈半跏趺坐，左手摊掌向左伸出，右手捋左袖，头向左侧看，身体也略向左侧倾斜。他似乎想向旁边正在打坐的达摩尊者讨教些什么，却欲言又止。这一动一静罗汉像的对比，既突出了各自的特点又使他们之间建立起了联系，以静写动，刻画得淋璃尽致。

(2)罗汉像服饰纹饰种类多

在中国历史上有非常多的佛教泥塑罗汉造像，但是像灵岩寺罗汉像这种水平的并不多见，其罗汉像衣服上的纹饰设计非常具有特色。首先是纹饰样式种类繁多，多取材于各类的民间吉祥图案，而且通常大规模采用，使罗汉像显得既端庄富丽，又神秘莫测。出现的纹饰类型比较多的是较为传统的水波纹、火焰纹、云纹，比较精美的花卉纹饰比如宝相花、如意草、牡丹、莲花等，几何纹样的有回字纹、钱纹、条纹等，较为创新的有神兽纹、寿字纹、佛手纹等。所使用的吉祥纹饰涉及花草、果实、神兽等自然动植物、文字等人工图案，五彩纷呈，各得其妙，各有其用。其次是纹饰运用疏密结合、虚实结合，把每一尊罗汉像都看作是一个整体，有的部分有较为密集的图案分布，有的部分又有充分的留白，所以从总体看有松有紧、恰到好处。比如东第七尊罗汉像定鼎玉林琇国师的衣饰，就遵从疏密结合的原则设计：衣领处用大面积缠枝牡丹纹装饰，衣袖则直接不予装饰。虽然经过了数百年，如今的罗汉像有些衣服纹饰已经由于发生病害而剥落残缺，但是仍然可以想象到当时鼎盛时期的罗汉像纹饰和布局方面是多么丰富多彩。

图4 第七尊罗汉像定鼎玉林琇国师衣饰细节

(3)罗汉像细节塑造充分

灵岩寺的彩塑罗汉像，堪称宋塑中的精品，是研究中国雕塑史不可或缺的一部分。它们既摆脱了佛教造像的固定程式走向世俗，又保留了佛教文化内在的精气神，而且还能注重细节的处理，各个神态生动，造型逼真。

东侧第五尊迦留陀夷尊者，整尊塑像各个方面都塑造得非常细致且统一。首先从动作来看，右腿抬起内收，左手紧握右手手腕，左臂紧拢右膝而坐，其双手交叉附于膝前，整个动作都是内收的状态，说明这位尊者的性格比较倔强、封闭；其次从面容来看，此尊者仰头高望，棱角分明的眉弓，微微犟起的鼻翼带动皮肤，紧闭的双唇且前突，牵动了嘴角使其微微下撇，每一处对于面部细节的刻画都表现出他对一切的“高傲”；最后通过对动作和面容的细节刻画，整体表现出一个“盛气凌人、自信高傲”的形象。

东第五尊迦留陀夷尊者塑造得比较瘦弱，在他的脖颈上，可以发现他清晰的血管脉络，以及胸口上明显的胸骨；东第六尊牛呞比丘尊者相比比较富态，可以看到脖颈上的丝丝赘肉，非常形象。这些小细节也许在整体中并不起眼，但是正因为有了细节作为点睛之笔，才使得罗汉像更加的真实、有血有肉。

图5 东第六尊牛呞比丘尊者脖颈

图6 第六尊尊牛呞比丘尊者 图7 东侧第五尊迦留陀夷尊者

3.地域化

(1)罗汉像有山东人祖先的人类学特点

灵岩寺位于山东境内，地域辽阔、物资丰饶、文化底蕴深厚，地域特色必然对罗汉像的塑造有一定的影响。比如山东人有比较突出的的外貌特征：魁梧高大，棱角分明，脸型长方、鼻梁高挺等。山东人骨架大、长得高是因为古时候山东乃是东夷部落聚居地，东夷族是一个身材高大、魁梧的种族，而且考古研究人员早在对大汶口文化的数据统计中就已经发现山东人祖先的人类学特点：头骨指数普遍都偏长，尤其和仰韶文化居民相比。此外鼻骨指数也偏长，鼻子比较挺拔。[5]

这一特点淋漓尽致地体现在西第十二尊灵岩开山法定老和尚和西第十三尊灵岩寺晋朝朗公老和尚两尊塑像上。郎公和尚“疏食布衣，志耽人外”[6](P190)，法定和尚“开山之祖”，他们都是对灵岩寺有过重要贡献的高僧，在塑造这两位塑像的时候，肯定是深思熟虑，带着深深的崇敬之情的。两位高僧塑像共同的特点是身形健硕骨架大，一看就是个子高大之人；头骨圆润、鼻梁高挺，整体来说棱角分明锐角比较多；手指细长、骨节明显、表面筋节暴露，看上去比较孔武有力；表情宁静姿势挺拔，给人一种温柔敦厚、儒雅的君子气息。这些都带有典型的山东人特征，想必泥塑工匠在塑造时必定把山东人的精气神融合进了塑像中。

(2)罗汉像色彩搭配符合北方人审美

因为北方位于高纬度地区，冬季万物萧条，草木凋零，周遭的环境里充斥着灰色、白色、黑色等较为压抑平淡的颜色，缺乏红色、蓝色、绿色等视觉唤醒色，所以在人造物的色彩搭配上常常喜欢运用这些“大红大绿”的鲜艳色。热烈的颜色和寡淡的颜色相互冲击给人无尽的张扬感，高饱和度带来的热情浓烈之感呼之欲出，恰好造就了北方人的审美并反映出北方人热烈、张扬的性格。

图8 东第一尊达摩尊者塑像衣饰色彩搭配

灵岩寺罗汉像色彩搭配反映了北方人的审美特点：多运用鲜艳的颜色、冷暖对比的手法。每一尊罗汉像的衣饰色彩搭配都是特别设计过的，都有一个整体主色调，然后再添加其对比色，比如主色调是蓝色或绿色的话一定是红色或黄色作为点缀，反之亦然。比如东第一尊达摩尊者塑像，整体就是以红色为主调，袈裟分别采用不同饱和度的红色，然后腰带、袈裟反面、衣领处搭配以小面积的绿色、黑色、蓝色等，色彩既跳跃又统一。这样的色彩运用也需要一定的技巧，主色调既不能太过于平淡，辅色又不能太过于跳脱，而且冷暖色的面积对比也要拿捏到位，灵岩寺彩绘泥塑罗汉像在色彩搭配上恰到好处，所以具有非常高的艺术价值。

(3)罗汉像服装样式保守汉化

佛教自印度传入中国，由于中国与印度文化观念和地理位置的差异，所以中国的佛教必定带有一定的中国特点：中国深受儒家与道家影响，服装的功能不仅仅是保暖那么简单，而是上升到道德伦理层面，所以传统印度佛教中过于暴露的服饰在中国是不适用的，最后妥协达成统一，既保留一些印度原味，又要秉承着少露原则。佛教罗汉的形象自唐代开始形成，到宋代经历了一个非常大的发展阶段，最明显的一方面就体现在服装样式上。灵岩寺彩塑罗汉像的服饰都较为保守且逐渐汉化，四十尊罗汉像的服装样式基本都是相同的：他们都内着直裰，且直裰交领位置比较高多在胸部剑突以上，很少有“坦胸露乳”的罗汉形象存在，腰间有的系宫绦或带钩，有的不系，绝大多数罗汉都显得十分儒雅，且宋明时代直裰为读书人常穿的款式，体现罗汉形象向文人阶层靠拢[7]；罗汉外着袈裟，袈裟配色、样式、花纹各有不同，但都体现出佛教尊像的庄重感和神秘感，着装方式开始慢慢汉化，一部分罗汉像是偏袒右肩、敞着前胸的印度式着装，另一部分罗汉像是长袖长袍覆盖双肩比较汉化的穿法；在罗汉像的腿部可以观察到至少有两三层衣褶有层次的叠压，这些衣纹裙褶疏密相间，起伏交错，繁而有章，舒而不僵，厚重不显臃肿，繁琐不显杂乱，这是灵岩寺罗汉像服饰的特别之处。

二、罗汉信仰广泛流行的社会背景

灵岩寺彩绘泥塑罗汉像中艺术水平最高的几尊都是北宋年间塑造的，这个时期也是灵岩寺发展过程中最为辉煌的时期之一。罗汉信仰广泛流行和繁荣发展景象的出现与北宋时期特殊的历史和现实背景息息相关，反映出宋代社会在政治、经济、文化等方面的动向。

1.统治阶级的支持

北宋时期国家政权对罗汉信仰方面的支持力度比唐、五代时期要大得多，统治者的态度多以支持为主，宋太宗曾说：“名山大川，灵迹胜境，仁祠仙宇，经之营之，致恭之诚广也。”宋太宗和宋仁宗等多位皇帝都信仰罗汉，曾下令在天台山等地修建罗汉塑像，内容多以“五百罗汉”为主，后各地纷纷跟随兴建，正是有了这些帝王的鼓励和支持，促使我国罗汉信仰发展愈加隆盛，灵岩寺罗汉像也是乘着这股东风塑造起来。

将罗汉信仰的发展的规模和速度控制在一定的合理范围之内，寺院和信徒虽然得到了发展但不能失控。之后宋代的统治者在佛教政策上吸收了前朝经验，然后根据自身实际情况，提出的政策虽稍有不同，但大体上都是支持的，使得佛教政策更加理性化，更加人性化，极大限度地发挥了佛教维护政治、稳定社会的功能。宗教的发展离不开国家权力的支持，国家政权同样也需要信仰的维护，宋代统治者采取就是这种相辅相成的政策。

2.经济社会的繁荣

宋王朝的统治者在经济上执行的是比较开明宽松的政策，鼓励经商，促进了商品经济的繁荣，城市内文化娱乐、消费市场、酒楼、茶坊、瓦舍勾栏遍地。从而以商人、百工、城市平民为主体的市民阶层产生了，他们代表了“大众趣味”。另一方面“重文轻武”政策使得文人阶层迅速扩张，地位提升人数增加，而且他们也必须放下文人的架子去自谋生路。就在这样的社会背景下市民阶层的“大众趣味”的“俗”和文人阶层的“文人审美”的“雅”融合了。

由罗汉信仰衍生的罗汉像塑造就是大众趣味和文人审美相互融合的表现，通过泥塑匠人的才华和工艺创造出来。相比佛陀，罗汉的神圣性与神秘性大大减弱了，创造性和自主性就大大增强，所以在不自觉中罗汉像就会冲破宗教神圣化与神秘主义的桎梏，更多地与世俗思想和观点联系起来。如灵岩寺中的彩绘泥塑罗汉像，泥塑匠人们一方面发挥他们的精巧技艺和聪明才智，将罗汉像定格在每一个最为传神的瞬间，浑然一体栩栩如生，所以他们的作品既遵循佛教教义、又体现世俗生活，既充满人文关怀、又饱含写实主义。

3.禅宗的盛行与推动

佛教自汉朝传入中国后，经历了一个与中国本土文化相互接触、冲突、依附的过程，最终佛教的一个分支与中国本土文化相互融合直至成为中国文化的新成分——禅宗。在思想上，禅宗认为人人皆有佛性。在修行方法上，主张不必出家也可以成佛，主张“不立文字，教外别传，砍柴担水，无非妙道”。禅宗的这种抛开繁琐的程序，通过平常生活的悟道方式，更容易被社会下层民众所接纳和推崇，这也是它得以广泛流行的根本所在。[8]随着其教义的平民化，下层信徒大量增加，造像也进一步世俗化，不再追求高高在上的完美与虚幻，而是符合大众审美趣味的写实与通俗。

罗汉相比于佛陀和菩萨来说，更加平民化和世俗化，更符合“禅宗”教义，所以宋代禅宗的盛行加速了这一趋势：罗汉信仰更为流行，佛教世俗化趋势进一步加强。罗汉不再是人们敬而远之的“神”，而逐渐变为宋人心目中的“亲切”形象，塑造对象由虚幻中的神转为现实生活中的人，开始出现大量的现实生活场面，带有鲜明的写实风格和世俗化特点。灵岩寺罗汉像在坛座上联袂而坐，虽然并不是完全正襟危坐，但是内心却都虔诚地进行着各自的修行。

4.《法住记》的翻译与流传

唐高宗时期，大名鼎鼎的玄奘法师译成《大阿罗汉难提蜜多罗所说法住记》(以下简称《法住记》)，篇幅虽短，但对罗汉信仰影响重大。《法住记》开头先介绍了尊者庆友(大阿罗汉难提蜜多罗)的神通，这就增加了他的威信，然后他转述了释迦牟尼对世间的嘱托：十六罗汉的姓名、驻地、特征、供养等。“佛薄伽涅槃时，以无上法付嘱十六阿罗汉并眷属等，令其护持，使不灭没……随其所应分散往赴，现种种形，蔽隐圣仪，同常凡众，密受供具，令诸施主得胜果报。”大意是指佛祖在修行涅槃时，十六罗汉作为护法保护其左右，并得到了佛祖的真传，后来他们前往民间各处，可能会伪装成人们身边的各种形象，受到世间供奉并保佑信众。

《法住记》巧妙地把印度佛教传统教义与中国传统文化结合起来，一方面宣传了罗汉的神通和作用，另一方面告诉世人供奉罗汉能够得到庇佑。唐以前虽然罗汉信仰也有出现，但是《法住记》确实大大促进了罗汉信仰在民间的传播，神通广大、古道热肠的罗汉形象开始在民众心中根深蒂固。

三、罗汉信仰广为流传的内在原因

1.罗汉形象更符合中国人审美

传统佛教经书中并没有罗汉特征的准确记载，所以罗汉的形象不太受佛教仪轨的限制，具有较大的想象空间，所以中国的罗汉形象融合了很多中国的文化元素和传统观念在里面，更符合中国人的审美，更易被人们所接受。

罗汉形象最初设计是借鉴了很多别的形象，比如佛陀、佛弟子、高僧等，但是绝不是照搬而是将特色部分转化为自己的特点，再融入中国文化传统，比较具有代表性的是：第一，大而厚的耳垂，这是从佛陀身上移植的元素，首先既有了佛陀神韵又不过于威严，其次就中国面相学上来说耳垂大的人更有福气，更符合罗汉神通广大的神力，最后从中医角度来说大耳垂还象征着长寿，更符合罗汉能够常驻世间的特性；第二，罗汉的地位由于低于佛陀、菩萨，所以就将背光去掉，直接变成光头加以区分，这样既与佛教诸像拉开了距离，又与和尚形象有了共同点，更增添了亲切感。正是因为罗汉的这些佛性，所以民间罗汉被塑造成了各种形态、各种样貌，但都脱离不开中国审美和佛性。

2.罗汉境界更易达

罗汉，是阿罗汉的简称，即自觉者。在小乘佛教中罗汉是修行所能达到的最高果位，是小乘信众能达到的最高目标，而在大乘佛教中罗汉低于佛、菩萨，为第三等级。

佛有两种境界，一是低等境界，称为“罗汉境界”，著名的代表是神秀，他以小乘佛法为主要指导，修行则重于利己，主张完全出世，一心修行。神秀有著名的偈子：“身是菩提树，心是明镜台。时时勤拂拭，莫使有尘埃。”

佛的另一种境界，即最高境界，称为“菩萨境界”。这个境界以大乘佛法为指导，著名的代表是六祖慧能。他主张既出世又入世，成佛关键是内心成佛，而非外表形式的参禅与修炼。慧能有著名的偈子：“心是菩提树，身为明镜台。佛性常清静，何处染尘埃。”

罗汉相比于菩萨、佛祖等，给普通人的感觉更加的“亲切”，似乎成为普通人更容易达到的一种境界，架起了佛教世界与世俗世界的一座桥梁，所以极易在民间流传。灵岩寺的罗汉像位于千佛殿内的四周，而且离地面较近，平常只会在高台前约一米处设置铁栏杆，游客可以在栏杆前仔细观摩罗汉像，整体给人一种平易近人的感觉；而置于大殿正中央须弥座上的三身佛，三尊佛像平均高约五米左右，且通体贴金、宝相庄严、慈悲肃穆，游客们观赏时需要秉着尊敬的态度，仰头观赏表达内心神圣的向往。

3.罗汉佛性与民众密切相关

罗汉与佛陀不同，具有特殊的佛性，这就促使其与民众的联系更密切，罗汉信仰更易流传。

首先罗汉在大乘佛教中具有“罗汉三义”：一是杀贼，意思是罗汉可以斩断一切烦恼，没有弱点、欲望、痛苦；二是应供，意思是应受心中的供养礼拜；三是不生，意思是超越了生死和轮回，不用受这些苦难。“罗汉三义”就说明了罗汉不仅神通广大而且还合理地接受信众供养，随之庇护信众，几乎成了百姓通往佛所在天国的中介。其次《法住记》等佛经中记载，罗汉作为佛祖护法，得到真传后不入涅槃，伪装身份留驻人间，庇佑众生。民间祀奉的，多属于这类罗汉，罗汉隐居在民间，许多民间故事也是以此契机写成，促进了罗汉信仰的传播。最后，在后世的流传当中，罗汉逐渐独立于其他信仰，除了“自度”，还可以“度他”，在每逢初一、十五之时，就有信众虔诚的为罗汉像献上各种贡品，以表达自己的憧憬和希望，虽然受罗汉像度化只是一个传说，但他们心里仍然也希望来世可以得道成佛。

4.“因果”观念根深蒂固

佛教中传播最广、最为深入人心的观念就是“因果”观念，即有因必有果，有施必有报，现在的一切也皆与以前的、未来的祸福相对应。强调“善有善报，恶有恶报。”这与中国传统的道德观念(“勿以恶小而为之，勿以善小而不为”)在某种意义上相吻合。

罗汉接受人们的供养，然后保佑人们，将“供养”与“福报”结成一对善意的因果，既增加了自身尊严和地位，还为信众提供了希冀，一举两得。信众越想要得到福报，就越会听从神明的指引，继而越为各自的福泽向神明膜拜，以此表达他们的敬畏之心和祈求之愿，那么信仰也就越来越根深蒂固。但是佛教信仰本质上都是劝人向善，并没有更多的功利主义，施加的是一种畏忌，让佛教徒时刻从内心敲着警钟，“行善则得道升天，行恶则不得超生”。在千佛殿中，经常会有各种信众怀着虔诚的心，嘴里默念着佛经或者是心愿，对着罗汉像双手合十进行朝拜，希冀自己的心愿可以被罗汉像等神灵听见。

结语

长清灵岩寺彩塑罗汉像是中华艺术之瑰宝，呈现出多样化、地域化和世俗化的艺术特征。灵岩寺彩塑罗汉像能保存、流传至今，既有统治阶级支持、经济社会繁荣、禅宗盛行推动和《法住记》翻译流传的社会外部环境的原因，也有罗汉形象更符合中国人审美、罗汉境界更易达、罗汉佛性与民众密切相关以及“因果”观念根深蒂固的原因。