青年亚文化研究范式转型——以“自动唱机男孩”与朋克族两种形象为例

张 娟

作为文化研究的一个重要领域，青年亚文化研究不能不溯及英国文化研究学派，即伯明翰学派。无论是早期的理查德·霍加特，还是斯图亚特·霍尔及其后的迪克·赫伯迪格，后者创作了文化研究领域里程碑式的《亚文化：风格的意义》（Subculture:The Meaning of Style），都对青年亚文化表现出了不同态度的关注和不同层次的认识。正如埃里克·H·埃里克森所言：“在任何时期，青少年首先意味着各民族喧闹的和更为引人注目的部分。”［1］作为传统的“文化主义”代表，霍加特所描绘的“自动唱机男孩”现象是美国商业文化侵蚀这一普遍趋势中一个典型的症候，而赫伯迪格所描绘的朋克族则是青年亚文化抵抗意识的有力表征。两种不同的工人阶级青年形象，意味着两代学者对于青年亚文化的不同解读，也彰显了两种经典范式之间在研究视角上存在着不同本质。

一、自动唱机男孩：文化屈从者

“自动唱机男孩”这一形象源于霍加特20世纪50年代的一次偶然经历，他自述在从事成人教育工作时遇见了这样一群工人阶级青少年，他们在牛奶吧里——一种用现代风格摆件装饰，透露着低级审美趣味的廉价消遣场所，一个接一个地往机械点唱机里投铜币。这些来牛奶吧消遣的工人阶级青少年是20世纪50年代处于社会下层的英国工人阶级青年的一个缩影，他们通常从事着模式化、不怎么需要脑力的工作，对商业娱乐机器毫无抵抗力，全然没有昔日工人阶级青年那种生机和活力。霍加特刻画“自动唱机男孩”这一形象旨在追忆美好的20世纪30年代，那种典范式的工人阶级文化。

（一）基于“共同感受”的工人阶级文化传统

霍加特认为20世纪30年代工人阶级文化的有机性关键在于以一种“共同感受”（或“普遍主流感觉”）为基础，即工人阶级集体在共同生活经验中形成的阶级情感结构，它是文化归属感的来源。工人阶级的“共同感受”和群体意识使他们本能地对阶级之外的群体持有一种怀疑态度并与之保持距离。这种相对独立的关系和怀疑的态度一定程度上可以保证工人阶级在精神空间上的健康自由，从而避免物质和文化的双重压迫。但是这种“共同感受”在20世纪50年代被商业大众文化偷换、整合。“共同感受”的缺乏和从传统中继承而来的怀疑态度——这种怀疑精神已经变得缺乏张力，构成了他们在当代文化经验中缺乏归属感的原因之一。

“共同感受”为基础不等同于唯情感论，道德标准亦是工人阶级美学考量的一个重要因素。比如滑稽歌曲可以故意夸大情感来取巧，但将感伤歌改成滑稽歌，以致有嘲弄“感情丰富”之嫌，则通常被认为是表演者品位低下的表现。工人阶级认为歌曲正是要表达“感情丰富的心”才能够唤起传统的情感记忆，借以抵达那些需要珍视的价值。多愁善感在这个意义上是对的，因为工人阶级生活的大多数时间里，情感仅仅被封存了起来。

（二）工人阶级传统在大众文化入侵下的代际断裂

工人阶级的文化传统，尤其是娱乐传统体现了工人阶级精神和情感在代际间的延续性。但是，到了20世纪50年代，这种传统已经被美国的大众文化侵蚀殆尽，工人阶级由群体走向相互隔阂的个体。霍加特从“自动唱机男孩”身上看见了这种个体的孤立状态，并发现文化侵蚀和价值缺失的本质。

大众文化被认为是价值缺失的最佳推手，其破坏机制是通过对工人阶级“共同经验”的削弱和偷换——以其“劝服”机制（这一劝服过程有赖于大众文化为了赢得更广泛的受众而费尽心思迎合各种阶级口味、模糊阶级差别的天赋），挤占了工人阶级文化的位置，代之以一种外部植入的方式使社会群体的经验走向同一化、贫乏化，从而破坏工人阶级传统的“情感结构”。在大众文化的体验中，所有阶级似乎经历着共同的生活，因此所谓阶级隔阂已经消失，大众文化甚至宣称发达资本主义已经步入无阶级社会。在随之而来的相对主义思潮下，社会表现为普遍的价值认同多元化，这在霍加特看来是“是对价值判断和道德判断的逃避”［2］，因此大众实际体验到的是价值缺失。

但霍加特也指出，工人阶级对于大众文化的异质性是有感知的，这可以从他们对待艺术的怀疑态度上看到——他们消极地认为艺术已经变得充满欺骗，仅仅是“一种造钱游戏”。［3］这一态度保留了传统工人阶级的影子，但如今工人阶级青年最终选择服从而不是反对——他们欣然接纳，因此霍加特称此时的怀疑精神缺乏张力。

霍加特认为文化传统的断裂是由于大众文化的阶级整合能力，但更根源于工人阶级批判精神力的疲弱。对此，他提出的是文化主义路线的解决方案，即通过对文化的文本分析和以成人教育为核心的实践措施，重塑工人阶级批评素养，恢复工人阶级青年缺失的理性批判精神，重返传统。文化文本分析、经验式分析、“情感结构”模式和大众文化批判构成霍加特“文化主义”范式的基本范畴。但是过于强调个体性的能力，完全寄希望于通过恢复工人阶级优秀文化对抗美国式大众文化，或者说过于寄希望于文化上层建筑的变革，而对更为全面的社会政治经济背景有所忽视，这就是为结构主义范式所诟病的局限性。

二、朋克族：文化叛逆者

朋克族通常指诞生于20世纪70年代中后期的英国青年亚文化群体，Sex Pistols（性枪手乐队）、the Clash（冲撞乐队）为首的摇滚乐队以种种越轨的方式引领风潮的同时，也受到了主流社会的口诛笔伐。但这不影响朋克文化的追随者们继续热衷于嘈杂的音乐，模仿朋克乐队成员出格的着装——他们以此挑战着传统的（社会规训下的）工人阶级男性和女性形象。朋克显著的特点是以拼贴手法营造出的混乱、无序，象征性地传达出某种破坏、反叛意识。

（一）朋克文化及其表征

流行音乐发展至20世纪70年代，越来越走向专业化、精英式的路线，如强调炫技性乐器演奏、“艺术家”的专业和距离感，脱离生活和缺乏社会责任感的音乐态度日益凸显。Sex Pistols的诞生打破了这种既有的音乐标准，朋克摇滚唱词直截了当，喧闹的音响夹杂着表演者和观众的尖叫声，以极端的方式将社会问题（攀升的失业率、工人阶级青年“没有未来”的普遍感受等）表达出来。朋克摇滚以“意义不在音乐本身”“人人都能拿着吉他唱摇滚”等基本理念，放逐了传统音乐标准。

朋克风格产生于音乐，随即延展至服装设计等多个领域，以肆意挪用和拼贴异质元素的手法营造出古怪、杂乱之感——在服装造型方面，朋克将各种青年亚文化的服装元素切割下来，甚至连同一些工人阶级日常生活用品，用安全别针、捆带等重组在一起，破、旧、露、杂乱的形象彰显着他们的工人阶级身份和物资匮乏的生活处境。拼贴在一起的亚文化符号本身各有所指，同时又整体指向一个新的意义系统：工人阶级的身份认同，从属阶级的社会地位，经济困境，性别问题等。

进入20世纪80年代，随着经济的复苏和新一代青年不同的成长体验，朋克的表现形式有所缓和，力求在装扮和演奏方面更具有专业性，纯粹朋克逐渐被“新浪潮”代替。但是无论在艺术上做怎样的探索，朋克的核心始终没有改变，拼贴依旧是朋克表现形式的一个显著特征，无时无刻不透露出一种越轨、对抗、矛盾的气息，奠定了朋克亚文化风格的独特基调，并始终践行着纯粹朋克意见表达的精神。

（二）作为“黑人种族特征的白人翻版”

朋克文化的发生除了上述与之动态关联的社会因素——经济问题和父权文化，赫伯迪格在《亚文化：风格的意义》一书中最具创造性的视角是从种族角度重新考察了雷鬼乐文化对朋克的影响。

赫伯迪格将朋克族的现身理解为20世纪70年代中期英国社会矛盾激化、经济危机突显、失业率攀升等因素综合发酵的产物，而诺丁山事件则直接触发了这一亚文化风格的实体化——黑人亚文化对朋克文化的影响显而易见。他们的视觉文化符号吸纳了西印度群岛移民风格——朋克模仿他们的着装或者吸纳相关元素作为自己的文化符号，但更为核心的还在于朋克对雷鬼乐精神的借用。牙买加黑人通过改写《圣经》文本的隐喻内涵，使之成为表达种族与阶级问题的载体，在雷鬼乐钝感、低沉的旋律中将体验到的异化感传达出来。黑人音乐文化这种现实精神使之成为层出不穷的白人亚文化存在合理性的标准，并成为亚文化新陈代谢的动力。

赫伯迪格的研究视角受到符号学启发，朋克借用了雷鬼乐中表达种族身份的拉斯特法里解决方案——以一种象征的方式完成自我身份认同。“回到非洲”“雷鬼头”“对贫困的意义解读”对朋克族的“自我流放”具有启发意义：朋克族以西印度群岛风格作为一种族群特质的参照，只不过，由于“种族”处境的特殊性，后者的“返乡”之路被朋克族替换成一些风格象征物编织而成的超越时间、空间坐标的“种族”的“他乡”——一个代码世界。基于这一逻辑，赫伯迪格提出将朋克美学解读为“黑人‘种族特征’的白人翻版”这一观点。［4］同时也强调二者具有本质上的相对独立性：朋克需要面临着另一种“本民族”的实际矛盾，即他们文化中的反传统和无法割舍的英国传统；朋克与雷鬼乐的关系是“移民社区与东道主社区之间更广泛的互动模式”——雷鬼乐实际上是一种“在场的缺席”，作为被引用的文化资源，为一种特殊的白人音乐的构建所取代，并且存在着对“本土工人阶级文化”与“移民文化”关系一定的抑制力量。［5］

综上可见，在朋克亚文化的研究中，赫伯迪格一方面继承了文化研究的社会史/民族志研究方法，另一方面借鉴了符号学、结构主义、葛兰西学说等理论资源，研究视野拓展之时逐渐转向了一种新确立的研究范式。

三、“风格的意义”：重估亚文化

赫伯迪格在青年亚文化问题上的研究采用了区别于霍加特的视角，关注“风格”的抵抗意义——一种符号形式的自我表达。霍加特等人开创的“追忆工人阶级过去美好的生活方式”的基本思路，使此前或追忆往昔“完美的标准”，或面向未来“整体的生活方式”的两种文化研究路线得以调和。但本质上，这种“文化”概念的扩展仅仅作为一种使旧的标准适用于当代的补充，未能解决更为本质的问题。这表现为青年群体一度被视为“一个无差别的青少年消费群体”，霍尔等人将这种阐释模式概括为以新的“青少年/承担起成人责任的人们”二分模式，取代了“资产阶级/无产阶级”模式。［6］文化研究学者因此将目光投向更为广泛的当代理论中，重估亚文化的意义，揭示“无阶级”说的神话本质。

（一）以阶级的历史性认识青年亚文化

受结构主义思想启发，伯明翰学派认为在研究种种青年亚文化时，应当突出其历史性、特殊性、意识形态性考察，尤其强调阶级的历史特征——结构和文化变迁的分析。因此，他们将青年亚文化表征与青少年的阶级、社会地位关联起来，揭示出二战后的英国社会并没有消除社会结构中本质的矛盾，亚文化青年并非消除了工人阶级特性的无差别群体，而是和父辈分享着同样的阶级体验。“他们（引注：指工人阶级青年亚文化群体）像他们的同辈人一样属于同样的家庭，进同样的学校，做同样的工作，在同样的‘穷街陋巷（mean streets）’中生活。”更为关键的是，与他们从中产生的“父辈”文化一样，处于次级、从属地位。“他们经历并且回应了与他们的阶级的其他成员相同的基本问题。”换而言之，青年亚文化仍然是其阶级语境中的诉说，与其阶级话语存在着不可否认的连续性，正如菲尔·科恩所言，其“潜在功能是要……表达与解决父辈文化中依然隐藏或仍未解决的种种矛盾”。［7］

通过考察青年亚文化背后的结构因素，文化研究突出了青年亚文化所表达的阶级困境，及同一结构中的亚文化的一致性，这种一致性甚至是跨种族的，如雷鬼乐对历代青年亚文化音乐的影响。赫伯迪格认为这种纳入阶级视野的研究是对此前研究范式的超越，当然，对阶级性的强调并非意味着否定对代际因素的考量。伯明翰学派最终形成了从“社会结构—阶级问题—相应的文化矛盾”结构中分析青年亚文化的基本动因，将寻求回应阶级体验的“集体解决办法”视为青年亚文化目的这一基本阐释路径，以此作为解码青年亚文化风格的基本出发点。

（二）借助风格物抵达青年亚文化

罗兰·巴特从符号学的角度探讨了当代资产阶级社会中存在的“神话”——“通常是隐藏的法则、规范与惯例，它们由专属于特定社会集团（即当权者）的意义转化成普遍意义，并成为整个社会‘规定的’意义”［8］。借由“神话”概念和对其进行去历史化、自然化的揭示，赫伯迪格将对青年亚文化的探索聚焦于亚文化风格物——安全别针、尖头靴、摩托车，这些元素成为充满意义的象征物，作为一个特定的能指，在支配群体和从属群体中分别获得不同的所指：被主流规定时，指向一种权威、旧秩序；被亚文化猎取时，被赋予拒绝和颠覆的意义，为新秩序的一环。小小的风格物承载着支配群体和从属群体之间的张力关系——两个群体的赋意过程，他们不同的地位和力量。

赫伯迪格从“风格”出发揭示了物品被赋予意义的过程，以及这些物品在成为亚文化风格物时被再次赋予的过程，以此说明亚文化群体敏感而坚决地拒绝“收编”的态度。而对于“风格”的探讨，旨在令阶级、种族、社会性别等关系都得以关注、得以传达，它远远超出朋克族等亚文化群体内简单的符号游戏。至于伯明翰学派立足阶级语境的青年亚文化研究，赫伯迪格称这一进路发现了阶级在实践中的、以一种物质而非抽象的力量在发挥作用，这在赫伯迪格关于雷鬼乐及其对朋克文化乃至诸种青年亚文化的影响论述中得以体现。

（三）“霸权”下的青年亚文化话语机制

葛兰西揭示了主导阶级“霸权”的普遍存在，他强调了“市民社会”的文化和象征维度，因此以“经济基础/政治社会/市民社会”的三分结构更新了马克思的二分社会结构模式。［9］“霸权”在“市民社会”的运行以一种“协商—达成共识”的机制，可以说是“无阶级”解释模式的根源。换而言之，“无阶级”解释模式与战后发生的新的社会变化及资本主义“霸权”的生效是密切相关的：一方面是福利制度的建立和经济条件的改善很大程度地缓和了阶级冲突，工人阶级的生活模式和生活态度确实发生了一些主要的变化；另一方面是以“富裕”“共识”“资产阶级化”［10］为关键词构建起来的“无阶级”的意识形态，连同战后教育体制下，工人阶级青年长期脱离生产、脱离阶级的现实体验，都将青年亚文化问题导向无阶级差别的代际问题。青年亚文化的世代阐释模式，连同被忽视的贫穷、财富不均和增长的“期待革命”等实际存在的社会问题是资产阶级“霸权”的有力证明，以朋克为代表的青年亚文化则意味着处于次属地位的工人阶级文化正持续地向主导文化争取空间。

青年亚文化以“风格”象征性地表达了工人阶级的核心意识——对资本主义体制的抵制，并撕开了富裕的无阶级社会假象。但是，伯明翰学派也明确指出，这种象征性（或想象性）的挑战并不能根本解决问题，因此难逃被“收编”的失败命运。

四、结语：

赫伯迪格关于朋克文化的研究，从种族和种族关系的角度重新阐释了青年亚文化的发展史，借用符号学、结构主义、葛兰西学说等理论资源分析了亚文化背后的阶级内涵，强调其社会功能性。赫伯迪格研究视野中的朋克族根本区别于霍加特文化主义范式构建的青年形象，前者成为工人阶级抵抗意识的表征。

青年亚文化在中国呈现出许多新鲜的样态，如代表性的“屌丝”“丧”“佛系”，它们不同于朋克式典型的传统青年亚文化，以强风格、强抵抗的形式直面现实，而是活跃在虚拟的网络空间，以弱风格、浅抵抗的方式夺取话语权。纵观国内亚文化研究，大多落脚于为主流文化的统辖建言献策，霍尔等人所开创的理论分析方法无疑可以给予当前主流的青年亚文化研究以更多的启发和思考。

注释：

①周丹.理查德·霍加特与早期英国文化研究［M］.北京：中国社会科学出版社,2018.

②［英］迪克·赫伯迪格.亚文化风格的意义［M］.陆道夫，胡疆锋，译.北京：北京大学出版社,2009.

③［英］理查德·霍加特.识字的用途［M］.李冠杰，译.上海：上海人民出版社,2018.

④［英］斯图亚特·霍尔,托尼·杰斐逊.通过仪式抵抗：战后英国的青年亚文化［M］.孟登迎，胡疆锋，王蕙，译.孟登迎，王行坤，校.北京：中国青年出版社,2015.

⑤徐步华.20世纪“市民社会”概念的三次重要转变：葛兰西、柯亨和阿拉托、哈贝马斯［J］.世界哲学,2019(3)：24-34+160.

⑥胡疆锋.亚文化的风格：抵抗与收编［D］.首都师范大学,2007.

⑦胡疆锋,陆道夫.抵抗·风格·收编——英国伯明翰学派亚文化理论关键词解读［J］.南京社会科学,2006,(4)：87-92.