知识者进城、北京地理以及“侨寓”作者——论未名社青年作家的都会叙事

黄艳芬

(合肥学院 语言文化与传媒学院，安徽 合肥 230601)

1935年，鲁迅在《〈中国新文学大系〉小说二集序》中评价了未名社青年作家在小说创作上的成就，并遴选了两位作家的作品，即李霁野的《嫩黄瓜》《微笑的脸面》和台静农的《天二哥》《红灯》《新坟》《蚯蚓们》。鲁迅对台静农极为看重，不仅从其第一部小说集《地之子》中选出四篇，并且高度评价其乡土书写能力，“能将乡间的死生，泥土的气息，移在纸上的，也没有更多，更勤于这作者的了”[1]263。鲁迅以“移在纸上”赞美台静农乡土小说创作内容之真实深刻，以“更多”和“更勤”称赞其创作之丰厚，这是从质量和数量上对台静农乡土文学的首肯。而对于台静农的第二部小说集《建塔者》，鲁迅只有一句“此后还有《建塔者》”，并且以“而且在争写着恋爱的悲欢，都会的明暗的那时候”的创作风潮的描述，来凸显台静农的创作路径，指出其重视乡土书写的文学品格[1]263。

在这篇序言中，鲁迅将“恋爱的悲欢”“都会的明暗”与“乡间的死生”“泥土的气息”分别作为两组对立概念提出，有意放大了文坛风气与个人风格的差异性，彰显了台静农小说在题材内容和美学风格上的独特性。这种提炼和总结虽然以结论性评价赋予了台静农乡土小说作家的身份，对其在现代文坛地位的提升具有重要意义，但在一定程度上却遮蔽了台静农创作中存在都市题材的事实。事实上，在台静农以及未名社其他青年作家笔下也不乏“都会”的一面。本研究以未名社青年作家创作为中心，通过对相关作品的系统梳理，探讨他们对知识者进城题材的书写、文学地理的北京城市的塑造以及创作主体的“侨寓”作者身份的显现，进而揭示出他们在创作中对都会叙事的开展及其价值。

1 知识者进城：流动性的人与城关系

自晚清开始，随着近代中国城市化的发展进程，乡土子民向城市大规模迁徙，体现出个体生命与中国现代化的深刻联系。这其中，知识者因为有着自身的文化感知，在进入城市的过程中较之农民具有明显的行动选择和心路历程，他们中有一部分人成为创作者，自觉以文学开展对进城人生的叙述。在未名社青年作家的都会书写中，首先在题材上充分展示了知识者进城的多种世相，具体包括求学者的求学、爱情、卖文和革命活动等，表现知识者挣扎于新式学堂和文坛等现代场域，在“都会的明暗”中交织着“恋爱的悲欢”，传达了他们从个体生存到参与公共等多种诉求，展现了知识者进城过程的复杂和艰难，提供了一种流动性的人与城关系的书写范式。

青年知识者进城的最初目的是求学。如台静农的《我的邻居》和《苦杯》中的主人公都是到北京求学的大学生，韦丛芜的《校长》书写了凌霜和凌云两兄弟从地方乡镇跑到北京求学。这些作品折射出作者们的自身经历叙述，初到北京时，韦丛芜是与哥哥韦素园一同求学，台静农曾在北京大学旁听。一方面他们带着对新知的渴求进城，另一方面却又要忍受着日常生活的窘困与单调，精神上的主动接近与物质上的被动边缘的落差不免让他们迷惘与犹疑，时常表现出对城市的失望，甚至还产生“离城”的念头。如李霁野在散文《归途杂记》中认为，北京不仅没有给予他现实出路，反而在他与故乡之间制造了一道精神屏障，让他对故乡发生了“漠然”的情感态度，“我要离去久住的北京，回到久别的故乡，虽说我对它并没有十分迫切的怀想”“很久了，我陷入这种漠然的心情中。这于我完全是一种酷刑！为这，我曾厌恨过北京，觉得它是我的精神上的重担，我想远离它重新改造我的生活”[2]374-375。

进城知识者在拥抱新文化的同时，也向往和追求自由恋爱，未名社青年作家在求学书写中往往交织着恋爱书写，甚至后者大于前者。自由恋爱既是新式文明生活的标配，也是进城知识者协调自身与都市关系的一种方式，因此当恋爱失败后，也会加剧他们对城市的游离感，进而开展“失恋——离城”的叙事模式。李霁野的《寄给或人》以若君的书信和日记讲述了他对恋爱的追求和失败，因此他最后决定离开北京，选择去南洋进行更大的地理空间流浪，以求获得新生；韦丛芜的《在伊尔蒂希(Irtysh)河岸上》是一篇自叙传小说，主人公霍秋——显然这是作家故乡霍邱的同音，与同样落魄的女同学章菊英各自从故乡到北京求学，相同的进城命运让他们相爱，“这种情感只是深尝过穷的滋味或饱经侮辱与损害的人所能给与的”[2]458，带给两人莫大的精神慰藉，但是菊英的父亲命菊英退学离开北京，霍秋于绝望中吐血。

从相反方面来说，如果爱情顺利的话，新型爱情关系会成为进城者的现代象征性资本，消弭他们对城市的疏离感。比如台静农小说《苦杯》中的主人公在失恋时认为：“幸福犹如一只鸟，它在天空里翱翔，它在森林里跳跃，它飘忽不定地，谁又能够将它捉住呢？”[2]108获得爱情时则认为：“幸福毕竟是一只鸟，它所有的是纤细的身体和翅膀，现在又使他不觉地悄悄地飞到他的身边了。”[2]110主人公视幸福为一只鸟，其不同姿态完全取决于“恋爱的悲欢”的主观心境。

此外，他们还将游子之情投射于爱情上。比如《苦杯》中的主人公由恋爱联想到母爱：“他回想他自从母亲死后，就没有感受过这样慈爱的温存慰藉了。这倒是如何的命运，多年沉埋荒野里的慈母的爱竟复现在伊的身上？”[2]110进城知识者从虚幻的情感中寻求精神慰藉，也是试图确立自由恋爱的合理性。在当时便有人指出这种对现代性的误识让他们热衷于创作“现代都市‘才子佳人’的恋爱小说”，并认为这种新式恋爱小说“只是如一个青春的少女等到风韵全失，‘徐娘半老’，终成‘弃妇’而且是必然没落淘汰的”[3]15。

受限于自身的知识水平和经济条件，进城知识者的求学常常半途而废。比如韦丛芜在《校长》中写到因为家中停止资助，导致兄弟二人无法继续学业,他们在结束学习后，转换到职业场域，谋求事业和经济独立，继续向城市深入。他们通常选择卖文，且聚集成为团体，实现文化聚合，以此反抗在城市中的边缘化处境。在《在伊尔蒂希(Irtysh)河岸上》中，霍秋在贫穷的公寓中饱受煎熬，却仍幻想着翻译陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》，以获得“文凭外的又一资格”来改变命运[2]453。小说中隐含的叙述人认为，霍秋的处境“大概凡是有经验的城市中的大学生对于这件事都可以感到同情的”[2]455，同时也认为他的行为不会被都市文化秩序所接受，因为“他并不知道‘我们的学者’在提倡烧哩，他想译成功了总可以卖一笔钱，或者抽点版税，他并不知道小人物的译书送不掉，而且即使找到出版人，一年两年或永远也是拿不到一文钱的。没有毕业的大学生多少总有些书呆子气”[2]453。的确，在现实中，韦丛芜在1926年译成并出版的《穷人》，并没有为他获得名利上的突破。

韦丛芜在《西山随笔·未名》中这样总结未名社的社团经营：“经过两年的struggle过来了，我们所获的成绩呢，除开支持了两年的期刊以外，就仅只出了自己的八种书！这种成绩是可怜的，人们要说。是的；但是我们只有这样能力。”[2]361并写到卖文者遭受书商盘剥，揭示这种不平等文化机制背后的社会缘由，以及他们的反抗，“书贾们或其代办人可以用金钱或手腕或更卑污的方法去收买，吸引，剥削或欺骗一般老少的书呆子”“将他们的稿子弄到手，便大登无耻的广告，以逢书呆子之意，而眩一部分不懂事的读者之目。这样，书可以多出，财可以大发，而他们的提倡学术呀，发扬文化呀，名流学者著作呀，第一流呀等等的广告也可以因之花而多起来，那广告费用还是出在一般被骗者的身上。这样勾当是超出我们的力量的。这是一个社会问题。我们的小组织也可以说是对于这种恶势力表示着憎恶与反抗吧”[2]361。并感慨他们所遭受的身心双重压迫的异化处境：“在或一意义上，我们只是一篇一篇的短稿，一期一期的小刊物，一本一本的薄书的出产者，卑微的劳心而又劳力的人。”[2]361

韦丛芜的散文《西山随笔》简直是进城知识者反抗都会文化主体压迫的宣言书：“我想起北京城里我们的孱弱的，然而依旧过着忙碌生活的朋友。我们五六个人中，大抵均因各处奔波，或抱病，无暇或不能执笔了。然而事实上我们的期刊又不能停出，而我们的成本积稿又不能不自行设法印将出去；这‘不得已’的残局是如此难以支持，而又必须支持。”[2]351在《西山随笔·未名》后记中，他写到如何拖着病体写文：“到山中住本来是奉医生的命来养病的，写文于我实在不相宜，这一点东西费了我两三天的工夫，然而还是无法，还是要写。”[2]362在《西山随笔·小引》中的表述与此相近，同时对这种纸上劳动开展了反思：“然而义务的观念又进到我的脑中了。我应该利用我的消闲的时间和精力做一点应做的事体，我要将从书中所得的印象和感想写下来，寄给需稿的朋友。我知道恐怕写不多，实际上没有什么帮助，但是无论如何心算尽了。”[2]351-352

这种“不得已”不仅是为了谋生，也是“书呆子”的他们对抗商业性出版体制的方式，但进城者命运决定了他们在城市文化体系中难以获得独立地位，最终让他们在卖文之外寻求实现自身价值的新方式。1919年，陈独秀曾说：“世界文明发源地有二：一是科学研究室，一是监狱，我们青年要立志出了研究室就入监狱，出了监狱就入研究室，这才是人生最高尚优美的生活。”[4]540陈独秀认为，文明的进步既要依靠研究，也要通过革命，因此青年要出入研究室和监狱之间。在风起云涌的革命年代，军阀统治下的混乱的社会景象加重了未名社青年作家对城市的游离感，也促动了他们思想的转变，他们自觉以革命行动打破都市不合理的秩序，在文学中融入了革命叙事。台静农的《建塔者》主要是一部革命小说集，他在同名小说《建塔者》中就写到转向革命的知识青年不再是“关着门弄文学的”[2]165。因为自身的入狱经历，台静农还创作出独特的狱中文学，在《狱中见落花》中，他通过落花向恋人传达自己的情感；在《狱中草》中，他预言革命的风潮必将吹开春的萌芽和花的绽放。

陈独秀所说的“研究室”泛指与文化相关的一切场域，也包括文学场，且不说台静农当时就是在研究室,他于1924年进入北京大学国学门，并与未名社同人共同从事文学活动。并且除了韦素园抱病在身，未名社的其他青年作家在1920年代都有过实际的革命经历，总的来说称得上是出入于研究室和监狱之间，辗转于文学和革命场域中，让他们发展了与城的关系，也在文学世界中谱写出知识者进城的新篇章。

2 北京文学地理：公寓及其他

都会叙事也生发出相应的文学地理，未名社青年作家在创作中充分书写了北京文学地理。他们首先表现了对北京作为新文化中心这一身份的认同，如李霁野在《革命者》中写道，“我”与同乡的交流，同乡流露出对北京的强烈向往，甚至当他说出北京二字时，“我”的感受是“‘北京’两个字他似乎格外郑重地读清楚些”“似乎满怀羡慕并能断定确乎如此的样子”[2]252。台静农在《白蔷薇》中塑造的“我”是客居京城的返乡者，虽自认为是一只飞不远的“负伤的鸟”，但是当故乡亲人在面对他时，六年前恋人莹姐表现出对“北京的花”的向往，六年后莹姐的女儿表现出对北京“玩艺”的向往，亲人们对北京的想象都是建构在“我”对故乡所代表的旧文化秩序的决绝背弃基础之上的，然而在“我”看来，北京却只是“沙漠的旧都”[2]157。

尽管北京作为新文化空间的意义重大，但是对于个体来说，空间的首要功能是作为物质性的居住环境，未名社青年作家对民国时期北京公寓的生活空间开展了多方面勾勒描写。李霁野在对公寓生活的表现中，以进城知识者视角开展了对同伴命运的观察，在审视他人中也完成了自我审视。在《微笑的脸面》中，“我”在公寓中回忆起“一个很可爱的和蔼微笑的脸面”，他是曾住在隔壁的邻居，在战争中死去，如今仍住在公寓中的“我”想念着死去的他，凝望式的聚焦叙事，深刻表现了乱世中的进城知识者的命运[2]274。《嫩黄瓜》中的“我”梦见黄瓜，由嫩黄瓜想起曾经同住公寓的失恋朋友，嫩黄瓜隐喻着青涩的爱情和人生。这两篇以第一人称视角叙事的小说，被鲁迅视为李霁野代表作收入《中国新文学大系》小说二集中，并被鲁迅评价为“以敏锐的感觉创作，有时深而细，真如数着每一片叶脉，但因此就往往不能广，这也是孤寂的发掘者所难以两全的”，实际上也指出了以李霁野为代表的封闭在公寓中“孤寂的发掘者”的创作局限[1]263。

台静农的《我的邻居》书写了发生在北京公寓的一桩不乏传奇色彩的事件，“我”是从异乡来到北京的学子，面对不知身份的朝鲜人新邻居，因为其古怪的口音，猜测他是“广东人初到北京学着北方的声口”[2]69。“我”的主观判断主要来自因为共同置身于公寓这一特殊空间，在陈旧与阴冷的异乡人暂居地中，面对冷漠势利的房东，异乡的漂泊者“我”审视着异国的漂泊者“他”，因为革命而被迫流亡异国的“他”的人生命运激发了“我”的同情心，让“我”对“他”的态度发生了由失敬到起敬的转变。

关于公寓的景况，李霁野在剧本《夜谈》中是这样描写的：“一间宽大的房屋，左手有纸糊的木墙。屋内靠后墙有一张长方桌，桌上乱放着书籍和报纸；一盏煤油灯，上罩浅灰色灯罩。靠右墙放着书架，架上满装着洋装书。”[2]506而居住其中的青年的谈话内容不外乎爱情、人生和理想等，显示出强烈的精神蹈空性，暗示了对城市的无着感。因而，他们对寄寓生活不乏厌恶之情，韦素园在《晚道上——访俄诗人特列捷阔夫以后》中写道：“东交民巷的狭夹道，当我两眼倦懒欲一合拢的时候，也只不过恰似荒原中的一座坟地罢了。”[2]294但另一方面，他们以故乡作为参照对象时，却又流露出对代表新兴文明的公寓生活的眷恋，如台静农在《奠六弟》中说：“在我，是习惯了公寓生活，对于家庭的团聚，早已淡然漠然的。”[2]424

在公寓的私人空间之外，进城知识者也在公共空间中体验和感知着现代城市，他们捕捉到了电车、公园和大街等都会景观。如韦丛芜的《在电车上》：

电车载着我的病身，

两旁坐着两个官人，

我惨视同难的朋友，——

我们的命运凭人决定。

大街上飞动着嘈杂的色彩和喧哄，

车身不住地震动，啌咚……啌咚……

哦，世界！哦，生命！

朦胧……朦胧……朦胧……[2]59

电车和大街营构了车内和车外两幅画面，叠加的都会风景线表现了知识者的被动命运以及与都市的疏离情感——无论是在车厢内，还是在车外大街上，“我”的人生都是“凭人决定”的，加重了生命的迷惘感，也传达出更为普遍的现代人生的忧患感，具有现代主义意味。李霁野在小说《露珠》中也运用了现代主义表现方法，捕捉到了都市街道的颓废气象。“我”在公寓中摆脱不了“百无聊赖的心绪”，决定去大街，但在街上只看到“狂风卷着尘土一阵阵地吹来，灰吞吞的人物车驼来来往往地蠕动着”“一切好像在坟墓里一样静死，压迫着人的呼吸”，让“我”更加心烦，只好复归公寓[2]239。

20世纪20年代的北京既是新文化中心，也遭受了军阀混战。韦素园在《晚道上——访俄诗人特列捷阔夫以后》以油画的笔调，传神地书写了战争阴影下的街道和行人。“这时候，只有眼前不远的地方，火光在爆发着(烧轿马)；在这火光之下，我看见了有许多孩子和大人，也许有老头子在内，忙着鼓掌叫喊。呵，我明白了，他们是为死人在祝福呢。”[2]296此外，韦丛芜的《我踟蹰》《我披着血衣爬过寥阔的街心》等诗歌再现了三一八惨案后遭受“屠杀后的古都”的惨烈景象，“大街上已没有军警，没有行人，没有声音”[2]43。

尽管未名社青年作家在对公寓和街道的书写中，展现了20世纪初北京社会空间的暗淡一面，但同时他们也在现实和文学世界中寻求美好景象。台静农在《苦杯》中写到，主人公梦想的恋爱场所是北海公园，情感底色赋予北海公园浪漫化景致，成为他眼中不可多得的温馨的京城风景。北海公园是当时新型文化休闲空间，体现了现代城市的文明生活方式。在李霁野的小说《生活》中，主人公玉青为爱情苦恼着，不能专注于学习，本想去公园，然而口袋里“只剩了四枚当二十的铜子了，只够公园票价底一半”，只得重回公寓，继续面对“灰黄的死墙”[2]266。

总之，未名社青年作家通过公寓、公园、街道等书写北京地理，公寓是进城知识者新的聚合场所，满足了他们基本的居住和交际要求，也是其读书、写作的成长空间；公园和街道等消费环境在满足青年知识者物质性需求的同时，也扩展了他们的文化视野，召唤出他们对空间的想象，在创作中描绘出进城知识者视角下的都市风景线，在对都会或明或暗的地理景观的捕捉中，丰富了都会文学叙事的开展。

3 “侨寓”作者：乡土和都会兼顾的文学叙事

鲁迅在《〈中国新文学大系〉小说二集序》中说道，“凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。但这又非如勃兰兑斯(G·Brandes)所说的‘侨民文学’，侨寓的只是作者自己，却不是这作者所写的文章，因此也只见隐现着乡愁，很难有异域情调来开拓读者的心胸，或者炫耀他的眼界”[1]255。鲁迅在这短短的一段话中，提出几个重要问题：首先是侨寓作者，即寓居在城市(北京)的进城作者；其次是侨寓(侨民)文学，即侨寓者所书写的具有“异域情调”的表现“侨寓”之地题材的作品。鲁迅主要是借对侨居北京的作者的考察，批评其身份与文学形态的错位。在鲁迅看来，他们并没有提供真正的侨寓文学，而只有“隐现着乡愁”的文学。鲁迅以相对的地理参照，针对侨寓作者的文学创作提出了两个概念以及相应的两种美学风格，即“乡土文学”(“乡愁”)和“侨寓文学”(“异域”)，前者是以故乡为题材，后者是以现在寓居的北京为题材。鲁迅认为，在这些作者笔下侨寓文学是缺失的。他以许钦文为例，指出其小说集《故乡》是典型的乡土文学形态，并从心理学阐释许钦文如何“自招”为乡土文学作者：“许钦文自名他的第一本短篇小说集为《故乡》，也就是在不知不觉中，自招为乡土文学的作者，不过在还未动手来写乡土文学之前，他却已被故乡所放逐，生活驱逐他到异地去了，他只好回忆‘父亲的花园’，而且是已不存在的花园，因为回忆故乡的已不存在的事物，是比明明存在，而只有自己不能接近的事物较为舒适，也更能自慰的。”[1]255

可见，鲁迅以“侨寓文学”和“乡土文学”的对照来检视进城知识者的创作，一方面批评了这些作者没有生产出“侨寓文学”，另一方面也承认他们在“乡土文学”上的贡献。即虽然这些创作者没有能力展示“异域情调”，但却展示出乡土情调，后者对当时中国人来说是熟稔的，这或许让创作者无法达到眼界上的“眩耀”，但他们乡土文学作者的主体性身份还是凸显出来。也正是因为这样，鲁迅在《〈中国新文学大系〉小说二集序》中有意突出了他们在乡土文学上的创作实绩。

尽管未名社青年作家没有创作出“侨寓文学”，然而如前文所述，他们在文学中不是与都市绝缘，而是从不同角度深刻表现了“都会的明暗”。事实上，正是因为侨寓生活的流动性，使得进城知识者常常要穿梭于都市和乡土间，他们在文学上总是兼顾乡土和都市两套笔墨。1924年，台静农在《东方杂志》上发表《负伤的鸟》，由此开始小说创作。这个短篇处女作以“负伤的鸟”自喻，讲述了在北京飘荡了六年的游子“我”的归乡之旅。小说既书写了乡土的萧条衰败和乡民的不幸和愚昧，也通过“我”和母亲的对话从侧面展现了“我”对北京军阀战争混乱的厌倦，最终以“我”对母爱的忏悔和皈依获得暂时的安宁。这篇作品基本确立了台静农小说创作的范式，即从都市和乡土两方面各自取材，或者二者杂糅并置，作品中的主人公游走于故乡和都市，这种范式在未名社作家中颇具代表性。

标举台静农乡土小说家的《地之子》是从城市题材《我的邻居》开篇的，小说借下层公寓的都会一角，书写了漂泊知识者的离乱生活。《地之子》从第二篇才开始乡土叙事，一共十四篇的《地之子》中有三篇都市题材，即《我的邻居》《苦杯》《儿子》。台静农的第二部小说集《建塔者》共十篇，其主要采取自叙传方式，展现青年革命者的革命生活，提供了新的都会题材和文学意象，但也穿插了三篇乡土小说《人彘》《被饥饿燃烧的人们》《井》。从对台静农两部小说集篇目构成的分析来看，其两套笔墨正是折射出未名社青年作家先乡土后都市的流徙生活经历。作为乡村的逃离者和都市的闯入者，在他们的身后是回不去的故乡，眼前是融入不了的都市。一方面，他们作为启蒙的知识者从都市回到乡村，无法进行精神反哺；另一方面，他们对都市的生命体验有限，难以对都市产生真正的情感融合。如《负伤的鸟》中，“我”劝落魄的友人回乡，“以慈母的慰安，作他精神的治疗”，然而故乡和母爱不仅没有给予他安慰，却让他惨死在故乡[2]487。

鲁迅自己可谓是现代文坛最早的侨寓作者。早在1919年，他在短篇小说《故乡》中确立一种“离去—归来—再离去”的乡土和都市笔墨交叠的叙事模式，此种创作类型也影响到包括未名社青年作家在内的其他侨寓作者。在新文化勃兴的现代历史时期，未名社青年作家通过新式报刊书籍的传播感知到新文化的召唤，如李霁野在回忆中谈到对《新青年》和鲁迅作品的阅读期待：“在乡间的师范学校读书时,每月有一件难以忘却的事,这便是《新青年》的寄到。拆开来第一先看看有否鲁迅先生的文字,对于卷首的大议论倒并不热切地想要拜读。以后先生常有译著的零篇发表，这些都最深切地引起我对于文学的嗜好,同时对于作者的好奇心,也随着增加起来了:我愿望见这样的人物。”[5]173这种期待最终促成他走出乡土，向着新文化的发生空间出发，重新获得新的身份。走出故乡，一方面让他们确立了新的人生，另一方面也加重了他们与乡土的对立。因此，他们重新归来后，面对愚昧的故乡和乡民，无不感受到自身存在的格格不入，造成单向的隔膜以及空间的反转，即故乡于他们变成了精神上的异地。而现实中，异地才是他们的精神归宿地，不仅引发其人生再逃离，也引发其兼顾乡土和都会的文学路径的生成。

韦丛芜的《校长》以自叙传的笔调书写了出走的过程。从黄沙湾走出的两兄弟去北京求学，因家庭变故不得已转向卖文为生，他们在公寓里开展翻译，译稿卖不出去，被公寓老板驱逐。富有讽刺意味的是，陷入绝境中的两兄弟在得到同乡资助的同时，也得到了译稿稿费，然而哥哥却已发了疯，弟弟只好带着哥哥回到故乡。回乡后，弟弟因为办新式女学堂而遭保守乡人的排斥，预示着他将要再次出走。李霁野的《归途杂记》重在书写侨寓者归来后的遭遇，记录了“我”自北京返乡途中的见闻，当“我”以现代眼光审视乡土，表露出绝望之情：“从正阳到家，起了二百多里的旱程，经过了有些村镇，我才知道平日以为健壮的民间，多半几乎完全，是受制于天然，担着贫苦与不幸的命运。枯死的容颜，麻木不仁的神经，都显示着他们的内心生活力的告乏和他们的无生机，无发展上进的可能。”[2]377可见，“我”的乡愁不仅没有得到治愈，反而加剧，成为再离去的内驱力。

然而，因为鲁迅在《〈中国新文学大系〉小说二集序》中的意见，导致台静农和未名社其他青年作家的都会叙事被遮蔽——即便是在评价李霁野的《嫩黄瓜》和《微笑的脸面》时，鲁迅并没有指出两篇小说从都会生活中取材的特征，而是着重于其“深而细”的艺术特征。结合鲁迅对台静农乡土小说创作的系统评价来看，显然其批评重点只是在乡土笔墨上。然而，台静农却认为他自己的乡土文学创作只是为了支持《未名》的偶然行为：“那时我开始写了两三篇，预备第二年用。素园看了，他很满意我从民间取材；他遂劝我专在这一方面努力，并且举了许多作家的例子。其实在我倒不大乐于走这一条路。人间的辛酸和凄楚，我耳边所听到的，目中所看见的，已经是不堪了；现在又将它用我的心血细细地写出，能说这不是不幸的事么？”[6]118可见，台静农本意是不想走“民间取材”“这一条路”的，却意外赢得当时接替鲁迅编辑《未名》的同乡韦素园的认同，显示出业余写作者与期刊编辑在选材上的不同认识。

此后，台静农的乡土小说又获得鲁迅的认同。1928年，台静农计划将自己的小说结集出版，同年2月24日，鲁迅在给他的信中提出意见：“你的小说，已看过，于昨日寄出了。都可以用的。但‘蟪蛄’之名，我以为不好。我也想不出好名字，你和霁野再想想罢。”[7]103在听取鲁迅意见的基础上，台静农的第一部小说集最终以《地之子》替代原来的《蟪蛄》在同年11月出版。因鲁迅的意见介入而导致文集名称发生改变这一事件，折射出普通文学青年和知名作家的不同眼界。鲁迅虽然没给出具体的指导意见，但从文集随即在未名社中获得出版，以及他在《〈中国新文学大系〉小说二集序》中的评价来看，无疑他是认同“地之子”这一名称的，并且他对台静农《地之子》中乡土小说创作的阐释和描述，也进一步塑造了台静农作为“地之子”的文坛身份。因为较之“蟪蛄”，“地之子”是具有象征寓意的文化意象，是对乡土子民的整体描述，也包括从乡土出走的侨寓作者自己。

因此，未名社青年作家的实际创作与鲁迅的取舍偏差既与乡土文学深入发展的文坛语境有关，也与鲁迅对“侨寓”文学的描述和界定有关。事实上，鲁迅在《〈中国新文学大系〉小说二集序》中对侨寓文学的题材内容和美学风格都做了严格的规定，即侨寓作者要具备主体性心态，采用合适描写都市的手法，揭示出“侨寓”文化的真谛和内涵，因此侨寓文学不仅不排斥都会叙事，反而离不开对其深刻表现。而侨寓文学作为一种规范的文学形态，与宽泛的都会叙事相比，区别正在于创作者要对侨寓之都市做全面而深入的书写，而不能只是写些皮毛，或是艺术上浮光掠影式的表现。然而，因为鲁迅作为《〈中国新文学大系〉小说二集》的编辑者，其权威性的身份和话语评判导致未名社青年作家的都会叙事长期被遮蔽。

4 结语

1983年，卞之琳在《〈冯文炳选集〉序》中将乡土文学作为都会文学的对立概念提出，认为是“带地方色彩的创作，特别是小说，或者与所谓‘(大)都会文学’相对立”，乡土和都市作为侨寓作者现实生活空间之两面，自然也会成为其文学书写之两面[8]339。钟子芒在《丑角与二百五》中对都会文学做了这样的描述和界定，“在大都市里，为了物质文明的进步，大多也成为‘文化区域’，而且文人之中，当然‘身临其境’不无感触，于是有以尖锐的眼光直透都市的内容，揭去了富贵繁华的浮云而抓住了黑暗面，和真实的本质写成一部文艺作品”“都会的作品如果给一个名称，这种描写都市风光的叫作‘都会文学’”[3]14。未名社青年作家采取进城知识者的文学话语，创作出都会叙事的文学形态，他们在20世纪初由新文化所催生的新世纪进城潮中，承受着城市主体的物质和文化压迫，居于城市边缘。但是他们在协调和平衡个体与都市矛盾时，在作品中为自己发声，开展为自己的文化代言，使得其进城叙述表现出鲜明的文化自觉，既体现出自身命运与现代化历史进程的矛盾对立的纠缠关系，也彰显出知识者进城的特殊文学记忆。