魏晋南北朝地记郡书的神怪叙事艺术*

鲍远航

(湖州师范学院 人文学院，浙江 湖州 313000)

魏晋南北朝言神志怪之作，纷成于世，蔚为大观。正如《文心雕龙·史传》所云：“俗皆爱奇，莫顾实理。传闻而欲伟其事，录远而欲详其迹，于是弃同即异，穿凿傍说，旧史所无，我书则传，此讹滥之本。”[1]287时风浸染之下，本是地理文献的地记郡书，也颇多神怪故事记述，一些编撰者有意借言神志怪来矜逞才学、显示文才。当然，地记郡书记述神怪故事，也与其时中外交流扩大的社会背景相关。魏晋南北朝时期，中原与域外的交流更趋频繁，四裔的珍稀物种纷纷流入中原。这吸引了人们无限的兴趣，大大激发了人们的尚奇猎异之心。

为了强化地理书的文学意味，激发读者的阅读兴趣，地记郡书编撰者通过一些精彩而巧妙的记述笔法，叙写了一个个奇妙诡谲、多姿多彩的鬼神故事，从而使想象力得到不断的延绵与拓展。

一、以神怪论人世的笔法趋向

鲁迅在《中国小说史略》谈到魏晋南北朝志怪小说时说:“文人之作，虽非如释道二家，意在自神其教，然亦非有意为小说。盖当时以为幽明虽殊途，人鬼乃皆实有，故其叙述异事，与记载人间常事，自视固无诚妄之别矣。”[2]45实际上，魏晋南北朝地记、郡书的神怪故事，也是“与记载人间常事，自视固无诚妄之别”，神怪故事的表象下面，隐含着真实的社会现实生活。

地记郡书神怪故事往往具有深刻的潜意识蕴含，是现实世界的反映。例如雷次宗《豫章记》曰：“永嘉末，有大蛇长十余丈，断道。经过者蛇辄吸取吞噬，已百数。道士吴猛与弟子杀蛇。蛇死而蜀贼杜弢灭。”[3]3937杜弢是西晋末年流民首领，曾一路攻城略地，杀死多名太守，并放纵士兵大肆抢掠施暴。“蛇死而蜀贼杜弢灭”，意思是杜弢即此大蛇所化。大蛇吃人害命，杜弢则有过而无不及。故事里透露出了对残害百姓的蜀贼杜弢的愤恨。又如郑缉之《东阳记》云：“太山县有岑山，去簇岳千五百里。其山最有灵验。晋隆安中，孙恩遣偏师谢咸来攻东阳，山下之民闻岭上有鼓鼙声甚众，若数万人军。几十日咸破，而鼓音亦绝。今每至云南冥晦时，闻鼓音如官寺焉。”[3]1552孙恩卢循之乱，是东晋最严重的海上反乱。乱军所到之处，劫掠财物，烧毁房屋，甚至填埋水井，砍伐树木，百姓对这些海寇非常痛恨，所以岑山鼓音这个传说实际反映了人们厌恶战乱、爱好和平的心理。

马克思《〈黑格尔法哲学批判〉导言》说:“宗教里的苦难既是现实苦难的反映，也是对现实苦难的抗议。宗教是被压迫生灵的叹息，是无情世界的感情。”[4]2这是说宗教其实就是现实世界的反映。魏晋南北朝地记郡书的神怪故事，也一样是现实苦难的反映，也是对现实苦难的抗议。地记郡书的神怪故事把当时大战乱、大动荡的背景下人民遭受的苦难，展现在作家所构建的鬼神世界中，以神怪故事为载体反映出来。一如鲁迅所说:“谈鬼物正像人间，用新典一如旧典”，“在死的鬼画符的鬼打墙中，展示了活的人间相，或者也可以说是将活的人间相，都看作了死的鬼画符和鬼打墙。”[5]308郡书地记神怪故事，存在着以神怪论人世的笔法趋向。

魏晋南北朝地记郡书神怪故事，往往也是当时人们社会心理的写照。例如《荆州图记》曰：“澧阳县西百三十里，澧水之南岸，有白石双立，状类人形，高各三十丈，周回等四十丈。古之相传，昔有充县左尉与零陵尉共论疆，因相伤害，化为此石，即以为二县界首。东标零陵，西碣弃县。充县废省，今临澧县则其地也。”[3]1260这是一个由山水形貌而生发的山水传说。“状类人形”相对而立的两块白石，怎么会让人产生两个县尉因为争界而引发争斗，继而“因相伤害”这样的联想呢？原来，魏晋南北朝时期，连年的战争以及政治动荡之下，社会秩序相当混乱，即使统治者直接统治的地区，也常常发生边界纠纷或利益争斗。

从文学心理学角度看，文学创作动机具有一种“缺乏性动机”的潜意识蕴含。“所谓缺乏性动机，就是基于人的生活中的某种缺乏或痛苦而产生的动机”，“是人体的某种失衡，它以一种要求重新取得平稳的内驱力而起作用，随着缺乏或痛苦被排除，内驱力也就降低以至消除。”[6]128在地记郡书神怪故事中，于现实世界无法实现或难以实现的愿望、意愿或情感，比如对生死、安全、情爱的关注等等，可以借助故事在虚拟的神怪世界里得到兑现。例如纪义《宣城记》曰：“临城县南三十里有盖山。登百许步，有舒姑泉。俗传云有舒氏女，未适人，与其父析薪于此。女坐泉处，牵挽不动，遽告家。比还，惟见清泉湛然。母云：女好音乐，乃作弦歌，泉涌回流，双鲤赴节。”[3]2586舒氏女和父亲一起砍柴，可女孩子力气小，用尽力气也拉不动一棵大柴，于是回家找帮手。可回来一看，令人惊喜的一幕发生了：刚才拉柴的地方竟然有清泉涌注。女孩妈妈对女孩说唱支歌吧，女孩一唱，泉水里跃出一双鲤鱼！实际上，这家人是底层百姓，生活贫困，劳作辛苦，精神苦闷，他们多么盼望能过上好日子啊。但是现实社会很难让他们的愿望实现——于是，在神怪故事里实现了。所以，这则传说显然饱含着劳动人民对于幸福、美好、自由的生活的憧憬和向往。

二、叙事空间的构建与拓展

魏晋南北朝地记郡书的神怪故事，在现实世界的叙事空间之外，还创造了一个虚拟化的殊域空间。这就打破了仅限于现实世界的思维习性，大大拓展了思维空间。例如《始兴记》曰：“晋中朝，有质子将归，忽有人寄其书，告曰：‘吾家在观亭，亭庙石间有悬藤，君至叩藤，家人自出。’归者如其言，果有二人出水取书，并曰：‘江伯令君前。’入水，见屋舍甚丽，今俗咸言观亭有江伯神也。”[3]4405“入水，见屋舍甚丽”，是从现实空间走入了殊域空间，具有新人耳目的奇趣效果。《始兴记》这个“江神寄书”的故事，情节神异离奇，显示了作者丰富的想象力。在叙事方式上，则采用复合式的叙述方式，使“空间的多维性牵系时间的矢向性”[7]91。唐代李朝威传奇《柳毅传》中，柳毅传书的情节，或系受《始兴记》此节故事的启发和影响。这种殊域空间在地记郡书的神怪故事中，表现为多种类型，主要是以下三类：

一类是仙境。魏晋南北朝时期，战乱频仍，社会动荡，民生困苦，无灾无难、安乐祥和的仙境就成为彼时人们的美好憧憬。这种仙境，有的在山中。如南朝宋郑缉之《永嘉记》：“阳屿有仙石山，顶上有平石，方十余丈，名为仙坛。坛陬凡有四竹，葳蕤青翠，风来动音，自成宫商。石上净洁，初无尘箨，相传云，曾有却粒者，于此羽化，故谓之仙石。”(1)见唐欧阳询等《艺文类聚》卷八九竹引。宋乐史《太平寰宇记》卷九六三引较略。由此可见人们想象中的仙境，是静谧、安详、洁净、美好的。这种仙境一直为后人所神往，明末僧人释函在《种竹》中将此段记载写成诗句：“阳屿有平石，名之为仙坛。方广十丈余，四围青琅玕。风来动遐音，宫商自成弹。相传羽化人，石上去不还。洁净无尘箨，至今空盘桓。”

一类是阴界。如辛氏《三秦记》：“骊山始皇陵作地市，生死人交易，市平不得欺死人，云：秦五地市，有断马利。”[8]89在这里，阴界和阳间沟通，活人可以和死鬼做交易。北周文学家庾信就在作品中多次运用这个事典，如“渭水贯于天门，骊山回于地市”(《哀江南赋》)、“历对天星，坟连地市”(《周太子太保步陆逞神道碑》)、“山回地市，路没滕城”(《周赵国夫人纥豆陵氏墓志铭》)等。《水经注》里类似的故事还有很多。杨希闵在《水经注汇校题识》中云“南雷病郦氏旁征鬼神，博而寡要，此六朝风尚使然”[9]511，确实如此。正如法国学者格罗特所说：“在中国人那里巩固地确立了一种信仰、学说、公理，即死人的鬼魂与活人保持着最密切的接触，其密切程度差不多跟活人彼此的接触一样。当然在活人与死人之间是划着分界线的。但这两个世界之间的交往都是十分活跃的。”[10]296

还有一类殊域空间是梦境。魏晋南北朝地记郡书中，有很多梦境通于现实世界的记述。如潘岳《关中记》曰：“汉武习水战，作昆明池。人钓鱼，纶绝而去，梦于帝求去其钩。明日帝戏于池，见鱼衔索，帝取其钩放之。间三日复游，池滨得珠一双。帝曰：‘岂非昔鱼之报也’。”[8]148大鱼纶绝而去而钩未除，非常痛苦，所以托梦于武帝，巧借梦境空间表达了自己的诉求，最终实现愿望并报恩。又如《豫章记》曰：“许子将墓在郡南四里。昔子将以中国大乱，远来渡江，随刘繇而卒，藏于昌门里。于时汉兴平二年也。吴天纪中，太守吴兴沈季白日于厅事上坐，忽然如梦，见一人，着黄单衣、黄巾，称：‘汝南平舆许子将求改葬。’因忽不见。即求其丧，不知处所。遂招魂葬之，命文学施遐为招魂文。”[3]2516许劭，字子将，汝南平舆人，是汉末著名的人物评论家。这是一个真实的历史人物。这则故事先介绍许劭生平和葬地，然后忽然一转，把场景变换到“吴天纪中”，记述人物换成了“太守吴兴沈季”，由太守似梦非梦之中的传奇遭遇，借助梦境空间，沟通了幽冥界。时间从汉到吴，跨越八十多年，而场景则由现实到幽冥再到现实，人界、鬼界之间转换自如。

这些殊域空间的想象与设计，或许与当时的道教文化的兴盛有关。有学者指出：“道教徒坚持‘天地之间、无外之大，其中殊奇，岂追有限’的信念，为证明神仙之实有，幻想出许多神异美妙的遇仙故事，使文人的叙事思维打破了现实人间的局限性，延伸到许多秘不可测的殊方异域，从而丰富了六朝叙事文学的表现力，对六朝叙事文学的创作与成熟起到了强有力的推动作用。”确实，多种空间的转化，使叙事的浪漫色彩越发浓厚，从而增强了故事的表现力和感染力。

三、叙事视角的选取

魏晋南北朝地记郡书的神怪故事，根据情节内容的不同而选择不同的叙事的视角。视角有全知叙事和限知叙事之分。叙述视角是一种重要的叙事谋略和形式技巧。法国结构主义叙述学家托多罗夫说:“视点问题具有头等重要性确是事实。在文学方面，我们所要研究的从来不是原始的事实或事件，而是以某种方式被描写出来的事实或事件。从两个不同的视点观察同一个事实就会写出两种截然不同的事实。”[11]65因此，视角的选取对于叙事作品来说至关重要。

有时，为了炫耀博学和突出神异化色彩，撰者采用全知视角作为叙述角度，以适应故事背景的广袤空间。例如《永昌郡传》曰：“朱提郡，在犍为南千八百里，治朱提县。川中纵广五、六十里。有大泉，池水千顷，名千顷池。又有龙池，以灌溉种稻。与僰道接，时多猿，郡取鸣啸於行人径次，声聒人耳。夷分布山谷间，食肉衣皮，虽有人形，禽兽其心，言语服饰，不与华同。有堂狼山，山多毒草，盛夏之月，飞鸟过之，不能得去。”[3]3509故事的叙述背景阔大:“千八百里”“川中纵广五、六十里”“池水千顷”，这样的叙述背景不可能以限知视角来写，只有采用全知视角，才能确保其空间上的广延性。

但魏晋南北朝地记郡书的神怪故事在以全知视角叙述故事时，往往表现出中立性特征。这种中立性叙述的特点是：叙述者并不直接出面介入叙述，而是尽量呈现事件与人物言行的客观情状，仿佛只是对所见之事的记录。例如沈怀远《南越志》：“昔有温氏媪者,端溪人也。居常涧中捕鱼以资日给。忽于水侧遇一卵大如斗,乃将归,置器中,经十许日,有一物如守宫,长尺余,穿卵而出,因任其去留。稍长五尺,便能入水捕鱼,日得十余头。稍长二尺许,得鱼渐多。常游波中,潆洄媪侧。媪后治鱼,误断其尾,遂逡巡而去,数年乃还。媪见其辉光炳耀,谓曰:‘龙子复来耶?’因蟠旋游戏,亲驯如初。秦始皇闻之,曰:‘此龙子也,朕德之所致。’诏使者以元珪之礼聘媪。媪恋土,不以为乐,至始安江,去端溪千余里,龙辄引船还,不逾夕至本所。如此数四,使者惧而止,卒不能召媪。媪殒,瘗于江阴,龙子常为大波至墓侧,萦浪转沙以成坟,人谓之掘尾龙。今南人为船为龙掘尾,即此也。”(2)见(宋)乐史：《太平寰宇记》四库全书本卷一六四端溪县引。上海古籍出版社，1987年版，第519-520页。这是与龙母相关的故事。龙子报答温媪养育之恩，始终不弃，令人钦敬。龙母文化至今也是南方龙图腾文化的典型体现。在这个故事中，叙述者也是明显使用全知视角进行叙事，把曲折离奇的故事写得生动感人。但叙述者在保持叙述者全知权力的前提下，并不直接介入叙事或者说尽可能地消除叙述者介入的人为痕迹，而是让故事人物——龙子、温媪，充分地自我展示，从而最大限度地展示出事件的原生态，表现出中立性特点。

有时，为了增加故事叙述的生动性和实境感，作者则采用限知视角作为叙述角度。例如晋顾长生《三吴土地记》:“吴大帝赤乌三年七月，有王述者采药于天台山。时热，息于石桥下，临溪饮。忽见溪中有一小青衣，长尺余。执一青衣，乘赤鲤鱼，径入云中，渐渐不见。述良久登峻岩四望，见海上风四起。顷刻雷电交鸣。俄然将至，述惧。伏于虚树中。见牵一物如布，而色如漆。不知所适。及天霁，又见所乘之赤鲤小童，还入溪中，乃黑蛟耳。”[12]3460这个故事整个过程是在一个叫王述的见闻之下叙述的。故事把王述的动作行为、心理感受，从容不迫地逐渐展示开来：在这里黑蛟已不再是动物形象，而是变成了一个不但能够幻化成人形，而且掌管布云施雨的神灵形象。正是在限知视角的记述下，故事才显得有悬念，有波折，有真实感，显现了张弛有度的叙事张力。

地记郡书的神怪故事，还常常通过时间的迂回转替，实现强化表达效果的作用。这类故事采用限知视角叙事就生动得多。比较有代表性的是烂柯山的故事。《东阳记》云:“信安县有悬室坂。晋中朝时，有民王质，伐木至石室中，见童子四人，弹琴而歌。质因留，倚柯听之。童子以一物如枣核与质。质含之，便不复饥。俄顷，童子令其归，质承声而去。斧柯漼然烂尽。既归，质去家已家数十年，亲情凋落，无复向时比矣。”[3]4282故事从王质伐木、入室，到听歌，含枣核，再到烂柯、归家，都是从亲历者王质的经历和感知的角度着笔。因此，这则故事也是典型的限知视角叙事。叙事策略或叙事视角的选用，都是特定社会文化心理吁求的结果，这则故事中颇有趣味的是其中包含的“山中方一日，世上数十年”的时间差异和“亲情凋落”的感慨，显然这是故事人物王质的情感表达，但故事的撰写者似乎要通过这种两界时间流逝的差异，来表达人生倏忽而仙界永恒，人生常苦而仙界安乐的道教观念。叙事方式的背后是深层的思想文化观念。叙事者采用了第三人称限知叙事，使之附会现实，有意识地增强故事的真实性和生动性。

四、奇幻怪诞的意境传达

胡应麟说:“变异之谈，盛于六朝。”[13]371受魏晋玄风和佛道教思想的影响，魏晋南北朝地记郡书的撰著者们，出于求奇、好奇的心态，敢于在作品中大胆地想象，追求幻想的境界，从而在艺术想象的运用上呈现出奇幻怪诞的色彩。如李膺《益州记》曰：“邛都县下有一老姥，家贫孤独，每食，辄有小蛇，头上戴角，在床间，姥怜饴之。后稍长大，遂长丈余。令有骏马，蛇遂吸杀之。令因大忿恨，令姥责出蛇。姥云在床下，令即掘地，愈大而无所见。令迁怒，杀姥。蛇乃感人以灵，言嗔令：‘何杀我母？当为母报仇！’此后每夜辄闻若风，四十许日。百姓相见，咸惊语：‘汝头那忽戴鱼？’是夜，方四十里，与城一时俱陷为湖，土人谓之为陷河。惟姥宅无恙，迄今犹存。渔人采捕，必依止宿。每有浪，辄居宅侧，恬静无他，风静水清，犹见城郭楼橹畟然。今水浅时，土人没水，取得旧木，坚贞，光黑如漆，好事者以为枕，相赠焉。”[3]3506老姥养了一条蛇，这蛇吃了县令的马，县令迁怒杀了老姥，蛇就开始了复仇行动。复仇的结果是城陷为湖，全城的百姓都变成了鱼。故事中的蛇由人养大，被赋予一定的人思想和感情。时人相信物类具有人一样的感情，相信物类转化。正如费尔巴哈《宗教的本质》中所说:“人本来并不把自己与自然分开；所以他把一个自然对象在他身上所激起的那些感觉，直接看成了对象本身的状态。……因此人们不由自主地、不知不觉地……将自然的东西弄成了一个心情的东西，弄成了一个主观的、亦即人的东西。”[14]438-439“善有善报，恶有恶报”的观念符合当时人们的精神需求，是佛教思想深入人心的反映。故事奇幻怪诞，其所包含的那种恐怖、扭曲和反常的因素，总会让人倍感惊异，从而造成心理上巨大的震撼。

这样的故事大抵是撰著者根据民间传闻改写而成的。类似于此的民间传闻大多融合了变形、夸张等艺术手法，其所记述的奇闻轶事，大抵出于虚构。如邓德明《南康记》曰：“平固水口下流数里，有螺亭临江。昔一少女，曾与伴俱乘小舡江汉采螺，既逼暮，因停沙边共宿。忽闻骚骚如军马行，须臾，乃见群螺张口无数，相与为灾，来破舍啖此女子。同侣诸妪当时惶怖不敢作声，悉走上岸。至晓方还，但见骨耳。收敛剩骨，薄埋林际，归报其家。经四五日，间近所埋处，翻见石冢，穹窿高十余丈，头可受二十人坐也。今四面有阶道，仿佛人冢，其顶上多螺壳，新故相仍，乡传谓之螺亭。”[3]4181这大概是因为“仿佛人冢，其顶上多螺壳”的“石冢”形貌比较特别，于是就有人想象虚构出采螺女被螺吃掉的荒唐故事，但“其人其事近在耳目间，实实在在，而又渺渺茫茫，实中见幻，平中见奇，给人一种虚幻性的现实感。”[15]357-358这类故事的民间传闻色彩比较浓重，它们往往是作者把现实中存在的某种事物与当地人民的某种传统文化心理相糅合，加以想象和联想，最终敷衍而成。情节虽然奇异怪诞，但富有趣味性、故事性。

地记郡书的撰著，毕竟不同于“通古今之变”的正史，作者的写作态度也就不必像史家那样严谨，在创作上可以有更为广阔自由的空间，可以张扬个性，可以驰骋文采，同时对材料的选择、处理和加工也很自由，可以想象虚构，可以润色美化，所以作者并不在意其中的荒诞情节，甚至为了猎奇搜异，而故设虚诞之说[16]62-68。他们打碎羁绊，凭借着超乎寻常的想象和构思，在跨越现实和超现实之间自由地跨越穿梭，营造出一幅幅奇幻怪诞的艺术图画，提升了作品的文学审美价值。