浅析中国画“虚实相生”之“虚”

◎刘源元 吴丹

“虚实相生，无画处皆成妙境”是由清代书画家笪重光在其所著画论《画筌》一文中提出的。中国画中的虚与实是相辅相成、互相依托的。实有可能是虚，虚有可能是实。“虚实之辨”并不是重与浅、浓与淡的比较。而是画面的位置安排、视觉的引导、意境所需等的艺术表现。笪重光认为，“虚实相生”之“虚”在画面中是极难体现的，只有将实景安排得清朗明了，空景才能自然显现出来，画面的精神境界是无法用语言和技法描绘出来的，只有将真实世界的境界表现与塑造得当，精神的境界才能显现出来。如果位置安排不得当，画面上即使画了再多内容，也是累赘，只有虚实相生，虚处安排合理，即使没有画上内容的“虚”处，也都是绝妙的境界。

一、中国画重视“虚”的思想渊源

中国画与西方绘画中所表达的情感与功能性不一样，中国画中蕴含着儒释道的哲学，在虚虚实实的画面之后，浮动着天地宇宙的大化生气。细做分析，中国画之所以如此重视“虚”处表达，主要由于三种思想的影响：禅宗、道家、易学。

（一）禅宗对中国画之“虚”的影响

东汉时期，中原地带开始有佛教传入，经长期与本土文化的碰撞与结合，传播越来越广，也越来越汉化。至隋唐时期，佛教文化受众颇多，蔚为大观，主要分成了八个宗派。中唐以后，其中的禅宗，将印度大乘佛学的一部分和中国道家哲学的一部分相融合，对旧有的美学观念带来巨大的冲击。

佛学提出“空观”，从根本上改变了中国传统的自然观，在思想上对“空灵澄澈”的境界追求，导致了绘画上对“虚”的审美追求，因此发展出笔简意足、意境空阔、清脱纯净的文人画与禅意画。通过不着俗尘、挥洒自如的简练笔墨，表现出画家的开阔简远、直抒胸臆的禅境追求和文人意趣。

王维的画空灵澄澈，人评“画中有诗”，为文人画之鼻祖。王维好作雪景，有《江干雪霁图卷》《长江雪霁图》《雪溪图》等，皆是极尽虚空。他的《江干雪霁图卷》大量留白，整个画面仅四分之一为实，四分之三皆为虚，塑造了一片冷意荒寒的琉璃世界。他深受禅宗思想影响，在《荐福寺光师房花药诗序》中说：“心舍于有无，眼界于色空，皆幻也。”这是王维空观思想的体现，王维认为，眼前一切的景象都是“色”，是空，是幻象。但禅宗可以接受这种幻象，正因为有形质的能感触到的东西皆是虚妄，心中的感受才是唯一的真实。因此，中国画主张随心而动，抒发自己的情感，画出自己内心的空间和法度，作画时只要符合内心的审美，现实中的景物可以大量舍弃，从而产生变幻莫测的“虚”景。在中国画中，画得像只是匠人之作，终究不入高格。因此，中国画之“虚”，是“心”与一切“色”拉开的距离。所谓缘起性空，即山不是山，水不是水。比如山的本质是树木、泥土、石头，树木的本质是树叶、树干、树根，树叶的本质是叶脉、叶肉、叶茎……叶脉还可以无尽地剖析下去。任何一个物体，都可以无穷无尽地拆分下去，都是由别的物体组成，并非我们眼中所看到的物体。因此认为中国画中的“实”也是“虚”，无形的世界如此重要，因此中国画中的“虚”也是“实”。中国的文人深受这一思想的影响，展尽白的妙用，元代的饶自然著有《山水家法》一书，已佚，现仅存其中《绘宗十二忌》，其中所说第一忌便是忌“布置迫塞”，黄宾虹如此追求浑厚华滋，也说作画如下棋，要留有“活眼”，“活眼”多，棋即取胜，他所说的“活眼”便是白，白便是“虚”。清代画家恽南田有言：“今人用心，在有笔墨处；古人用心，在无笔墨处。”可见，中国画的精彩，在“无笔墨处”，在空白里。

（二）道家对中国画之“虚”的影响

若要谈起中国画，便不能忽视“气”这一审美要素，“气”是由庄子的思想所衍生出的气化哲学，认为宇宙洪荒都遵循道的规律，沉浮于一气之中。

南朝画家谢赫将“气”与“韵”结合，提出“气韵生动”一说，且高居六法首位。气韵生动是中国画第一要义，“气”表现的是天地万物浑然一体，“韵”体现的是画面中的节奏韵律，“生动”强调的是一种鲜活的生命感。要做到气韵生动，就必须虚实得宜，若画面中全为实景，则索然无味，没有虚处让“气”得以贯通，整幅画面也就不灵动，走入了死气沉沉的局面，不论是“气”的整体感，还是“韵”的音乐性，皆无法体现，“生动”更是无从谈起。

《庄子·人间世》中说：“气也者，虚而待物者也。唯道集虚。”告诉人们只有虚空才能接纳，才能融入。譬如，杯子虚，才可以容水；房子虚，才可以容人；画面虚，才可以容神。受这一思想影响，中国画一定要有留白，有虚空的地方，给人以想象的空间。有了这样的空间，才能容得下画面的精神境界。如元四家之一倪云林的画作，以简淡疏逸闻名于世，他的作品如《容膝斋图》《紫芝山房图》《渔庄秋霁图》《六君子图》《秋亭嘉树图》等，都采取“一河两岸”式的构图，画面中的水不着一墨，采取留白的方式体现，两岸的山石树木也是惜墨如金，用淡墨燥笔细细勾勒，只有点苔稍有重墨，这给画面留下了巨大面积的“虚”，在这巨大的虚无中，整个画面浑然一体，真气贯通，实—虚—实—虚的构图，也为画面增加了清晰的节奏感与韵律性。正因有这巨大的虚无，才能表现出画面的气韵，也再现了画家寂静空灵的精神，反映了元代文人画家失意孤寂，向往归隐的情感。将山水画变为表达情感的载体，是元代画家的一大创造，这一创造，离不开画家对“虚”的把握。

老子有一言“大制不割”，体现了道家思想追求的天地万物融为一体的美，去除分别见，浑然整全。石涛所言“混沌里放出光明”，正是他对道家思想深刻体会之后融入画面中所总结出来的金句。董玄宰在《闲窗论画》一文中说：“画家之妙，全在烟云变灭中。”所以中国画家被称为“烟霞之士”，中国画这一爱好被称为“烟霞痼疾”。烟霞是庄子所说的“天下一气”最直观的表达。因此云烟雾霭，成为中国画中常见的表现对象，而这一物象的作用，主要是要承担起画面中“虚”的部分。如元代高克恭的《林峦烟雨图》，近景占左下角的一小部分，整个中景与远景几乎都隐匿在烟云中，只有几个山头飘浮在大片的空白里，而这几个山头却都不显得孤立，中景与近景也并不脱节，这正是由于在烟云所代表的“虚”处，有“气”的连接贯通。

（三）易学对中国画之“虚”的影响

同样，《周易》里的哲学思想和智慧也对中国美学产生了重大的影响，对中国画而言，主要是构图方式和审美取向深受影响，这一点体现在两个方面：一是人们口头上常常提到的“阴阳”，二是在风水学中的“龙脉”之说。

所谓“一阴一阳之谓道”，“阴阳”这一说法，来自《周易》总结出来的自然观。古人观察到自然界中各种对立又相连的大自然现象，将其以哲学的思想方式，归纳出“阴阳”的概念。如夏为阳，冬为阴；日为阳，月为阴；昼为阳，夜为阴；暑为阳，寒为阴；男为阳，女为阴，等等。在中国画中，则可以具体表现为：湿为阳，枯为阴；浓为阳，淡为阴；重为阳，轻为阴；密为阳，疏为阴；黑为阳，白为阴；实为阳，虚为阴。好似易学中的太极图一样，看似黑白分明，其实白中有一小黑点，黑中有一小白点，所以真正的阴阳是要阴中有阳，阳中有阴，相辅相成，融合一体，而不是孤立的完全分离。这在中国画中，则可以体现为：在密集的部分要有疏朗的地方，在疏朗的地方也要有密集之处；在重墨之中要有淡墨透出，在淡墨之中也要有重墨点缀；在实景中要有虚无缥缈的存在，在虚景中要有稍微实在的部分。南宋画家夏圭人称“夏半边”，这是形容他的画作中，实景占比非常小，虚景占比很多，在他的《洞庭秋月图》中，只有左下角的两座山石，三棵树为实景，其余占据画面五分之四的水面皆为虚景。但在左下角的实景中，前面的山石和一棵树为实景中的实，靠后的山石和两棵树则为实景中的虚，这是夏圭的实中有虚，也是易学中的阳中有阴；在占据大篇幅的虚景中，在画面右上部分，有一淡淡的河岸，岸上有朦胧的树木，这水面，便是虚景中的虚，这河岸，便是虚景中的实，这是夏圭的虚中有实，也是易学中的阴中有阳。

易学中的风水学说把山脉比喻为“龙”，所谓“龙者，山之脉也”，“龙脉”一词本来是风水学中的术语，但这一理论却深刻地影响历代中国画家，明清以后，由王原祁等人总结出“艺术龙脉说”。王原祁论述龙脉之画论颇多，总体来说，龙脉就是一种气韵贯通的纵横开阖之势，是一种线性的吞吐。这在中国画中表现为：画面要有松紧开合的呼吸感与韵律感。而有合必有开，有紧必有松，“开”与“松”的部分都要求不能过多描绘，因此“虚”成为必然。拿王原祁的《仿吴镇山水图》来说，画面上山头很多，山势复杂，但还是能看出一条主要的山势，若将画作中间这些山头连接起来，加上两条石梯的走向，呈一条S形，这一条便是龙脉，但若全都是实景，整个画面便无生气，龙脉也无法凸显，因此必须有山下的水流，两边的云雾这一类虚的东西，才能衬托出龙脉。

二、中国画之“虚”的技法表现

（一）留白的处理方法

留白是中国画的常用技法，留白有多种功用，细加分析，主要有以下三种：一是巧妙地留出空白，能调节画面的节奏感，使整体画面更加协调；二是留白能强化对比关系，更好地突出画面重点；三是留白能塑造画面的意境，传达画家的精神，寄托画家的情感。留白主要有两种方式，一是整体留白，二是局部留白。

整体留白主要体现在构图方面，在构图时，就比较整体地设计出画面的黑白关系和主次关系。如宋代赵佶的《梅雀图》，画面中仅有左上到右下方向的一枝梅花和中心偏左位置的一只麻雀，其余位置全部为留白，凸显出画面的主体物，给人留下想象的空间。

局部留白常常需要借助具体的物象来体现，如云、雾、水、山、石、树，等等。如元代画家方从义的《云林钟秀图卷》，采取了多种局部留白的方式，才表现出雨过天晴、清新自然的河景。在画面的左下角和右上部分，依托河流留白，既表现出空灵又表现出河流的存在，在画面的中间，通过刻画白云留白，在画面的左上角，通过雾的存在留白，既烘托了画面雨后的氛围感，又拉开了画面的空间感，画面中的房屋，仅用几根线条勾勒，中间留白，使黑山中有白的点缀，让画面更加阴阳和合。

（二）淡墨的处理方法

墨分五色，水分越多的墨越淡，淡淡的墨在白纸上的效果远不如浓墨显眼，使淡墨本身就具有“虚”的意味。在中国画中，除去留白的方法，在“虚”处用淡墨描绘物象，使虚景朦朦胧胧，若隐若现，也是一种常用的处理方法。北宋郭熙的《雪景图》，将淡墨和留白的方法结合，共同表现虚景。这幅画采用了平远的构图方法，近处的山石树木用重墨勾勒，再以重墨点出叶片，增加了近处实景的分量感，在画面的中间部分，群山逐渐远去，只用淡墨勾勒山的轮廓，不加任何皴染，中间留白，表现出虚处的雪景，整体画面和谐，层次分明却又融为一体，恍惚间只见一片白雪皑皑，细看才见山石树木。

（三）氤氲的处理方法

虽然留白和淡墨是中国画中表现虚景时最常使用的处理方式，但有时候，并非只有留白和淡墨才能表现虚景，其实只要降低描绘对象的清晰度，造成模糊的视觉感受，即使是重墨也能表现出“虚”的画面效果。这便是一种水墨氤氲的表现技法。

要达到氤氲的效果，首先是要减少线条的存在，多采取染的方式，笔上的水分要多，削弱用笔的痕迹，其次是要模糊描绘物象的存在感，只对此物象的轮廓或结构稍加暗示，甚至对其外形完全不予表现。也能使描绘物象若隐若现，达到“虚”的效果。南宋画家梁楷十分擅长这种虚实的处理方式，在他的《醉翁图》中，一老翁右手提一酒壶，踉踉跄跄地行走，他的面部、手部、酒壶、身体等关键部分，均采取淡墨勾勒，大面积留白，而其宽袍大袖，鞋子，却以重墨大笔染出块面，没有线条，笔触不明显，只以这几个黑块面暗示出这一老翁的身材体态。但在这一幅画中，清淡的面部、手部、身体却依然是“实”的部分，浓重的服装却是“虚”的部分，其根本原因在于画家对老翁的面部手部有细致的刻画，有明显的线条，所以即使是淡墨也依然是画面的重点，而对其服装的描绘仅是寥寥几笔，且没有线条，所以即使是浓墨也是“虚”的部分，这便是“氤氲”的处理方式。

综上所述，中国画由于深受禅宗、道家、易学等哲学思想的影响，“虚”成为中国画中不可或缺的一部分。历代画家也在“虚”处下足了功夫，创造出多种多样对“虚”处的处理方法，提升了画面的意境，达到了一种玄妙的哲学境界。