20 世纪20 年代“新诗集”序跋中的新诗本体观

杨四平，王祎灵

（1.安徽师范大学 文学院，安徽 芜湖 241000；2.上海外国语大学 国际文化交流学院，上海 200083）

在古代文论研究领域，序跋历来被视为重要的诗学文献。宇文所安曾明确提出：“中国文学思想有几个比较大的资料来源，‘序’就是其中的一个。……选集之序经常是文学史和文类理论的重要资料来源。”[1]8这种诗学传统在20 世纪20 年代“新诗集”的序跋里得到了自觉承传与光大。当时，作为新文化运动急先锋的白话新诗正处于初创期，既要直面诸多误解和非难，又亟须解决新诗的本体建设问题。作为“副文本”的“新诗集”序跋，自然而然地成为新诗人厘清新诗文体概念、描述新诗美学理想、回应诗歌理论纷争、总结新诗创作经验的重要载体。整个20 世纪20 年代，“新诗集”出版蔚然成风，所附序跋多达300 余篇。①经笔者初步统计，自1920 年新诗社编辑部出版第一部新诗集《新诗集》（第一编）起至1929 年，十年间共出版“新诗集”（包括个人诗集、同人合集及诗歌选集）251部，其中168 部作品附有序或跋，占诗集总数的一半以上，序跋数目多达300 余篇。从内容来看，在承担“叙作者之意”[2]79和“序典籍之所以作”[3]125的基本导读功能之外，这些序跋或结合诗集正文本进行理论阐发，或聚焦宏观诗学命题展开理论探讨，往往能见微知著，深刻揭示新诗的特点及发展规律。它们开拓了新诗理论建构的领域，形成了一套较为系统的新诗观念，为早期新诗理论建设提供一条比较明晰的补充线索，构成了新诗美学系统的主体之一。[4]概言之，在新诗尚未定型的20 世纪20 年代，“新诗集”序跋充当了草创期新诗理论表述的重要载体，塑造了对新诗本体的诗学认知，影响了新诗理论的发展动向，为新诗未来的发展格局奠定了良好基础。

进入21 世纪以来，学界对“新诗集”序跋的研究日渐增多，对其诗学理论价值的认识也渐趋深入：一是从新诗历史合法性辩护的角度阐明序跋的理论意义①单篇论文有陈柏彤的《新诗集序与初期新诗合法性建构》，专著以姜涛的《“新诗集”与中国新诗的发生》和梁笑梅的《汉语新诗集序跋的传播学阐释》为代表。；二是从文体形式和诗歌精神等方面剖析序跋对新诗整体形象的影响②主要以王泽龙的论文《“五四”新诗集序跋与新诗初期形象的建构》为代表。；三是从历史维度研究序跋对新诗史述的影响③如顾星环的硕士学位论文《早期新诗集序跋研究》。。它们均从不同层面揭示了“新诗集”序跋丰富的理论蕴涵。但是，上述研究多集中于1923 年之前的新诗发生期的“新诗集”序跋，对其探讨也多从新诗发生学的逻辑场域展开。它们一方面在研究时段上不足以囊括20 世纪20 年代整整10 年的“新诗集”序跋文本的完整性，另一方面从研究视角上亦未能敞开20年代“新诗集”序跋文本的丰富景观。事实上，这十年“新诗集”序跋对新诗本体论、创作论、鉴赏论、价值论等方方面面均做了总结和思考，其中又以本体论最为瞩目。它们承载着此期新诗人对于新诗的最初构想，奠定了百年新诗理论的基石。鉴于此，本文试图通过对20 世纪20 年代“新诗集”序跋史料的细致梳理，从新诗的诗形、诗质和诗言三大方面，探究它们建构新诗本体观念的丰富内涵及其独特的诗学价值。

一、新诗“诗形”的塑造：自由体和格律体的交错演进

节奏韵律、句型句式、字数句数等形式方面，塑造和体现着诗歌的“诗形”。新诗应该以何种“诗形”表达现代人的个体经验及感受？新诗“诗形”显著区别于旧诗“诗形”的内核特质是什么？“新诗集”序跋者在着力打破古典“诗形”坚固外壳的道路上，为新诗的“诗形”探索着前进的方向。

（一）新诗自由体探索

纵观20 世纪20 年代新诗诗坛，新诗自由体观念的形成并非一蹴而就，而是筚路蓝缕的探索成果。《新诗集·第一编》在新诗史上占据着特殊地位，其序言向来被认为颇有“史料价值”和“文学革命精神”[5]5，它开宗明义地强调了新诗“诗形”的自由性：“合乎自然的音节，没有规律的束缚。”这对引导初期新诗读者的新诗形式观至关重要。但具体如何打破格律束缚以及遵循何种外在规范，它未能展开来谈。在1920 年3 月初版的《尝试集》里，凭借“鸿篇巨制”的散文体自序，胡适详述了他对于自由体新诗诗形建构的设想。该散文体自序的精妙之处在于，胡适并未生硬地向读者灌输自由体新诗的观念，而是通过他对传统格律诗的理解，揭示其弊端，以此彰显新诗自由体的优势。具言之，该自序首先就《尝试集》中创作于美洲时期的“刷洗过的旧诗”作出反思，指出现代语境下套用传统格律必然会带来不可调和的诗学困境：“句法太整齐了，就不合语言的自然，不能不有截长补短的毛病，不能不时时牺牲白话的字和白话的文法，来牵就五七言的句法。音节一层，也受很大影响。”[5]31明确了传统格律束缚现代情思这一前提之后，该自序紧接着阐明“白话的文学可能性”在于“诗体的大解放”——“把从前一切束缚自由的枷锁镣铐，一切打破：有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”[5]31。该序言不仅向读者指明自由体新诗的要义在于打破一切诗形规束，并就“如何打破束缚”阐明了方略与路径。这无疑是《新诗集·第一编》序言观点的拓展和深化。在之后的《蕙的风》序言中，胡适更是将诗形自由化作为“真正新诗”的准绳，再次强调新诗要打破“旧诗词的镣铐枷锁”、摆脱“旧诗词的鬼影”[5]86。在《尝试集》再版自序中，他提倡自然音节，认为能充分表现诗意的自然曲折和轻重的，便是新诗的最好音节[5]41。通过这些序言和其他相关新诗理论文章，卓有成效地引导新诗挣脱旧诗的格律“镣铐”，“诗体大解放”和“音节自然化”的新诗自由体观念逐渐深入人心。

尽管总是有人指责胡适这些序跋中关于自由体新诗的理论论述在打破枷锁镣铐时，连诗魂也一齐打破，毫无节制的“自由”使自由体新诗陷入“非诗化”的泥淖[6]286；但是从全局来看，诗体大解放已然成为新诗坛的主流理论和创作纲领，很多新诗人以此为圭臬，相继在其新诗集序跋中提出与之密切呼应的自由体新诗之主张。黄俊在《恋中心影》的序中盛赞胡适“论诗的话说得何等痛快”，并直言“所以我写诗，不晓得用什么格律，不晓得模仿什么体裁……我只管把我所要发泄的情感，赤裸裸的发泄出来”[7]1。芮禹成在长诗集《爱的果》序中指明“自由”是新诗的命门：“因为诗的作用，是在发抒作者的情感，唤起读者的想象，一经限于音节、拘于格律便往往感到情绪过重，容积太小。——由此，新诗的价值，立可明了。”[8]2俞平伯同样倡导打破古典格律的“金枷玉锁”。在《冬夜》自序中，他直言“我最讨厌的是形式”，称自己做诗时“不愿顾念一切做诗的律令”，“不愿受一切主义的拘牵”，“只愿随随便便的，活活泼泼的，借当代的语言，去表现自我”[5]79-80。这些看法均表明了大多数新诗人坚定的新诗自由体的新诗诗形建设立场。与此同时，它们将新诗的形式自由与新诗的主体性关联在一起，强调新诗诗形解放以人的个性自由发展为旨归。这就直接推动了诗人思想的自由表达，充分释放了诗人的个性。

可以说，20 世纪20 年代新诗集序跋彰显了一种标榜自由的现代价值观，为新诗的主体性建构带来诸多的理论资源和诗学启示。毋庸讳言，有时候这种自由化在很大程度上是以牺牲新诗诗美建设为代价的，如俞平伯在《冬夜》自序中所言：“是诗不是诗，这都和我的本意无关。”[5]80这类随意、散漫、任性的新诗态度在自由体新诗诗人中相当普遍。它长久地造成了新诗散文化之弊端，使自由体新诗走入另一种“形式迷雾”。

（二）新诗格律体实验

1923 年后新诗的合法性逐渐得以确立，新诗的发展面临着由攻克旧诗堡垒转为如何提高诗艺的问题。为了规避早期新诗散文化和“伪浪漫”之弊病，基于新诗“诗性”的立场诉求，越来越多的新诗人尝试以理性来节制新诗“诗形”。他们中有不少新诗人在“新诗集”序跋中对新诗发展及时进行总结与反思，开启了新诗格律化实验的先声。

1924 年初，周作人为《农家的草紫》作序时称：“我觉得新诗的第一步是走了，也并没有走错，现在似乎应走第二步了。我们已经有了新的自由，正当需要新的节制。”[9]4这里的“第一步”指新诗的自由化，而“第二步”则是新诗的格律化探索。周作人思考的重心在于新诗必须获得更多诗的本体要素才足以自我支撑，但至于新诗应当如何进行“新的节制”、该怎样确立外形秩序，他未能予以回答。

陆志韦是新诗现代格律运动首批推动者之一。他勇敢地跳出“诗体大解放”的“金科玉律”，为新诗的现代格律建设作出规训。朱自清曾说：“第一个有意试验种种体制，想创新格律的，是陆志韦氏。”[10]6陆志韦率先对新诗的句法形式、节奏及韵律等做了较为系统的理论探索，这集中体现在他的《渡河·自序》中。首先，在回顾自身白话新诗创作形式的“几次蜕变”和有意试验“种种体制”的基础上，该自序强调“长短句是古今中外最能表情做诗的利器。有词曲之长，而没有词曲之短。有自由诗的宽雅，而没有他的放荡”[11]14。其次，针对胡适的“自然的音节”说，该自序提出了“舍平仄而采抑扬”的方案，提倡“有节奏的天籁”[11]16。最后，在深入考察中西语言特点的基础上，该自序实验了两类无韵诗，进而总结出“韵的价值并没有节奏的大”，但“押韵不是可怕的罪恶”[11]24。这些理论构想的合理性已得到了新诗的创作检验，并为不少学者所认可。朱湘曾说，新月诗派某些人正是综合了胡适的音韵、陆志韦的诗行和郭沫若的诗章而开始写现代格律诗的[12]47。

刘半农同样在自己的新诗集序中对新诗格律进行探索，其主要成就在于从音节韵律和形式体裁两方面入手为新诗建立形式规范。在《扬鞭集》自序中，他坦言“白话诗的音节问题，乃是我自从一九二〇年以来无日不在心头的事”，并总结了自己多种新诗诗体试验：“我在诗的体裁上是最会翻新鲜花样的。当初的无韵诗，散文诗，后来的用方言拟民歌，拟‘拟曲’，都是我首先尝试。”[13]4对此，朱自清积极评价道：“新诗形式运动的观念，刘半农氏早就有。”[14]105尽管刘半农自喻为黑夜荒山中摸索的“瞎子”[13]4-5，未能给新诗形式建设提供一套行之有效的诗学方案，但这些不拘一格的诗体探索一定程度上打破了新诗自由体的单一格局，为新诗诗体的多样性发展打开了局面。尤需指出的是，该序中的“方言拟民歌”是他另辟蹊径向民歌吸取艺术养分的独创性理论，为20 世纪40 年代的民歌体新诗创作提供了有章可循的方法和可资借鉴的蓝本，至今对新诗发展仍产生着潜移默化的深远影响。

象征派诗人王独清的新诗格律探索也有独到之处。与自由体新诗一味追求形式自由和人的解放不同，他始终站在“诗”的立场思考新诗形式建设。在《独清诗选》的序中，他尖锐地指出：“可惜中国现在诗坛的诗大部分还不成其为形式。”[5]167一语道破自由体新诗滥用自由所带来的审美上的薄弱、粗糙等弊端；同时，对于“散文式”、“纯诗式”及“散文式与纯诗式”的新诗诗形试验，他也颇富见地地指出：“诗的形式也很重要。散文式有散文式能表的思想事物，纯诗式有纯诗式能表的思想事物；如一篇长诗，一种形式要是不足用时就可以两种并用。”[5]168这不仅是对新诗自由无度的一种有力反拨，还打破了新诗自由体与格律体的森严壁垒，使新诗既能接纳自由体的表达优势，又兼有现代格律带来的诗性之美。不仅如此，他在《威尼市》的《代序》中还阐述了如何通过“格律”来营造诗美：“你看我对于音节的制造，对于韵脚的选择，对于字数的限制，更特别是对于情调的追求，都是做到了相当可以满足的地步。”[15]2对诗的音节、韵脚、字数乃至情调的刻意经营，扬弃了中国古代词曲的格律，又融合了法国象征派“纯诗”美学理想对音乐美的重视，由此创造出的新格律，在中国新诗中是“前所未有的”[16]243-247，为新诗格律的多向度开掘提供了独创性思考。

自由和格律并非简单的二元对峙，而是围绕新诗发展态势在交错中演进。当格律化发展到一定程度，对新诗带来的往往是限制而非规约，此时新诗就渴望和需要更多的自由；反之亦然。1928年，章衣萍在《种树集》序中呼唤复活五四诗歌的自由精神。他坦陈“只眼见凑韵脚的十几个字拼成一句的所谓‘豆腐干’式的新诗的横行”是有违诗歌发展规律的；新诗的发展在于一种自由与格律的平衡，“要明白，可是不要太明白”才是新诗的理想状态。[17]3新诗需要一定的形式，但无须程式；不一定要有格律，但始终需要规律。

简言之，从初期胡适等提倡的绝对自由，到中期陆志韦、王独清等主张的格律节制，再到后期章衣萍等呼唤的多体并存，20 世纪20 年代各时期的“新诗集”序跋作者，都从各自的立场为新诗“诗形”的探索做出了重要贡献。

二、新诗“诗质”的纷争：“情感”“经验”“真实”的多元界定

作为一种备受瞩目的新生事物，对新诗作出本质界定，就成为20 世纪20 年代新诗人无法回避的诗学命题。他们从各自的知识结构和审美情趣出发，借新诗集序跋对新诗的本质见仁见智：有的从主体感受性出发，极力突出新诗的情感本质；有的从新诗与所处世界的关系出发，将其视为一种“外在经验”或者“内在经验”的象征；有的为新诗的求“真”意识张目，认为新诗应追求生活之真与艺术之真；等等。这些观点从不同的维度揭示出新诗的内质，使人们对新诗本质的认识渐趋清晰、充分和深刻。

（一）新诗情感论

“情感”历来被视为诗的重要质素。20 世纪20年代多数序跋者承续古典诗歌“缘情”传统，从“情感”这一古今诗之共性把握新诗的本质。难能可贵的是，他们能自觉地从情感的主体性与自由性方面考察新诗所独有的“情”的特征，为新诗发展厚积了经久不衰的现代抒情传统。

《新诗集·第一编》序言明确指出，“表抒各个人优美的情感”[5]3是新诗的价值之一。许德邻《分类白话诗选》序里也写道：“要做诗必须要有高尚真确的意想和优美纯洁的感情。”[5]61它们均把握了诗歌的情感特质，但由于历史的局限，都未能凸显新诗情感与旧诗情感的本质区别。随后，钱玄同在《尝试集》序言里主张，“新文学”要使用现代的白话“自由发表我们自己的思想和情感”[5]13。该序不仅谈到了新诗的语言问题，还涉及新诗的本质问题。它点明新诗的“新”在于表现内容的置换，即自由呈现新的社会语境下人们的思想和情感。它包含了两层深意，一是明确新诗本质是情感；二是指出这种情感是自由化和个人化的。郁达夫同样从情感论的角度定义新诗。他在为新诗集《瓶》写的《附记》里说：“把你真正的感情，无掩饰地吐露出来，把你的同火山似的热情喷发出来，使读你诗的人，也一样的可以和你悲啼喜笑，才是诗人的天职。”[5]171这进一步张扬了新诗的主体精神，将主体情感提升至新诗艺术王国的主宰地位。郁达夫将“真正的感情”视为新诗独特的审美品格，一方面意在反拨旧诗矫情的抒情传统，另一方面也是为了扭转“诗言志”在新诗坛的垄断地位。当时不少新诗人追求诗以“言志”，忽略了“志”的抒发根本上源于“情”的支撑，而离开了情的新诗必将陷入枯燥乏味的说教，误入概念化、公式化的牢笼。

新诗情感论在20 世纪20 年代的“新诗集”序跋中比比皆是，几乎成为此期新诗集序跋里的“强势话语”，很多新诗集序跋作者视“情感”为新诗的本真所在。这种对新诗主体情感的推崇，强化了诗的主情传统，开阔了新诗的抒情视野，顺应了当时自由诗的发展浪潮，对早期白话诗偏重于说理和叙事的倾向产生了纠偏与反拨作用，使得新诗在汲取传统诗学养分的基础上更好地向前发展。

（二）新诗经验论

在占主流地位的新诗情感论之外，20 世纪20年代还有一些“新诗”集序跋作者从经验出发探求新诗的本质。如果说前期尊奉的是现实主义范畴的“外在经验”的话，那么中期则受象征主义诗观的影响而深化为现代主义之“内在经验”论；二者共同之处都在于拒绝把诗简化为一种浪漫主义的情感至上论，体现了人们对新诗本质认识的进一步深化。

胡适在《梦与诗》“自跋”中首倡“诗的经验主义”[18]92，力求如实描写具体经验来反对“伪情”和“滥情”。1923 年，潘梓年为新诗集《野火》写序时，直接引用胡适的好诗标准，赞同诗须用具体写法；他称赞谢采江的诗“能使我们由此也能经验他所经验的情感的”[19]6。张品在《五月里的天气》自序中强调诗材取自个体的现实生活经历，称诗忠实地记录着“生命中的伤痕”，“与我生活的变化上有极大关系”[20]4。曹雪松也在《爱的花园》自序中披露其诗源于现实生活的诸种经验感受[21]6-7。郑振铎在为他的这本诗集作序时，切中肯綮地点明：“他常常登台演剧，也常常以他自己的经验写作新诗……我读了他这一册诗，感受到他的青春奔放的热情与他的过去的有趣生活。”[21]4-5这些言论均强调经验对于诗人创作的至关重要性，旨在引导新诗人对现实生活的关注和体验。但其局限也显而易见，那就是将摹写生活视为诗的本原，由此造成了新诗创作手法的单一和诗意的浅白乏味。正如学者所言，它们没有摆脱“摹仿论”的诗歌本体，一方面新诗人对于“五四”时代所建立和传播的新观念的表达是迫切的，另一方面他们又并未完成经由对观念的理性接纳到感性的生命体验的内化过程，因此他们对新观念的把握必因未经个人生活的彻底浸润而显得生涩、僵硬，只能陷入“写实主义”的泥淖[22]13。

而另一批“新诗集”序跋者以“纯诗”理念为鹄，拒绝写实派对外在经验的单一刻写，主张诗不应止步于仅仅表现“人的生活”，而是应该向“人的内生命的深秘”开掘。穆木天提出新诗是“内生活真实的象征”[23]，较早将诗的本质与潜意识联系起来。王独清在《独清诗选》代序里进行了积极回应和深入拓展。他认为，“诗，作者不要为写作而作，须为感觉而作，读者也不要为读而读，须要为感觉而读”[5]168，径直将“感觉”推向诗的中心地位。他把“诗”定义为“（情+力）+（音+色）”，而“音”“色”交错正是新诗向感觉化发展的路径之一，那就意味着诗“要通过复杂感觉的捕捉进入意识流的表现”[24]310。将“感觉”视为诗的本质，必然不同于那种以“外在经验”写诗带来的实在性和单义性。新诗经验论者要求新诗人放弃对“外在经验”的浅薄摹写，而沉浸于诗人的内在感觉世界，去追寻新诗的含蓄性、暗示性和多义性。

（三）新诗真实论

如果说“新诗情感论”强调新诗的情感之真，新诗“外在经验”论主张新诗描摹生活之真，那么新诗“内在经验”论则寻求新诗艺术之真。这几种新诗观念统一为新诗的“求真”意志，在20 世纪20 年代“新诗集”序跋中表现出丰富的诗学景观。

新诗草创期的“新诗集”序跋者大多主张“真实”为新诗的第一要义。他们主张新诗要表现“真”情，在表达方式上力求“发乎自然”、任情率真，不做刻意的雕琢。刘半农在《分类白话诗选》序中直言：“作诗本意，只须将思想中最真的一点，用自然音响节奏写将出来。”[5]59之后，在《扬鞭集》自序里，他依然反对“为做诗而做诗”[13]1，强调真实情感在诗歌创作中的重要性。许德邻也在《分类白话诗选》序中申明新诗精神上的优势在于“真实”，称“白话诗的好处就是能扫除一切假做作，假面目，有什么就说什么”[5]57。《影儿集》的作者林憾在自序中提出“诗是用优美的文字来描写‘美’和‘真’”[25]1。他不仅肯定了真实的重要性，还将真与美有机结合起来，指出新诗的真实性与审美性二者不可偏废。这些“求真”的新诗宣言，从“真实”的维度集中呈现了新诗人对于新诗本质的理解。

如果说上述序跋者所倡导的“真实”仅仅停留在现实主义层面，过于强调情感的“真”依赖于对客观事物的真实体验，一定程度上混淆了生活之真与艺术之真，那么，诸如陆志韦、宗白华等序跋者则清醒地指出“诗之真实”与“客观真实”的差别，为新诗真理观提供了敏锐而深刻的洞见。陆志韦在《渡河》自序中对初期新诗只重“客观真实”的现象予以尖锐抨击：“我的写实不是写科学的实。”[5]115宗白华在《流云小诗》后记里阐述了“诗和现实的见解”，指出“诗不是属于现实部分的事实，而是属于那比现实更高部分的事实”，[5]126辩析艺术真实与生活真实的区别和联系，一种审美至上的超越性新诗“艺术真理”观就此浮现出来。从情感之真到艺术之真，“真实”成为此期“新诗集”序跋者共同遵循的新诗原则。它们分别从写作主体及写作客体的维度揭示了新诗的本质。

综而言之，“新诗集”序跋者对新诗“诗质”的认识是多元的，“情感”“经验”“真实”等观念内蕴着新诗多向展开的可能；尽管这些观念无法穷尽新诗的深邃本质，但它们缓解了当时人们对“何为新诗”的困惑和疑虑，培育了人们的新诗观念，塑造了早期中国新诗形象，推动了新诗的发展。

三、新诗“诗言”的开掘：“通用语”抑或“诗家语”

诗形与诗质终究要通过诗言来呈现。这也使20 世纪20 年代“新诗集”序跋者对新诗语言探索倾注了巨大的热情。新诗该以何种语言来容纳现代情思？是采用口语、“通用语”，还是向新诗自身内部寻求“诗家语”？如果说胡适、刘半农等序跋者从“通用语”立场打破口语和诗家语的壁垒，推动古诗雅言向新诗白话语言范式的转变；那么李金发、王独清等序跋者则持有一种更“纯粹”的诗学立场，主张新诗应该采用一种专门的“诗家语”。这两种新诗语言观彼此对峙，彰显了旨趣各异的新诗语言景观。

胡适“诗体大解放”的“突破口”就从语言和形式入手，将文学革命转化为一场新诗的语言革命。在《尝试集》初版自序里，胡适长篇累牍地围绕白话的合法性、诗言的“雅与俗”进行了阐述。就前者来看，胡适力主废文言立白话，明确“白话”作诗的可行性。他说：“活文字者，日用语言之文字……如吾国之白话是也。”[5]20此外，胡适通过“作诗如作文”的观念回应了白话新诗用字的雅俗问题。他对“诗文两途”的传统认识予以有力的批驳。他指出：“文字没有雅俗，却有死可活道。”[5]25但不无遗憾的是，“作诗如作文”的观念同样是一种对新诗语言建设的“矫枉过正”。将日常口语不加选择地纳入新诗语汇，造成新诗语言散漫随意、缺乏诗美。谢采江曾在《野火》自序中披露自己的诗被指责“字句太粗陋”[19]3。这种忽视新诗语言的态度在初期相当普遍，严重破坏了新诗的艺术自律和审美规范，使白话诗招致“不仅是反旧诗的，简直是反诗的”[26]167等非议。当然，从“白话”到“诗”，是新诗探索自身美学特征的必由之路。考虑到新诗诞生伊始就被赋予的启蒙角色，我们就不难理解此期新诗集序跋者无暇顾及诗本体建设。正如一些学者所言，以胡适为代表的初期白话诗人致力于打破一切枷锁镣铐，追求新诗语言和形式上的自由；但几乎所有的努力都集中于诗歌语言符号体系的改革层面，很难深入诗歌的内在品质。[27]

警觉于“文之文字”对诗性的损害。1923 年，周作人在《旧梦》序言中对初期白话诗的语言进行了反思。他说，“我们向来的诗只在表示反抗而非建立，……，因反抗古文遂并少用文言的字句”[5]107，指出借用旧诗词语言对于新诗语言建设的必要性。在《扬鞭集》序中，周作人称赞刘半农写白话诗“驾御得住口语”[5]173。刘半农同样不满于白话这种单一的诗语，自觉地向江阴民歌方言中寻求新诗的语言资源。在《瓦釜集》“代自叙”中，刘半农声称：“我们做文做诗，我们所摆脱不了，而且是能于运用到最高等最真挚的一步的，便是我们抱在我们母亲膝上所学的语言。”[28]2在他看来，方言虽然传播的区域很小，但从艺术审美的角度，它能带来强大的感情力量。刘半农对新诗语言的初步探索是弥足珍贵的，从新诗发展史来看，他的这番言论具有一定前瞻性，20 世纪40 年代中期民歌体新诗创作热潮某种程度上就是这类诗论的理论回响。如果说胡适的新诗“诗言观”尚停留在“文字者，文学之器也”[5]29的传统工具论层面，其“白话入诗”的主张也显示了“言文合一”的思想启蒙优势；那么周作人、刘半农等人对新诗“诗言”的关注，更多地体现了维护新诗“诗性”的自觉性，对于引导新诗语言健康发展具有积极的现实意义。

新诗语言到底有无特殊性？早在20 年代初期，一些“新诗集”序跋者就已初步意识到诗之文字与文之文字迥然有别。陆志韦反驳“通用语”作诗的观念。他说：“诗应切近语言，不就是语言。诗而就是语言，我们说话就够了，何必做诗?诗的美必须超乎寻常语言美之上，必经一番锻炼的功夫。”[11]18蒋光慈在《暴风雨的前夜》序中直接将新诗难以发展的原因归咎于“言语文字太缺少诗性”[29]2。他们皆从新诗语言的独特性立论，呼吁新诗建构一套专门的语言体系，可以视之为新诗“诗家语”的理论雏形。

真正从本体论高度看待新诗语言的是李金发、王独清等象征派诗人。他们以“纯诗”观念为统摄，专注于新诗语言本身的探索，旨在为新诗创建与众不同的审美空间。他们的“新诗集”序跋以理论先锋的姿态，对传统语言工具论进行了颠覆性变革，呈现了对“诗家语”的系统化探索。李金发在诗集《食客与凶年》“自跋”中透露了自己新诗探索的方向：“其实东西作家随处有同一之思想、气息、眼光和取材，稍为留意，便不敢否认。余于他们的根本处，都不敢有所轻重，惟每欲把两家所有，试为沟通，或即调和之意。”[5]186他让欧化文法及大量与新诗极不协调的文言叹词、语助词入诗，造成了独特的话语方式，与当时流行的浅露白话诗形成了强烈的反差，在新诗坛产生了广泛影响。至于王独清，更是视新诗语言为一种形式自足体，并对新诗语言的音、色乃至神性皆进行了深入探索。在《独清诗选》序言中，他声称：“我觉得我现在唯一的工作更是锻炼我们底语言。我很想学法国象征派诗人，把‘色’与‘音’放在文字中，使语言完全受我们底操纵。”[5]161将语言当作诗的唯一要务，直接表明了他的诗本体立场：诗语言成为一种“言自体”，不再指称经验世界，脱离了一切外部声音，成为具有形上色彩的自由能指。概言之，李金发、王独清等象征派诗人的“新诗集”序跋引导新诗从指涉世界转向内在本体，敞开了新诗话语的意义生成空间，唤醒了对新诗语言的敏锐直觉，使新诗人看到新诗语言本身就是一种自足的存在，生动地诠释了语言何以成为“存在之家园”。通过“语言言说”，诗语言与诗人主体不再是一种驾驭关系，而是彼此照亮。这为新诗探索打开了一个崭新的世界。

20 世纪20 年代“新诗集”序跋对新诗本质规律的探讨相当丰富并且富有成效。它们在新诗史上产生了经久不衰的影响，已经成为新诗理论批评的重要文献。

首先，此期新诗集序跋中的本体论是序跋者对自身某个阶段文艺观念的总结，包括“自我纠偏”。例如，刘大白曾借《〈旧梦〉付印自记》对“太露”的诗风进行了反思：“我底诗用笔太重，爱说尽，少含蓄……这确是使我底艺术不能进步的一大障碍。”[5]104其次，它们直接培育与持续塑造新诗读者的新诗观念。例如，1928 年的《种树集》序，在30 年代新诗坛得到回应。王树勋称“读了衣萍种树集序以后，引起我不少的感想”，他对序中观念逐一阐发，探讨新诗“太明白”的根源及改进的途径。同时，对序者“一刀切”的反格律观念，他提出了不同见解，从诗歌美学法则及传播角度肯定了格律的重要性。[30]可见，序跋对读者的影响是深刻的。再次，它们以独有的方式参与了新诗理论史的建构。它们真实再现了早期新诗人对于新诗本体的多元认知，在新诗走向成熟的过程中扮演了关键的历史角色。最后，它们最终回馈于新诗的创作。“新诗集”序跋创作的主体大多是新诗人。他们对新诗本体的种种思考自然也是自身在写诗过程中的真实感悟。“这些诗集序和诗集之间往往是理实相应的关系，即新诗集序为创作纲要或者创作主张，诗集是创作实践，就是对新诗观念的展开与应和。”[4]这些理性思考源于实践并指向实践，对于新诗创作无疑具有深刻的方法论意义。

值得注意的是，某些早期新诗人新诗集序跋中的新诗观念有时会与其创作相左。如果我们仅仅依赖于这些序跋去理解新诗人的新诗本体观念，很有可能会失之偏颇。俞平伯在《冬夜》序中宣称自己不顾忌诗的形式，随后，闻一多就在《冬夜评论》中指出其理论和实践相抵牾。[6]273由此可见，我们只有把这些“新诗集”序跋里“散杂”的新诗观念与其他大量以“专论”形式存在的新诗理论批评结合起来，才能真正全面洞察20 世纪20 年代“新诗集”序跋者对于新诗本体观念卓有成效的理论建树。