民俗符号在舞蹈创作中的提取与应用

张 帆 徐 升 姜 音

（河北民族师范学院 音乐舞蹈学院，河北 承德 067000）

符号学作为一门成熟学科却是19世纪以后由瑞士语言学家索绪尔和美国哲学家皮尔斯开启的，符号的基本功能是认知和交流，但是符号不是永远存在的，它的命运势必与它诞生之物的命运联系在一起，因此也面临不断演变的挑战。随后一百年间，符号学与各种学科相互结合，诞生了一系列新的研究领域，在这样的背景中，20世纪80年代，格雷马斯创建了民族符号学这一概念，他指出——民俗符号是符号系统在民族场域中的投影，它可以存在任何实体、行为、传统、宗教、神话、艺术等载体中，它们是特定地区的人们所表现出来的文化特征的高度聚合体，通常是值得保存、记忆、恢复和更新的东西。[1]

作为依靠民俗符号传播的民族舞蹈，人类学家用“你来跳舞给我看，我就知道你是谁”[2]来形容舞蹈是民族的精神肖像，舞蹈通过民俗符号的媒介隐喻，是对意义审美化的感知，是形式层面对艺术的规约，[3]同样，民族舞蹈的创造也决定着符号的生命力，两者之间既相互融合，又因为舞蹈创作与民俗符号之间的不稳定性而形成排异结构。面对此种困境，中国有55个少数民族，更遑论每个民族因其历史、迁徙等因素衍生出众多支系，如何将各民族信息正确地呈现在观众的艺术视野中，是编舞者进行深入研究的目的。

20世纪初编舞家们要创作一部民族舞蹈并不容易。首先，创作者需要一本特定的指南或一套民族舞蹈动作元素。当时关于舞蹈艺术，没有明确的动作语汇在舞台上来再现民族舞蹈。因此，人们认为少数民族是“没有日常生活的舞蹈”，换句话说——“其舞蹈的语汇动作数据库”是空的[4]。鉴于上述理论基础，舞蹈家和人类学家们开始为丰富这一数据库做出了一系列卓越的贡献。而从另一个角度说，一部中国少数民族舞蹈创作史，也是一部不断提取各种符号并将其移植进舞蹈创作的历史，贾作光之于骑马舞，斯琴塔日哈之于顶碗舞，刀美兰之于孔雀舞，旦周多杰之于卓鼓舞，这些舞蹈家们通过从民间提取符号，并将它们放进各自的思想的熔炉里进行了锻造，在创作出了许多十分优秀舞蹈作品的同时，各种丰富的舞蹈语素也最终成型。

作者查阅了多篇有关符号学与民俗符号的文献，发现民俗符号的本体研究已经有了一定的研究成果，其更多被作用于民族美术、民族音乐中，在民族舞蹈领域的研究中少有涉及，纵观国内对于民俗符号与舞蹈创作的研究，目前仍是一个空缺，因此，从民间原生形式舞蹈的符号性意义分析入手，结合少数民族舞蹈的创作理论，对民俗符号在舞蹈创作中的提取和运用的方法进行探讨是非常有研究价值的。

一、民俗符号与舞蹈

民俗符号包含在民俗文化基本分类之中，它们拥有民俗文化的共相，是作为一种揭示工具而存在，将符号学理论引入民俗符号之中，并不是简单的将符号学的方法生搬硬套到民俗文化研究中，而是旨在解释民俗内在结构和绝对理念。民俗符号都具有民族所具备的其特定符号功能，且民俗事物都依赖民俗符号而存在，在民俗事物符号化和经典化过程中，民俗符号构成了一对对立统一体，即个体含义与背景象征。

每个民族都拥有各自的民俗符号，这些民俗符号往往从人们的生产劳作、战争祭祀、婚丧嫁娶等风俗中提取而来，最终成为了各民族的符号象征。民俗符号的范围和类别其大体可划分为：从食物、服饰、居所等基本生活方式中提取的实体性民俗符号，从节日、祭祀等社会活动中提取的社会性民俗符号、以及从神话、传说、宗教中提取的精神性民俗符号。这些符号从社会文化中分离的时间早晚不同，约翰·迪利在他的作品《符号学基础》中曾经提出符号四阶段论：即动物阶段、前语言阶段、语言阶段和后语言阶段，而舞蹈正是诞生于前语言阶段。[5]

图尔.尤克斯库作为生物符号学之父，在此基础上阐释了动作从动物阶段发展到语言阶段的情况，“语言让我感兴趣，主要是人与人之间的交流。动物之间的交流完全不属于语言范畴。而在语言诞生前，人类只好使用一种过度的方式来表达自我。”[6]图尔.尤克斯库的继任者埃米尔.本维尼斯特在其作品中讨论了人类语言和动物交流之间的根本差异，并支持了迪利和尤克斯库的观点。他认为人类通过动作来传达意义最开始起源于模仿大自然。他通过研究蜜蜂之间的通信信息传输，指出动物社群和人类社群可以用不同的身体运动来传达符号，而且两者之间有一定程度上的相似。[7]

研究者可以通过对少数民族的动律“踏”这一形式来加以印证上述理论，“踏”本义为足著地也，是指双脚仅做交替踏动的动作而不迈步向前。通常来说，“踏”有三种来源，第一种“踏”最开始起源对自然界动物形态的模仿，这与许多艺术门类的情形相似。早期各个民族的祖先，通过观察与他们相处的各种动物的习性和动作，创作出许多留传至今的舞蹈形式。比如在云南丽江的岩壁画中，反映了一万年前先民们站在驯养的牛群之间，双脚交相着地而舞，此时“踏”处于动物阶段向前语言过度的阶段。第二种“踏”是来源于所处社会的文化内核。距今4000年前的新石器时代，是人类原始母系氏族的繁荣时期，舞蹈在他们的生活中已经占据了举足轻重的地位，这一点在它们的出土文物中，我们便可窥知一二。以青海综日舞蹈纹陶盘为例，陶盆内侧的花纹绘饰，是一圈连袂踏歌的舞蹈人体形态。第三种诞生于人们模仿劳动的过程中。从狭义上说，这一类型只包括劳动生产中各种姿态，从广义上讲，这一类型还包括了诞生于节日、军事、祭祀等人类社会活动中的各种舞蹈。例如对于满族这个狩猎民族的生活特点，人们在山林中狩猎需要用脚“踏地”把动物震出洞穴而便于捕捉，从而模仿运用出来。又例如藏族舞蹈中的“堆谐”，双脚踏节有力又灵活多变，亦是从生活劳动中转变出的。蒙古族安代舞的舞步是以“踏足”“顿足”“甩巾”及自然圆圈以形为特点，承袭着蒙古族古老饶树踏地而舞的习俗，动作粗犷、豪放，又不失抒情、优美。其主要风格特点：“甩巾轻搭肩，起步必踏足，头身随手摆，舞姿爽且美”。作为具有主观能动性的人，通过模仿、孕育、赋格，最终使得“踏”这一符号成为民族文化的载体，其做出的所有动作行为，既表达了自身的某种情感，也展现了其所处社会的文化内核。

塞贝奥克正确地观察到这一现象，他认为舞蹈的出现标志着语言信号的诞生，只有原始人拥有两种相互支持非语言的动物符号，加上叠加的人类符号语言。需要补充的是，塞贝奥克所谓的动物符号包括了植物语言系统，因为人类同样能从植物身上获得启发，比如森林中的独特景象激发了人们的表现力：坚忍不拔的藤蔓植物攀援而上，像蛇一样缠绕在一棵榕树粗壮的树干上，傣族人据此将“缠绕”这一形态融入进他们的舞蹈中，创造了“宁摆”“噶光”等舞种。这种自然界的现象被与它们生活在一起的当地民族借鉴，在舞蹈中赋予了新的含义。这使得塞贝奥克在理解动物生命领域之外的符号行为道路基础上，提出了植物也能被吸收进入民族符号学这一理论。在他的体系里，“植物符号”“动物符号”和“人类符号”一同构建了符号学的传播媒介，尽管前两者作为产生符号的工具，在储存和传播过程中需要后者最终赋予其意义。[8]

舞蹈与符号之间存在着如此紧密的关系，因此，将符号学理论引入舞蹈研究领域，将构成两者之间交叉学科的良性互动。在保存和传承民俗符号的各种方式中，舞蹈显得尤其重要，这是因为舞蹈先于其他艺术形式诞生，又与人们的生活衔接的最为紧密，从而在与民俗符号的结合中有其他艺术形式所不具备的优越条件。“向生活和习俗里去找真正的范本，并且从那里吸收忠于生活的语言。”[9]早在古罗马时期，诗人贺拉斯便提出从民俗中汲取艺术语言的观点。而舞蹈作为艺术门类之一，以身体为媒介进行艺术传播，在主题内容上均又体现了审美再造后的生活和习俗。舞蹈作为一种文化载体，是一个国家或者民族社会意识和观念的反映，其舞蹈动作、表演风格、服饰道具都有其独特的表现形式。人们通过理解、想象、感受等方式来认知舞蹈，舞蹈即通过将人们对世界的感知以及从这种感知中获得的反馈以符号形式而保存下来。

因此，民俗符号之于舞蹈的意义在于准确的风格定位，符号具有明确的“指示性”，符号在舞蹈中的呈现能让我们从中识别相关的民族信息、人文信息，没有符号作品便无法完成并传达其内容，一个舞种的诞生与发展，无论有多少主体和客体因素，也无法超越符号为其提供的边界。

二、民俗符号在民族舞蹈创作中的提取

艺术创作的冲动多来源于某些具有符号意义的事物：一张照片、一幅画、一首歌、一个故事、一个场景等，这些符号均体现了创作者对万物的审美化感知。在民族舞蹈创作领域，编舞者直接（田野调查）或间接（书籍、多媒体资料等）将历史积淀下来的民俗符号一一认知，并将符合自己创作需求的民俗符号进行提取运用，最终形成艺术化的民俗符号推进观众视野，传播民族文化。

在原生性民族舞蹈的历史中，古老和现代的象征性对立不仅能够描述舞蹈的一个漫长的进化过程，也能够描述心理的一个进化过程:通过历史上不同的行为规范来树立道德观念、集体想象的动态以及与前两者相关的审美趣味的改变，允许行为标准随着社会的变化而变化。因此，特别是在舞蹈中，将古老和现代这一对概念放进符号学体系中予以分析，就会发现它们与语义类别相关，语义类别与舞者的关系和感觉的性质相关。人际关系的动态空间与属地性有关，属地性是人类在周围空间的象征性投射，符号就如同舞蹈表达的坐标一样，参与语义内容的适当分割，在此坐标体系中，民俗符号以生活形态为依据划分为实体性民俗符号、社会性民俗符号、精神性民俗符号，而在符号的认知体系下，则可将其更为细致的划分为：语言符号系统、声音符号系统、图像符号系统、造型符号系统和动作符号系统。[10]编舞者在作品创作的过程中，将民俗符号进行艺术整合，既要尊重民俗符号的客观存在，又要把握主观的思维创意。

中国少数民族支系众多，每个支系都具有独特的民族风俗。比如说瑶族就可以分为四大支系，在这四大支系中又分为三十九个小支，仅广西就拥有蓝靛瑶、白裤瑶、红瑶等二十余支。在少数民族舞蹈创作中，如果提取的符号为一种，而这种符号恰好又是所有支系的共性，如单以瑶鼓为素材进行创作，那观众对作品的认知也仅仅只是一个民族的共性符号，却无法对其下支系进行更深入的认识。我国多个少数民族因历史迁徙导致生产生活方式、宗教信仰等方面逐渐趋同，尤其是南方少数民族长期混居，相互影响，造成了有些民俗符号相对同质的现象，若提取同质化符号进行创作便容易导致民族界限模糊的问题，所以典型性民俗符号的提取是舞蹈创作的前提。而民俗符号是经过各民族历史长期演变而形成，其数量往往是固定的，创作者不可能无限制提取民俗符号，更不可能凭空创造出新的民俗符号，如何将有限的资源合理运用于舞蹈创作，增强创作的独特性表达，符号组合或许是方式之一。不同的创作者对民俗符号的感受不尽相同，从而引发出的创作构思（形式、主题、结构）也不尽相同，如同音符，音符是有限的存在，而在作曲家笔下却能产生无数种神奇的音乐效果，舞蹈亦如此，若某一民族有十个可供舞蹈创作的民俗符号，其中包含典型性符号和非典型性（同质）符号，那十个编舞者便会呈现出十种不同的组合方式和作品主题。民俗符号各自独立存在，组合起来的前提是找到符号之间潜在的逻辑关系。简而言之，舞蹈创作中的符号提取，即是通过对典型符号和可融性符号的选择及其发生动机的一种探索过程。

以蒙古族安代舞“踏”这一动作语汇进行说明，作为模仿动物的舞蹈动作，人们用“踏”来驱赶附体于人身上的“白鸢”（蒙古族“查干额勒”教派的一种神灵），“踏”象征性内容未能揭示任何图腾标志，因为没有明显的视觉运动——即限制图像的出现。在这种情况下，腿部运动与唤醒神灵的主题有关，暗示着对人类精神和身体影响的一种古老实践，并伴随着粗狂的叫喊。在安代舞中，人们绕着一棵神圣的树进行绕圈和踩踏，伴随着击鼓“直到地上出现一个洞”而闻名。这种强调显示了腿部践踏的力度，因为“安代”是属于萨满仪式，并隐藏着某种治疗的效果。正如一些游客们所见证的那样，蒙古人在举行祈雨仪式时也采取了同样的仪式:在当地部落酋长的命令下，参加祈雨的人们开始跳起安代舞。[11]这些集体形式的一个显著特征是它们赋予其成员和客体的生命功能。人们崇拜这棵神圣的树，认为大地和水的灵魂会传递给他们。因此，舞蹈结构以神话符号为特色:圆圈是太阳的象征，“踏”——代表图腾的舞蹈姿势，而舞蹈围绕的树象征着与神灵相通。模仿动物的动作是通过神圣的“踏”来标记的，接近一个神奇的恍惚状态，当人们开始舞蹈时，神话变得有生命，其中，通过提及神圣的天空、山灵、水灵、大地母亲，参与者相信万物有灵。此外，“安代舞”包含了大量动物的艺术韵律和模拟形象，既通过踩踏，也通过视觉模仿图腾动物的习惯。因此，文化和历史分析表明，传统不会忘记任何事情，而是找到了一种保持精神价值的方法，这一点通过安代舞的现象得到了明确的体现。

由此可以看处，尽管符号学家们相互争论，他们都至少承认身体作为一个传递信息的空间，它的主要区域是为某些行为而建立的，对于现代舞蹈，除非编舞者另有说明，否则所有的阐释都是不固定的。但是身体不仅仅是任何一个空间，它是其他空间的来源。[12]更确切地说，这个主题是作为它与世界关系的基准而确立的。但是对于少数民族舞蹈来说，情况和现代主义舞蹈完全不同。在舞蹈谱系中，少数民族舞蹈应该属于汉唐舞、曼尼普利舞和芭蕾舞所代表的集合中，是舞蹈的传统力量，而且构成它们的许多的元素背后代表着其民族的历史和文化，身体片段的象征价值深深地融入到舞蹈意义的建构中，这就决定了其形式和语言将相对固定的特点。[12]

舞蹈是身体的语言，对编舞者而言，除去对作品素材的提取可从形式上明确风格属性外，对动作动机的捕捉也尤为重要。许多少数民族拥有传承下来的民间舞蹈形式，如土家族的“摆手舞”，傈僳族的“阿尺目刮”，纳西族的“打跳”等，其本身就作为民俗符号存在着，编舞者在编创的过程中，只要遵循其文化背景、形式特征、动作原则、队形规律，便不会造成属性混乱的问题。

三、民俗符号在舞蹈创作中的运用

舞蹈文本由语汇和结构组成。语汇即符号，舞蹈创作实际上是由两个方向的维度进行：一是本体在符号基础上的借喻，二是客体在符号表意中的变异，也就是说，舞蹈文本中的动作能指由其原始所指（原生场域——source domain）与舞台所指（目的场域——target domain）两者所分担，因为民俗符号的舞台化呈现在某种意义上只是能指链上的一环，它的具体意义的实现必须借助内在结构。[13]而结构一词，源于文学学术用语，意为组成整体的各部分的搭配和安排。结构是构成舞蹈的两要素之一，如小说没有结构读者便读不懂其故事，舞蹈作品没有结构观者便看不懂其内容。结构即是骨架，由于构成了逻辑排序，才使符号的组成完成表达者用意。人类的信息获取依靠符号信息的产生、传送和接收，传达者即主体，接收者即客体。人们通过符号完成信息交流和共享，但此过程的完成，需将符号进行逻辑编码，形成结构，从而使被传达者理解信息完成解码，此功能即符号交际功能下的编码和解码。

有了素材和动作的提取，便要进入到民俗符号的运用程序，编舞者通过要将提取的民俗符号进行融合运用，按照符号学三角关系图的观念即主题性（符号的认知功能）、结构性（符号的交际功能）、语言性（语言的陌生化功能）原则，总结出民俗符号的融合所体现出的在舞蹈创作中的价值与意义。[14]主题是舞蹈作品的核心，编舞者的创作是围绕主题展开的。编舞者需要将三个民俗符号进行组合架构，运用符号学的“聚形”原理，将三者汇聚呈现在作品中，以此呈现一个主题，在此基础上以象征符号创作出艺术典型形象，最终以独特艺术风格呈现在舞台上。

舞蹈作品按内容性质分类可分为情节舞蹈、情绪舞蹈，情节舞蹈的结构是按情节发生、发展的脉络形成，情绪舞蹈是按人物的情感结构为依据创作。在舞蹈创作中，对民俗符号进行编码，使作品结构清晰，观者理解顺畅，如此便完成了编码和解码的全过程。前者又细分为制码和发码。制码是将原始符号结构化、语言化，形成舞蹈艺术符号。发码是符形的向外展示，即作品（艺术符号）运用“多模态话语”，将服饰、道具、灯光、舞美等形式要素与舞蹈作品内容相结合，并发送给收讯人（观众），以让观众理解，这即是发码。舞蹈的制码和发码不同于语言的一维性和线性，舞蹈的制码和发码是多维、立体地呈现在人们的符号世界里。假如说舞蹈作品创作是创作者将原始的民俗符号以艺术符号的方式展示给观众的编码过程，那么观众把艺术符号一一提取理解还原成民俗符号的过程即解码的过程。没有一个突出的特征强调实际的历史功能，符号与文化是不可分离的，最终从编码到解码，达到符号的交际目的。作品《喜鹊衔梅》便是将制码和编码这一过程卓越连接的优秀例子。编舞者一方面提取山东海阳秧歌的符号道具——扇子进行制码，在舞蹈中却被解码成用以模仿喜鹊扑动的尾巴，另一方面，将梅树拟人化，以凳子戏拟随风飘逸、等待拾取的梅枝，其秧歌本身活泼的动作语汇与喜鹊灵动的姿态巧妙的融合在一起，从而让符号超越了表面的“形似”，而达到一种内在的“灵契”。

这种编码和解码的理论实际上是根据莫斯科-塔尔图学派建模系统而建立的，文化的等级关系在最抽象的数学模型和最隐含的宗教模型之间起中介作用。文化现象被定义为二次建模系统，尽管它与一次建模系统相反，但仍然以自然语言为中心的语境文化形态存在。艺术品由一整套形式与结构的符号相联接，并最终统一到表象之中，因此脱离了表象的符号和脱离了符号的表象事实上都是不存在的，就像一件雕塑作品中的线条，一段旋律中的音符都必须在整体中呈现。结构是作品的骨架，与系统化的舞蹈语言依赖共存，舞蹈编创者将语言填充于结构丰满作品内容，形成完整的舞蹈作品。通过舞台的作品呈现进行符号编码后的发码，观众发挥解码功能对作品信息进行提取和解构，最终完成符号的编码和解码。舞蹈编创者通过对民俗符号的逻辑编码，实现舞蹈结构的合理化，从而拉近了与观者的距离，达到符号的交际功能。

索绪尔认为，“语言”是一个通过言语时间而贮藏于某一社会集团全体成员之中的宝库，是一个潜存在于每个大脑之中的语法体系。”[15]这就是说，语言作为人的精神世界中的一种表达体系，其先天的缺失性，只有在群体中可以得到一定程度的弥补。而“言语”则相反，它是个人意志和智性功能，是说话主体借以利用语言规则表达个人思想的手段。二者的对立统一使语言成为由能指与所指构成的符号，成为自成体系的符号系统。例如编舞者提取的民俗符号下的语言是存在于某个民族社会语言，是同质的符号系统，继而编舞者将提取的语言进行“陌生化”处理赋予语言新的意义，此阶段为编舞者异质的个性化“言语”，最终形成新的艺术化语言。由此可见，言语活动和语言构成存在于辩证之中，有规律的相互依存，相互制约。

“陌生化”首先从“言语”行为中对“语言”的“陌生化”，扩展到生活艺术化的处理法则。尽管“陌生化”这一理论首先是一个文学理论，由德国诗人里尔克和俄国评论家什克洛夫斯基等人提出，这个理论强调寻找词语与词语之间全新的内在关系，去破除一种陈腐的语言模式，托尔斯泰即是陌生化写作的代表。“陌生化”作为打破“自动化”而诞生的手段，在艺术创作中运用“陌生化”法则可以将人们从麻木、机械的审美情趣中摆脱出来，从而唤醒人们的艺术感知。经过法国表现主义等流派的发展，这一理论现在已经被广泛用于各种艺术批评之中，特别是被冯双白等人引入中国民族舞剧和舞蹈的创作领域里。[16]比如，在“安代舞”陌生化过程中，当代编创者将其原生场域中神灵启示变换成了再生场域中民俗自娱，面对符号与原始意义的切割，而赋予其新的意义这一困境，编舞者在作品创作过程中，如何把握民俗符号的转义生成，使民俗符号以全新的形象展示在观众视野，赋予符号多元象征意义，从而增强艺术的感染力，是一部民族舞蹈成功与否的关键因素。

结 语

民俗符号的结构性把复杂多样的客观世界与舞台世界，由其内在特性的相互联系，构成复杂的符号世界。舞台的结构能力，就是利用民俗符号手段来解释、区别世界的能力。这种符号结构性及思维方式不仅对舞蹈产生了深远的影响，更是深深地影响到人们对舞蹈艺术的鉴赏。本文运用符号学原理对民俗符号在舞蹈创作中融合运用的可行性给予了充分的理论支撑。

每一个民俗符号都是中国历史传承下来的珍贵宝藏，且为艺术创作提供了丰厚滋养。通过艺术去了解博大精深的中国传统文化，对文化传承发展有着积极的意义。一个舞蹈作品的时长有限，如何在有限的时间里准确无误的定位民族属性，避免“同质化”现象的产生，从民俗符号的主题性、结构性和语言性代替现实世界的多元结构，将是横在每个编舞者面前的共同困难。