动画阐释中的文化选择与重构

杨牧天

(山东大学 历史文化学院，山东 济南 250100)

当今世界正处于高度视觉化与媒介化的变革浪潮中，作为视觉文化时代的文化媒介与内容产品，动画构成了一个重要的文化场域——不仅意指动画作品内部的形式风格对文化传统的重新塑造，更涵盖了动画作品所身处的当代视觉文化生产语境。

根植于中华传统文化土壤的动画作品，其视觉经验的社会建构蕴含了复杂的社会文化内涵，具有鲜明的在地化特征。法国社会学家布迪厄在“场域”(1)场域，是客观关系的系统，它也是社会制度的产物，但体现在事物中，或体现在具有类似于物理对象那样的现实性的机制中。参见[法]布迪厄，[美]康华德：《实践与反思：反思社会学导引》，李猛，李康译，北京：中央编译出版社，2004年版，第171页。与“惯习”(2)惯习，是知觉、评价和行动的分类图式构成的系统，它具有一定的稳定性，又可以置换；它来自于社会制度，又寄居在身体之中。参见[法]布迪厄，[美]康华德：《实践与反思：反思社会学导引》，第171页。理论中指出，“社会科学的对象，是历史性行动分别在身体中和在事物中的这两种实现方式之间的关系。这种关系，就是惯习与场域之间的关系”(3)[法]布迪厄，[美]康华德：《实践与反思：反思社会学导引》，第171页，第172页。。而作为“一种双向的模糊关系”，一方面，“场域形塑着惯习”；另一方面，“这又是种知识的关系，或者说是认知建构的关系：惯习有助于把场域建构成一个充满意义的世界，一个被赋予了感觉和价值的世界”(4)[法]布迪厄，[美]康华德：《实践与反思：反思社会学导引》，第171页，第172页。。当我们对动画阐释的本体分析进入到文化史的研究视域时，不仅需要厘清文化传统与动画阐释之间的内在逻辑关系，更需对传统文化在不同时代语境下的动画阐释进行深入研究和思辨，探析其如何通过动画这一阐释形式对文化传统进行选择与重构。

一、文化语境的时代选择与社会教化的价值重构

“任何一种历史性的记叙都是对过去发生的事情有选择的整理”(5)菅志翔：《族群归属的自我认同与社会定义》，北京：民族出版社，2006年版，第79页。，动画作品对传统文化进行“有选择的整理”，事实上完成了对文化传统的重构，而观者对动画表征的认同，也是对这种文化选择与重构的肯定。传统文化的选择为动画形象的建构提供了表意路径，而动画表征的阐释又在一定意义上重构了文化传统的时代价值。

新中国成立以来，我国动画作品进行了一系列崭新的创作尝试，在无产阶级爱国主义精神的感召下聚焦民族文化遗产，注重对传统文化进行叙事转换，具有鲜明的社会主义改造时期的阶级导向(6)1955年12月，时任文化部电影局局长的陈荒煤在上海电影制片厂调研时强调，“美术片适宜于搞童话、神话、民间故事之类，这是符合美术片特性的，美术片要在民族文化中汲取养料，要从童话、神话、民间故事、寓言中挖掘源泉。不尊重民族遗产、民族风格是资产阶级思想的反映。对民族遗产的轻视，就是缺乏爱国主义精神”。参见《上海电影史料》编辑组：《上海电影史料6》，上海市电影局史志办公室，1995年版，第330页。。1955年，由同名童话改编的木偶动画《神笔马良》上映，该片将原著的皇帝改为大官，着重表现出身贫苦的马良借用神笔为老百姓谋幸福，贪得无厌的大官则代表了腐朽落后的封建统治阶级，从而在动画阐释中首次实现了具有阶级斗争意味的叙事转换。这种叙事转换同样体现在另一部木偶动画《孔雀公主》(1963)中，该片描述了傣族民间传说中召树屯与喃麻喏娜的自由恋爱故事，突出表现了召树屯违背父皇意志的斗争精神。对于封建地主阶级的批判也是这一时期动画阐释的主题之一，如1960年上映的《人参娃娃》表现了小长工小虎子的悲惨遭遇，以及人参娃娃对财主胡刮皮的惩罚与训诫，深刻揭露了胡刮皮作为地主阶级的剥削本质。作为中国第一部剪纸动画，1958年上映的《猪八戒吃西瓜》以寓言故事的形式表现猪八戒贪得无厌、好吃懒做等特征，将文化传统中的教化价值与正统观念，经由动画的叙事表现传递给观者，具有强烈的服务现实意义。1964年由万氏兄弟创作完成的《大闹天宫》，以《西游记》前七回的故事情节为叙事框架，塑造了一个“威力无穷而又朴实可爱、平易近人”(7)万籁鸣口述、万国魂执笔：《我与孙悟空》，太原：北岳文艺出版社，1986年版，第141页，第122页。的孙悟空形象。导演万籁鸣指出，“美术电影越有儿童情趣，大人孩子就越爱看，如果一切都‘大人化’了，大人孩子反而都不爱看”(8)万籁鸣口述、万国魂执笔：《我与孙悟空》，太原：北岳文艺出版社，1986年版，第141页，第122页。。作为片中最鲜明的对立关系，孙悟空与天宫的斗争代表了人民大众与封建地主阶级的矛盾冲突。该片将原著中天宫角色的正面形象重构为反派形象，删去大众熟知的孙悟空“被压五行山”情节，代之以孙悟空击溃玉帝及天兵天将的胜利场景。这种对于文化传统的重构，一方面与社会主义建设时期的革命乐观主义心态实现了某种契合，同时也体现了当时社会对封建统治阶级的强烈批判态度。

民族化的动画阐释在传统文化与时代语境之间的徘徊游移，不只是一个“动画电影题材问题的讨论，更是关涉到如何立足传统文化来塑造动画电影中的民族影像，进而确立国家精神认同的深层问题”(9)褚亚男：《传统文化资源与动画创新策略研究——以20世纪80年代中国动画电影为例》，《当代动画》，2019年第2期。。1979年摄制完成的《哪吒闹海》(10)根据1956年7月5日签订的《中华人民共和国和苏维埃社会主义共和国联盟文化合作协定》，上海美术电影制片厂计划与苏联莫斯科美术电影制片厂合作拍摄一部取材自中国古代神话传说的动画电影《哪吒闹海》，影片的编剧是茹文宾和柯灵，导演由阿特曼诺夫和王树忱担任，后由于中苏关系恶化，该片合作拍摄计划被搁浅。1979年，《哪吒闹海》才最终由中方导演王树忱、严定宪、徐景达独立摄制完成。参见伍伦：《1958年的美术片》，《中国电影》，1958年第6期。，是“文革”后首部动画电影长片，注入了新历史阶段的社会主义价值观念。作为国庆三十周年献礼片，该片将哪吒塑造为嫉恶如仇的小英雄，不再是传统文化中的佛教神、道教神等孩童神形象，而是重构为在反抗邪恶世界的斗争中追求光明与正义、适应社会主义意识形态的当代新人，将传统神话的人物谱系与社会主义文化体系连接贯通，使之成为具有鲜明的社会主义文化特征的动画形象。

通过对传统动画的当代文化建构，使中国动画作品走出了“以阶级斗争为纲”的意识形态表达倾向，在解放思想的文化浪潮中将传统文化植入当代社会主义价值观体系，在社会主义集体价值取向的叙事转换上承载了改革开放以来国家文化精神的塑造任务。在这种对传统文化的选择与重构中，文化传统的内核并未动摇，作为外在表现的动画阐释形式则被置于时代语境之下，促成了古老的文化传统随着时代发展而不断重构。

二、动画语言的本体选择与传统艺术的视觉重构

传统文化一旦进入到动画阐释之中，这一“视觉对象化”的过程即是一种文化选择，而对象的视觉呈现也形成了一种文化重构。作为视觉阐释对象的历史，不再是“历史事实”本身，而是一种被人们普遍接受的关于“历史”的描述与想象(11)[德]伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，上海：上海译文出版社，1999年版，第363页。。动画作品以历史的“视觉化”形式阐释文化传统，是一个把内在线性时间重构为视觉想象空间的主体行为选择。在这种文化选择过程中，形式语言的择取与表达是创作主体所面临的首要任务，也是决定动画作品视觉价值的重要因素。

中国动画作品的视觉价值，凝结在“中国动画学派”所特有的形式表达与审美趣味上，这种动画语言的本体选择之路，体现出时代语境与文化传统相互叠加的复杂性与特殊性。建国之初，我国在文化艺术领域全面学习苏联，作为首部在国际上获奖的中国动画片，《乌鸦为什么是黑的》(1956)曾被误认为苏联动画片。这种艺术模仿的亦步亦趋使得当时的动画作品丧失了本土性与民族化特征，引起中国动画界的集体反思。1957年，伴随着上海美术电影制片厂成立，特伟提出“探民族形式之路”(12)阿达：《美术电影纵横谈》，见中国电影家协会等合编：《电影艺术讲座》，北京：中国电影出版社，1986年版，第351页。，首次鲜明提出“民族形式”这一命题，意在挖掘民族文化中有益于动画创作的艺术形式，探索传统艺术与动画艺术融合发展之路，“中国动画学派”肇兴于此。

“民族形式”进入动画阐释的视野之中，标志着中国动画的发展进入到艺术本体语言的探索阶段。“中国动画学派”对于民族形式语言的择取与运用，将传统艺术形式与动画语言规律性统一于“民族形式”的表达中，具有高度的自觉性。在视觉语言的选择过程中，首先纳入中国动画形式谱系的是水墨画这一传统艺术形式，其独有的意境表达与空间营造具有气韵生动、虚实相生的鲜明特征，与动画艺术所追求的想象与夸张具有视觉语言上的形式一致性。创作于1960年的水墨动画《小蝌蚪找妈妈》以齐白石的画作《蛙声十里出山泉》为图像蓝本，通过墨点等传统水墨的笔触形式，表现灵动活泼的蝌蚪在水底嬉戏，在形式与内容上均暗合了传统绘画中“墨戏”这一文化概念。特伟指出，该片“标志着中国美术电影在形式、风格上开辟了自己民族的道路，提高和丰富了美术电影的表现力和技巧，使我国的美术电影出现了一个新的面貌，对今后无疑产生深远的影响”(13)特伟：《创造民族的美术电影》，《中国美术》，1960年第3期。。借由动画这一现代的阐释形式，水墨动画将笔墨与意境、空间与时间进行了文化传统的重构尝试，在视觉表现方面探索传统艺术形式与当代动画实践的有机统一。

随着动画本体语言对传统艺术形式的借鉴走向深入，水墨动画在其发展过程中逐步摆脱了《小蝌蚪找妈妈》中对水墨艺术的简单动态化表现，进而尝试由“墨戏”向“墨趣”的视觉文化转换。20世纪80年代上映的《山水情》，以现场作画的动画表现手法，在空间造型与人物造型上突出“离形得似”的水墨传统特征，通过挥洒晕染的笔墨烘托强烈涌动的情感状态。片中大篇幅的留白处理、抽象化的景致构图、脱胎于传统水墨的“墨趣”意境，使观者的视线焦点从具象的笔墨表达移至幻象的审美趣味中，将其带入想象性的视觉空间。潘诺夫斯基认为，图像阐释的首要层次就是“要求阐释者依据事实经验以及风格变换对艺术作品的外在信息进行细致的剖析，寻找自然意义载体的纯粹形式”(14)参见[美]欧文·潘诺夫斯基：《图像学研究——文艺复兴时期艺术的人文主题》，戚印平，范景中译，上海：上海三联书店，2011年版。。这种“有意味的形式”的建构过程，通过动画形象的创造实践，实则指向文化资源的选择与重构。

“古代艺术与现代艺术的‘暗合’，并不意味着二者之间必然存在着一种传承有序的风格谱系，而是因为今天的艺术家仍然面对着那些古老的问题。”(15)郑岩：《“铁袈裟”与碎片的气象》，《读书》，2021年第3期。作为现代艺术的动画形式，在与传统艺术进行资源嫁接时，并非必然存在某种风格上的传承脉络，本质上是表现主题的高度趋同。正如当年“美术片”这一概念所直观反映的“中国学派”的动画艺术在表现方式上局限于“美术”的逻辑架构，大多直接取材于传统视觉艺术形式。“中国学派”在“美术”上的突出成就，同样成为限制其进一步发展的桎梏，从而不自觉地忽略了对传统文化的内涵提炼与价值挖掘。随着动画创作者在“中国学派”开辟的“民族化”道路上摸索前行，这种对历史文化资源简单的“借用”与“挪用”，逐渐走进了自设的牢笼。对传统文化元素的生硬堆砌、对文化传统的低效利用、对动画创作规律的轻视忽略，映衬着“中国学派”对动画“民族化”的狭隘理解。尽管随着动画技术的发展，“中国学派”动画作品在视听语言方面呈现出一定的民族化特征，但总体而言日趋程式化，并未体现对文化传统的选择与重构，反而是一以贯之的对传统文化元素的“表皮直译”。

三、主体意识的自主选择与文化主题的叙事重构

面对改革开放以来社会文化发生的巨大变迁，文化艺术领域对这种变迁的历史脉络与内在逻辑开始作出相应阐释，以推动和促进这一文化转型。“巨大的转变不但使中国的文化获得了充满活力的发展，而且也使处于这个文化之中的人们不断地感受到巨大的文化冲击。”(16)周宪：《文化表征与文化研究》，上海：上海人民出版社，2015年版，第1页。以传统文化为题材的动画作品，逐渐呈现出与以往“中国学派”迥然不同的表征特质。

20世纪80年代，改革开放的时代浪潮推动人们以自觉自愿的态度面对集体需求，逐渐形成寻求效率优先、注重现实的“发展主义”(17)“理想主义的公有制及其平均分配制度导致效率低下，因此，在对历史清算的同时要以寻求效率为轴心。”见张伟栋：《李泽厚与八十年代文化逻辑》，《文艺争鸣》，2010年第17期。。这一时期的艺术创作更加注重挖掘人性中的真善美，建立集体主义与个体人性内在的逻辑关联，试图构建适应改革开放时期的集体主义新观念。动画短片《三个和尚》(1980)将古代寓言故事与“大锅饭”等当代现象置于同一视觉语境下，形成了基于传统文化的集体主义动画阐释。面对“三个和尚没水喝”的现实困境，该片摆脱了上一时期“英雄史观”的观念束缚，不再是为集体牺牲个人的简单化表达，而是基于效率优先的原则为集体贡献力量。从自私自利的单独个体转为具有集体意识的文化符号，推动这种转变的价值动力并非某种大而化之的意识形态力量，而是对改革发展的现实追求。《三个和尚》对“平均主义”进行视觉语境下的反思，为观者提供了讨论分析个人发展、道德评判、效率公平等改革开放时期现实命题的文化场域。这一时期的中国动画作品以文化批判视角直面社会问题，传统文化的当代重构在动画视觉叙事中得到进一步深化。

随着改革开放不断推进，欧美与日本动画作品大量涌入，这一方面形塑了文化“惯习”与之相一致的新一代受众主体，另一方面，这些域外动画作品反映了西方消费社会的文化属性，与中华文化的传统价值追求大相径庭。在这种新型“场域”中，如何秉承“中国学派”原有的文化传统，成为中国动画产业发展的核心问题。1990年，“全国动画联席会议”确立了“大力发展动画系列片”的方针(18)李铁：《中国动画史(1977—2015)》(下)，北京：北京交通大学出版社，2018年版，第107—108页。，由政策引领动画产业发展，其本质上反映出中国动画产业的市场化进程并非遵循动画本体的自身规律及文化逻辑，因而之后产生的种种“文化生态”上的“失调”与“冲突”亦属必然。

消费文化时代下视觉生产与商业营销之间的互动关系，促使动画作品的影像创作转入娱乐化的市场导向阶段。面对《狮子王》等西方商业动画电影带来的汹涌浪潮，这一时期的国产动画作品不再是价值教化与文化启蒙的视觉载体，而是接纳吸收了大量商业文化元素，力图在文化传统、视觉形式以及市场需求之间创造一种崭新的动画创作范式，1999年斥巨资打造的《宝莲灯》便是中国动画领域做出的探索与尝试。作为新中国第一部商业动画电影，《宝莲灯》的宣传重点是“中国观众更喜欢自己本土的动画片”，创作定位与价值追求明确指向了内容与受众的本土化，同时也隐含了与西方商业动画大片的竞争意识。虽然该片依托“沉香劈山救母”这一具有丰富民间艺术积淀的传统神话故事(19)宋元时即有南戏《刘锡沉香太子》、北杂剧《沉香太子劈华山》；明清时安庆梆子、川剧、晋剧、徽剧、秦腔等都有《劈华山》的戏目；北京舞蹈学校曾排演舞剧《宝莲灯》，1959年王昌言在旧剧本和舞蹈的基础上再改编，1963年发表并演出。，但在内容上却呈现出与价值定位截然相反的创作倾向。通过淡化三圣母与刘彦昌的爱情故事、删减沉香与父亲的生活片段、增补沉香的个人成长历程，《宝莲灯》在叙事架构上重点突出沉香在救母过程中永不放弃的精神品质。该片在剧本改编上照搬西方文化阐释模式，在文化选择的本土化方面显得苍白无力。虽然这种改编迎合了市场与受众的某种观影期待，但却在客观上契合了美国动画文化中的英雄蜕变模式，与其所在的文化传统场域产生割裂，未能实现文化主题的叙事重构。

《宝莲灯》等作品对我国历史文化基因与域外文化价值表达的简单“叠加”，也揭示出转型中的中国动画产业处于“中国学派”的“余晖”之下。进入21世纪后，传统文化既为动画创作提供了丰富的题材来源，也使得此类动画作品陷入陈旧僵化的阐释模式中，不可避免地把文化传统符号化和浅表化了。如2009年上映的动画系列片《孔子》，虽以史料为依据，但在思想深度及视觉呈现上，与孔子应有的崇高文化地位相去甚远。虽然这一时期的动画作品对传统文化主题进行了基于消费文化价值导向的取舍，但在文化传统的内在形象逐渐外放的视觉呈现过程中，忽视了社会群体共享的文化根基，单纯在表现形式上进行面向商业需求的视觉生产，缺乏持久的文化生命力与市场竞争力。文化价值的有效阐释离不开文化主题的选择，唯有物质表征形式与文化选择、文化重构形成良性互动关系，动画作品的文化意义才可能真正有效地阐发。

四、大众文化的必然选择与社会心理的文化重构

“大众文化工业与大众传媒接替昔日国家文化与精英文化的功能角色”(20)戴锦华：《未名之匙》，上海：复旦大学出版社，2015年版，第144页。，这在某种程度上折射出21世纪中国所面临的文化症候，即传统与现代之间存在“文化鸿沟”。大众文化“不但在其生产和流通的规模上超过了任何其他文化，而且还在以各种‘文化暴力’方式掠夺其他文化资源”，“并把这些资源最终改造成为适合于大众文化逻辑的共享性的文化”(21)周宪：《文化表征与文化研究》，第86页。。在新型文化形态的迅猛发展形势下，传统文化在动画作品中的阐释与重构，也在大众文化的时代浪潮中指向了共享性场域，当代民众更期冀以动画这一极具平民视角的形式弥合“文化鸿沟”。区别于国家意识形态文化影响下的传统动画作品，“国漫”的平民视角体现为价值观的普适性与受众群体的扩大化，对大圣、白蛇、哪吒等传统文化经典形象的阐释，均摒弃了善恶对立的价值观，不再以幼儿为主要面向，展现出对人物性格、命运的多元化思考，在观者的接受层面形成了社会心理上的文化重构。

2015年，《西游记之大圣归来》打破了以往国产动画中固有的单一化、低幼化倾向，在准确把握时代脉搏的基础上进行经典题材的文化重构。影片改编自《西游记》第四十七回，以平民视角解读孙悟空的传统形象，体现出年轻群体对民族经典的当下构建。区别于《大闹天宫》等作品，该片突破了悟空传统的挑战规则、蔑视权威的叛逆形象，同时在外在气质的视觉呈现上也超越了戏曲化、脸谱化的抽象表达，不再是传统文化元素符号的层层垒叠，而是重构了一个处于“中年危机”的大叔形象。这种颠覆式的动画阐释貌似“离经叛道”，但却在深层逻辑上将大圣在文化传统中代表的英雄精神与现实生活中观者的心理期待相契合。影片中的大圣历尽苦难，变得彷徨迷茫、摇摆不定，最终在江流儿的信任与感召下，走向了自我救赎与打破束缚之路，从而也指向了大众文化记忆中的齐天大圣。通过对观众熟稔的悟空形象进行文化选择，该片弥合了观者与故事文本在历史语境上的文化隔阂，从而对受众群体在个人焦虑与内在初心上的矛盾冲突进行文化回应，在社会文化与民众心理层面实现了历史记忆的深层重构。

在受众范围日益扩大的市场背景下，世俗化与温情化作为合家欢式动画作品的重要特征，既是视觉呈现的表达方向，又是契合大众文化的必要叙事策略。2019年上映的《哪吒之魔童降世》，颠覆了哪吒形象在人们心中的固有认知，将传统文化中的可爱娃塑造为举止叛逆的小魔头，把神界人物融入到观者所处的社会环境中，在传统与现代的视觉关联中建立文化记忆的共情点。影片将传统哪吒故事中的封建人伦孝道主题进行当代重构，着重表现“我命由我不由天”的文化内核，突出哪吒反抗命运与偏见的心路历程。伦理道德的文化传统在动画阐释中被重构为具有强烈时代感的奋斗主题，将传统哪吒故事中的反叛性与悲情性转化为认识自我过程中的自省自觉，从而置换了原有的宿命伦理悲剧，在重视个体拼搏的时代情绪中实现了社会心理的文化传统重构。

这一时期对于传统文化的动画阐释，是在动画技术不断进步、文化呈现样式与文化消费方式日益更新的“场域”中获得发展的。20世纪90年代至今的商业化动画热潮，并非“平地起高楼”，而是与上一时期“中国学派”之兴衰存在内源上的逻辑关联，其中居于核心地位的便是传统文化的动画阐释，这也是貌似割裂的“中国学派”与商业化“国漫”之间的隐藏脉络。当今的“国漫”风潮，与其说是传统文化在动画领域的复兴，不如说是曾经的“中国学派”在日渐式微之后的突围之举。国产动画由“儿童视角”转向“成人视角”，但作品的精神内核并未发生实质性转变，当今的观者抱有试图回忆童年动画之目的，借由儿时无法企及的技术手段来实现未竟之梦想。

结语

从文化史的层面重新检讨动画作品时，它已经不仅仅是角色形象的视觉载体，而成为基于本民族自身文化惯习所选择的文化表征场域。与其说是动画作品本身对于文化传统的选择与重构，毋宁说是重新获得阐释话语权的大众群体对文化语境的选择与重构。随着动画视觉呈现技术的日益发展、受众群体消费主义与娱乐意识的惯习养成，传统文化在动画作品中也进一步建构起具有不同特征的文化选择与重构形态，从而体现了动画视觉形态与社会文化语境之间深刻的内在联系：不仅遵循自身的表达范式，更在文化选择与重构的维度下建立了与社会文化的互动机制。