彝族美术理论探讨与作品研究评析

王明贵

（贵州工程应用技术学院彝学研究院，贵州毕节 551700）

彝族美术理论探讨与作品研究之所以作为一个被讨论的话题，其提出的前提是：彝族古代就有绘画、漆艺、雕塑、工艺美术、书法等艺术实践，特别是彝文古籍中大量的插图和彝族民俗祭祀传统仪式中都有“那史”绘画悬挂，累积了众多美术作品。但在理论总结、提练或概念表述上，既没有一个统一的、明确的词语表述和理论阐释，也没有专门的文章或著作，这就留下了需要解决的理论问题。

从四川西昌市博什瓦黑岩画、云南弥勒市老虎山金子洞坡岩画文字的发现，到众多彝文碑刻图案的搜集整理，从传统仪式中“那史”典故图画，到漆器上的民间传说移植，从彝文古籍插图的整理出版，到当代彝族美术家创作的作品展览，彝族美术在整理古代作品到创作新的作品都有丰富的实践成果。但是，关于彝族美术作品的讨论还仅仅局限在一些作品集的“序言”和有限的一些文章中，理论探讨和作品研究都很不充分，不能与创作实践形成良性互动，从而推进美术的创新与理论的提升。这需对已有成果进行疏理、分析，找到问题之所在，切实加以总结、分析。

一、美术理论探讨

（一）彝族美术作品与理论划分

彝族美术概念及其定义。由于彝族历史上没有美术概念，也没有绘画的专门术语，而是用彝语“那史”（一种悬挂解释典故的画类）、“影补”（指影像与形态）、“荷佐”（色彩、染色）等术语代之，因此彝族美术研究及其相关方面介绍，需要借助主流通行用语如“美术”“绘画”等概念。

彝族美术，主要是指彝族美术家及从事美术创作者创作的艺术作品，包括绘画、书法、建筑、雕塑、工艺，后三项主要是有艺术价值的部分。由于摄影是后来之事，在彝族社会传统中没有体现，在当代作品中也难以与其他民族摄影区分，暂不纳入彝族艺术的范畴。绘画是彝族美术的主体，也是研究的主要对象。彝族书法主要是指彝族创作的彝文书法作品，彝文写作古已有之，但是作为书法明确地提出来，并自觉进行创作，也是20世纪末期的事情，因而另作他论。在此对以彝族毕摩绘画与造型艺术为基础、彝族绘画为主、兼及其他彝族艺术形式的研究作一探讨。

一是作品基础。彝族美术研究，首先以彝族美术作品为基础。从现状看，彝族美术作品最先搜集成册的是古代以毕摩绘画为主的美术作品和民间工艺美术图案集。如：陈长友主编的《黔西北彝族美术·那史·彝文古籍插图》，陈长友、王继超主编的《彝族美术·黔西北民间工艺美术辑》，张纯德编著的《彝族古代毕摩绘画》，普学旺、龙江莉、玉罕娇、梁红编著的《彝族原始宗教绘画》，王继超、陈光明编著的《彝文古籍图录》，张作哈、朱德齐主编的《凉山彝族民间美术》，邓平模编纂的《黑色山鹰的斑斓羽衣·彝族卷》，石嵩山主编的《中国彝族服饰》，钟仕民、周文林主编的《中国彝族服饰》《巍山彝族服饰》。另外还有刘焰主编的《凉山彝族文物图鉴》黄寄萍主编的《云南彝族图案》《路南现代民间绘画优秀作品集》。国家艺术基金2019年度传播交流推广资助项目“当代彝族题材美术作品展”在中央民族大学举办，以中华人民共和国成立以来的彝族题材绘画作品为主要展览内容。[1]众多的美术、工艺、服饰等图录的编选、出版，为彝族美术的研究提供了第一手资料。

二是彝族绘画与彝画。彝族绘画是彝族人民的绘画作品，包括古代作品和现当代作品。彝族古代绘画以毕摩画为主体，兼有其他一些岩画、插图等。但对彝族绘画艺术作理论思考的很少，一般都是在相关绘画艺术作品集的“序言”“前言”等中，才有零散的表述。直到2011年，阿古扎摩提出了“彝画”的概念，这是一个具有彝族特色的彝族绘画艺术名称。他在《“彝画”的提出、主张及其实践》一文中说：“何谓‘彝画’？它是画家第一人称艺术性理活动的结晶及外化，是火热生活在艺术家心里的涌动。‘彝画’我属，‘画彝’则他属，这是两个不同的概念。”作者从“彝族毕摩和绘画造型”“彝画与中国画、西洋画的关系”“彝画的色彩运用”三个方面对彝画进行了探讨。他对彝画的概念阐释和界定虽然不是那么清晰，但是他表达的彝画，指的是彝族古代毕摩绘画造型及当代彝族美术家创作的彝族题材作品。他还对彝画的色彩作了强调：“彝族绘画对色彩应用则在‘红’‘黄’‘黑’三原色的基础上，充分认识‘蓝’‘绿’‘白’的自然色彩，并离开对象进行主动的任意搭配，合理利用，色彩为我所用，美丽响亮，传情达意。”[2]彝族绘画三原色为红、黄、黑的总结较早也较多，从蓝、绿、白三色深化对彝族绘画色彩规则的提炼是作者的一个发现。

三是彝族美术理论探讨。对彝族美术作比较系统的理论探讨是王继超，他从“起源与发展”“分类与题材”“形态与审美”三个方面对古代彝族美术作了研究，通过挖掘彝文古籍，寻找到彝族绘画的来源在《那史纪透》等中有记载：“在那远古时，……作战归来时，杀牛马猪羊，血涂大岩上，绘各种形象。”“牛马猪羊皮，上面绘那史。”认为：“彝族古代绘画（彝族民间美术），是原始艺术的民俗观念的形象物质载体，它从内容到形式上、从创作动机、从美学结构上，在艺术形态方面继承和发展了原始艺术，并以实用为动机，以寄意为目的，它的构图形式、内容（传统命题）、色彩、表现方法，在同一个文化圈内，为大众所喜闻乐见，代代相传、发展，百看不厌。……彝族古代绘画艺术，有其独成体系的审美价值和艺术风格，表现出一个民族的历史文化艺术积淀，具有多种丰富的内涵。”[3]其“几大主要特色，就是祖先信仰，崇尚龙虎，自称‘龙与虎的民族’，用黑、白、红、黄、蓝五种颜色为氏族标志。……彝族民间工艺美术是彝族美术的主要组成部分，它主要源于衣食住行环境的美化装饰，而形成一门艺术。同民间绘画一样，是原始艺术的民俗观念的形象载体。作为民族传统文化观念在视觉艺术上表现，审美意识的存在形式，深厚文化内涵的抽象、夸大、变态形符号，从内容和形式上、从创作动机上、从美学结构上、从艺术形式上等方面，都同样继承和发展了彝族自身的艺术体系，并都以实用为动机，寄意为目的，在构图形式、内容（传统命题）、色彩、造型、表现方法上等取得完美的一致，达到衣食住行整体装饰艺术的统一与和谐。”[4]这些观点来自于广泛搜集整理的“那史绘画”、彝文古籍插图以及大量的建筑装饰艺术、器具装饰艺术、服饰工艺等资料，是对丰富的彝族图画与工艺的研究提出来的理论，因而具有扎实的历史基础和文化内涵作支撑，具有宽广的包容性和很强的概括力，对后来彝族绘画与工艺研究打下了良好的基础。

庹修明也是较早开掘彝族传统绘画中的文化意蕴的学者[5]。此后，关于彝族美术特别是以毕摩画为研究对象探讨彝族美术理论的文章时有发表。巴莫曲布嫫考察了毕摩民俗绘画的神话原型，认为民间信仰造型是彝族原生民俗祭司——毕摩的重要巫祭手段之一。毕摩的彝文经书或首尾配以神鬼绘画和神枝图谱；或图文并茂，以画释文，以文解图；鬼板、草扎和泥塑一般用来制作鬼像，在送鬼、咒人及咒鬼仪式上使用。剪纸亦是毕摩的基本技能之一，剪纸图案多为各种祭品，用以祭祖送灵和驱鬼送鬼。此外，毕摩制作法具和祖先、图腾等偶像还需要木刻、木雕艺术。在上述的民间信仰造型手段中，神图与鬼板可谓是大小凉山彝族毕摩在民俗咒仪上通用的两种典型而独特的巫祭手段，它们既是仪式的阐释与说明，也是神话与民间信仰典故的形象再现与动态传播[6]。她还指出：彝族鬼灵信仰的滥觞与发展，反映在原生信仰活动中便是分门别类的咒鬼仪式，折射在彝文经籍文献中即形成了大量的咒鬼祈祝诗篇，体现在仪式操作道具上便是形形色色的巫祭造型。在凉山彝族鬼灵信仰中探幽发微，可以寻绎出诸多彝族原生信仰与传统文化理念的解码。其所述的鬼板便是凉山彝族鬼灵信仰的形象演示，同时也是祭司毕摩巫术符咒的典型表征[7]。神图鬼板是大凉山彝族原生信仰的产物。从其神秘鬼谲的图像、“画骨”写意的线条、泼墨凝重的字符、古拙质相的形制中，可以发现一种历史悠久、蕴含深厚、活化生动的民间信仰之巫祭造型艺术，并从中解读其丰富的民俗文化底蕴，也可以由此寻绎诸多早已淹没在历史风尘中的古代文化谜底，并可为考察中国远古羌戎文化源流中的彝族毕摩文化、纳西东巴文化以及“藏彝走廊”上的族群历史流动与文化分合流变之关联的一种参照[8]。她所说的巫祭造型艺术，包括神图、鬼板、草偶等，当然也包括了毕摩经籍中的绘画作品。

吴虹用凝重、壮美来总结凉山民间美术的风格，而用黑、红、黄三色来抽绎其色彩表现形式[9]。认为毕摩绘画的美学思想特征，即：是中国古代彝族毕摩因民间信仰活动的需要，以彝族历史文化为背景，以预测占卜、驱邪、择日等彝文古籍内容为题材，以彝文古籍为载体，用民间绘画艺术表现手法进行系统生动的图解、释意来再创作的绘画[10]。

刘冬梅研究认为：“在20世纪中国文化与异质文化碰撞、交融的语境中，凉山彝族画家同其他地区的画家一样，开始自觉地对艺术的‘民族化’与‘现代化’进行可贵的探索。受彝族毕摩画、漆器、服饰、民居建筑、银饰等民间美术的影响，他们在造型、构图和空间结构的处理、色彩运用以及材质肌理等形式语言上进行了承传与转换，创造形成了独特民族风格的现代彝族画。”[11]在她后来完成的学位论文《大凉山彝族毕摩绘画考察》[12]中，对这个观点作了进一步阐释。刘冬梅接着又对毕摩绘画潜藏的文化意义进行深挖，认为，“绘画是文化的外在表征。大凉山彝族地区毕摩绘画以独特的形式表征了彝族原生信仰和民俗等文化内涵。从绘画题材的角度进行图像辨识，对研究毕摩绘画有着基础性的意义。”[13]刘冬梅又提出：“尝试提出在跨文化交流的场景中讨论彝族毕摩绘画与族群身份表达的问题。首先，通过对‘画骨’理论的梳理，考察彝族文化精英如何赋予毕摩绘画艺术与审美的内涵，使其成为在多元文化中确认自我身份的媒介。其次，关注当地政府在旅游宣传、文化展示等场景中运用毕摩绘画进行自我表述，分析被作为族群标识的毕摩绘画在何种意义上迎合了他者对自我的想象。”[14]这是对巴莫曲布嫫的“画骨”传统理论给予的回应。其专著《凉山彝族毕摩绘画的艺术人类学研究》[15]则从文化的广阔视野中来对毕摩绘画进行较广泛的人类学研究，探讨其中的深刻内涵，对此前她提出的观点、理论进行了更加精辟的论述和阐释。张纯德阐发了毕摩绘画中的文化意蕴和哲学思想[16]。而这一点，也在白兴发为张纯德写的两篇书评中得到了印证，[17]使得彝族毕摩绘画蕴含的丰富的历史文化和哲学思想，被读者所认识。杜春敏的硕士学位论文《水城现代民间绘画初探》虽没有直接探讨彝族美术问题，但贵州水城农民画是水城民间绘画的主体，而这一画类与大方民间绘画是同一派系，都是具有强烈的彝族传统美术特征的民间绘画，因此其中提到的绘画风格特点等，多是彝族文化的传承。[18]薛其龙通过对一个彝族支系的系统考察，对彝族艺术审美包括绘画审美的建构提出了自己的观点，即：“传统民族审美与现代审美交相并建构了新的村落审美知识，表现出审美场域由大糯黑村转向圭山采风村，审美主体由村民变成当代画家，艺术作品由村内创作转成画廊展示的变化。因审美特性符合村民与画家的各自之需，大糯黑村的民族与当代艺术审美形成了共存互建的状态。”[19]这是有一定意义的新观点。潘晓伟提出：“在漫长的民族历史中，彝族人民在色彩符号上逐渐形成了自成体系的色彩符号系统。色彩的视觉识别性功能得到了比较充分的发挥，并且产生了超越一般视觉的形式审美，发展为文化符号审美和意象审美文化层次，成为了本民族的色彩崇尚文化并代代传承。”[20]进行类似探讨而且与彝族美术有关的，还有王海鸥、布吉莫[21]，曾铖、袁涛[22]、李文彬[23]、张胜冰[24]等。

理论探讨方面专著，多结合彝族民间艺术特别是毕摩绘画来进行。曾明、罗曲等《大凉山美姑彝族民间艺术研究》中[25]，对彝族毕摩绘画及造型艺术如草偶等，都有图画加描述和分析阐释。杨红伟主编的《彝族饰纹艺术》[26]则专门选择饰纹来研究彝族艺术。杨洪文的《贵州彝族传统美术文化研究》则仍是彝族毕摩绘画研究。[27]

（二）毕摩绘画研究

毕摩绘画、宗教艺术是彝族美术的主体，也是主要研究对象。作为彝族传统艺术中美术类的代表画类，民间信仰艺术特别是毕摩绘画和造型艺术是代表形式，这是其他任何艺术形式都无法取代。因此，在搜集和整理出版彝族传统艺术作品时，“那史”和彝文古籍插图首当其冲，绕开这些翻书即见的彝文古籍插图、仪式可见的“那史”形式，以及毕摩主持的各种仪式、活动中即可看见的各种造型，就无法讨论彝族传统艺术，因此毕摩绘画、仪式艺术就成为了彝族传统视觉艺术的代表。

彝族毕摩绘画，主要是毕摩经籍中的绘画和插图，毕摩的其他书籍中的图画，毕摩在各种仪式、活动主要是丧礼仪式上的“那史”绘画。彝族民间信仰艺术，除了彝族毕摩绘画之外，还包括毕摩和仪式、活动的参与者在宗教活动中制作的各种泥偶、草偶、插枝、剪纸、纸火工艺作品、竹编、祖灵像、祖灵桶、各种仿制用具、神图、鬼板等造型艺术作品，还包括毕摩制作的各种法器、用具、饰品及毕摩颂经的唱腔、参与民俗祭祀活动的其他人的一些演艺、“苏尼”（巫师）的跳舞，等等。在这里讨论仪式艺术，主要是视觉方面除了演艺以外的美术形式的绘画与造型艺术。彝族绘画包括古代、传统的绘画和当代绘画，古代、传统的绘画以毕摩绘画为代表，当代绘画既有毕摩作品，也有彝族职业画家的作品。彝族美术既包括了古代和传统美术，也包括当代美术，既包括绘画艺术，也包括造型艺术。但是，从对彝族美术的研究来看，主要是对传统的毕摩绘画的研究成果居多，只有少量关于当代美术的研究文章。

瓦其比火[28]较早发现，彝族毕摩绘画的主要表现手法是“线描”，其形式十分“古朴”，表现的观感及思想内容“神秘”。他认为：“彝族毕摩绘画艺术在内容、形式、审美诸方面都有着其独特的、原始的、民族的独特性。”并从“质朴与神秘，夸张与写实，古老与现代”三个方面概括了毕摩绘画的形式表现；从“万物有灵审美意识，根骨审美意识，意念审美意识，线、形审美意识，色彩审美意识，材质审美意识”[29]等六个方面阐释了毕摩绘画的审美意识。他还将彝族美术与古代楚美术作比较、分析，认为两者之间存在联系，而且有趋同情况。这是一个其他人没有提出过的观点[30]。

叶峰和罗庆春[31]较早研究博什瓦黑岩画，认为这一古老的美术形式是彝汉文化交融的结果，与其他研究者认为这是彝族古老岩画的观点有异。叶峰专门研究毕摩绘画工具与材料，作了比较系统的介绍[32]。他认为毕摩绘画源远流长，而“彝族毕摩画在其漫长而非连贯性的演进过程中，呈现出了多元化的态势。同时也给予现代彝族绘画的发展诸多的启示，以扭曲变形的表现手法揭示毕摩们对现实与灵界的认识。”[33]他还认为滇黔川三省彝族毕摩画发展是一个“从原始符号到现代图式”的发展历程[34]。他还对当代彝族画家的作品进行了评述。

杨帆从毕摩绘画的起源、毕摩的根本职能、毕摩绘画的内容、彝族民间信仰同外来民俗信仰相通相融等四个方面来理解毕摩绘画的民俗文化内涵。[35]周红明认为，“凉山彝族民间信仰绘画是彝族祭司毕摩绘制的与民间信仰相关的图画，用以与神魔相通，这种绘画延续了彝族先民的原始审美和艺术风格，呈现出原始朴素而率真的特色，是原始艺术以活体方式存在的民族绘画艺术，是不可多得的民族绘画中的宝藏。”[36]王四代、颜霁琪把毕摩绘画按一定的标准进行分类并提炼其艺术形式，指出：“根据其用途毕摩绘画大致可以分为护法防卫类神图、祭祀神座图、驱鬼除患类木板画和占卜绘画四大类。”[37]何小川、罗园元研究认为：“彝族在载体文化领域影响较大的是彝文古籍和毕摩绘画艺术。与彝文相互补充的毕摩绘画，则作为一种文化载体弥补了彝文古典的残缺之处，使古籍所表达的内容更完整、更生动。保留下来的毕摩绘画及附属经文是典型的西南彝族原始物象的代表。”[38]杨泗艳提出，从时间上看，彝族的图腾信仰文化出现的时间要早于毕摩绘画出现的时间。从彝族社会生活角度看，彝族图腾信仰文化经历了一个从图腾信仰、自然崇拜及祖先信仰、毕摩文化的的漫长发展历程。毕摩绘画所表现的内容、题材、色彩等与图腾文化密切相关，毕摩绘画是图腾信仰文化的一种外在表现形式[39]。这其中提到的相关崇拜问题虽然还可以商榷，但她所分析的毕摩绘画与彝族图腾信仰文化有联系有包容的见地基本是正确的。毛燕对毕摩绘画研究给予了简要介绍[40]。

二、当前彝族美术研究的主要问题

由于当代彝族美术作品数量较少，专题的展览不多，结集出版的数量有限，对于当代彝族美术的研究文章也很少，无法形成对话与交流。

但是，此前的研究成果，也反映出了彝族美术研究存在了一些问题。一是对传统美术主要是毕摩绘画的关注比较集中，而对其他美术门类的关注很少。特别是如何在汲取传统绘画营养的基础上进行创新的问题，无论在实践中还是在理论探讨中，都远远不够。二是具体的作品研究还不够深入。现象描述，总体描述，门类如对毕摩绘画的描述占据了此前研究的主流，而对一幅具体的绘画作品内涵的挖掘、表现技法的分析等，没有充分展开，致使在提练、总结时，所得到的观点、结论还在一般表述、大众表述或前人表述的范围之内，难以突破。三是缺乏对话、交流。除了刘冬梅对巴莫曲布嫫提出的“画骨”传统进行回应外，其他学者所提出的观点，基本没有交流与讨论，缺乏必要的争鸣，难以形成有效的学术研讨氛围，不利于提升理论研究。四是具体的创作者、画家基于自身实践探索的理论思考文章少，目前仅有1篇，创作实践与理论思考联系不够紧密，造成有的理论研究不能与创作实践进行对话，更无法指导创作探索。另外，从彝语中如何选择、凝练一个可以统一称为彝族美术的词语，也还需要深入思考、讨论确定。

三、加强交流对话促进彝族美术理论研究

彝族美术研究，才处于开始阶段。“彝画”“彝族美术”“彝族传统绘画”“毕摩绘画”等基本概念，虽已提出，但对相关概念的定义、内涵和外延的界定、概念表述等，都还没有充分展开、确定。对于已搜集整理出版或作为研究对象搜集到的材料，也还比较有限。因此，彝族美术研究，任重道远，需要从多个方面同时发力，协作推进。

一是加大传统绘画整理出版。一方面是传统的毕摩绘画，包括经籍插图、“那史绘画”、测算解说类型图画等。这是传统绘画的主体。另一方面，要注意当代毕摩绘画的变迁，当代经籍抄写中，有的毕摩会加上自己对传统的改造的绘画作品，要注意分门别类搜集。

二是扩展美术其他门类搜集整理出版。要扩大视野，把一些未经重视的美术形式纳入搜集整理出版的范围，特别是草扎、泥偶、神图、鬼板、插枝图式、神座安排、祖灵雕塑等。另外，对于一些民间工艺中有美术价值的图案、建筑、雕塑等，也要关注意并吸收，例如鞋垫、刺绣、织染等。

三是从彝文古籍中挖掘传统美术理论。在《西南彝志》等中，专门述及妇女的各种装饰物，灵房绘黄鹰等内容，其中有一些相关论述涉及传统美术观念。黔西北彝文古籍《物始纪略》中有关于传统美术思想的论述。这一类包含美术理论的彝文古籍，要广泛搜集、分类整理、重点归纳，提供给专家学者研究之用。

四是加强国内主流美术理论与国外美术理论的对比研究。当前彝族美术研究总体上还局限在国内学者的总结、梳理方面，研究者彼此之间的对话与交流不充分，除了“画骨”观点有所回应外，其他都还没有展开学术争鸣，缺乏与主流美术理论的对话以及与国际美术理论界的交流和对比研究，亟待突破。只有通过比较研究，才能取精弃糟，更好地突显独特之处，才能找到可以传承和创新的美术形式和有生命力的元素。

五是提练彝族传统美术理论思想。彝文古籍中经常出现的“荷佐”“那史”“影补”等与美术直接相关的术语，“土”“舍”“那”等色彩词及其出现的顺序，“三”“六”“九”等成数，特别是毕摩绘画体现出的线描、写意、画骨等手法，对天、地、人、神及其他非人世界各种形象的表达，都包含着丰富的美术理论思想，需要系统整理，深入分析，提练出符合彝族美术自身特点的理论思想。

六是建立协作展示成果和理论交流对话机制。依托开设有相关美术教学、研究的高校、机构，特别是相关自治地方高校和单位，建立年度展览、双年展览等成果展览机制，同时建立学术研讨和理论交流机制，加强新成果的展示和理论研讨，推进彝族美术作品创新与学术研究，推进学术研究与理论交流，注重继承创新中发展。