图像空间“桃花源”意象的跨媒介叙事

王怀平

图像空间“桃花源”意象的跨媒介叙事

王怀平

（安徽财经大学 文学院，安徽 蚌埠 233030 ）

“桃花源”意象较早形成于陶渊明《桃花源记》的文字对渔人经历的事件叙事。在桃花源题材绘画作品的图像空间中，图像符号在叙事中通过对历时空间的创造而延展事件发生的线性时间，借助对物象的选择与组合而推展事件发展的进程，依托有意味的物象在事件发展的不同阶段的点缀和结穴而生成层层深入的结构，并由此呈现渔人经历的事件。“桃花源”意象在从文字到图像的跨媒介叙事中，不仅显现为安逸、和乐的世外桃源，更呈现出天地人伦的勃勃生机。

“桃花源”意象；图像叙事；物象；图像空间

陶渊明在《桃花源记》中创构“桃花源”意象，将生活于晋宋之际、壮志难酬的自我人生感悟融汇于诗文创作，呈现出他对自由、和乐社会的渴望。“桃花源”意象承继了古代先哲对理想社会的思想。《老子》八十章中有言：“小国寡民……甘其食，美其服，安其居，乐其俗。邻国相望，鸡犬之声相闻。”[1]299这是道家文化倡导的自给自足、安逸的“至德之世”。《礼记·礼运》中有言：“大道之行也，天下为公。选贤与能，讲信修睦，故人不独亲其亲，不独子其子。使老有所终，壮有所用，幼有所长，矜寡、孤独、废疾者皆有所养。男有分，女有归。货，恶其弃于地也，不必藏于己。力，恶其不出于身也，不必为己。是故谋闭而不兴，盗窃乱贼而不作。故外户而闭，是谓大同。”这是儒家文化追寻的人皆质朴、厚德，公序良俗完善的“大同社会”[2]248。《桃花源记》通过对渔人经历的历时叙事，描绘了渔舟、山溪、桃花、村舍、良田等物象，叙述了渔人偶遇桃花溪、探见桃花源、问津桃源人、到访桃源人家、离开桃花源等经历，在文字叙事基础上创构了“桃花源”意象，并以此将儒道文化对理想社会的构想展现于感性的物象和事件的历时呈现之中，传统儒道文化理念因此获得了由“桃花源”意象凝聚而成的感性形态。这引得后世诸多文人对“桃花源”意象进行再创造，绘画的图像创作在这一领域取得丰硕的成果。相关创作包括宋代马和之《桃源图》，元代钱选《四明桃源图》卷，元代王蒙《桃源春晓图》，明代仇英《桃源仙境图》与《桃源图》，明代周臣《桃花源图》，明代文徵明的《桃源问津图》与《桃源别境图》，明代文嘉《桃源图》，明代宋旭《桃花源图》，明末清初吴伟业《桃源图》，清代查士标《桃源图》，清代萧晨《桃花源诗意图》，清代王炳《仿赵伯驹桃源图》，清代王翬《桃花渔艇图》，清代金庶明《桃花源图》，清代黄慎《桃花源图》等作品。有些绘画创作再现了《桃花源记》中渔人偶遇桃花溪、探见桃花源、离开桃花源、他人寻而不得桃花源等较为完整的事件经历，如明代文徵明创作的《桃源问津图》与《桃源别境图》；有些作品再现了《桃花源记》中渔人部分经历，如王蒙《桃源春晓图》再现了渔人偶遇桃花溪、乘舟撑棹于溪水之上。“桃花源”题材的绘画，以色彩、线条、构图等图像语言将渔人经历展现于图像空间，并基于绘画创作者自我对时代的感悟，创构“桃花源”意象，表达他们对理想社会、人生的追求。《桃花源记》中文字叙事中的物象、事件因为绘画创作而被带入图像空间，成为创作者追寻儒道“大同社会”“至德之世”而展现的视像内容。诗文和绘画分别运用了文学语言和图像符号进行表现。图像以具象、直观、感性的方式反映世界，文字语言以抽象、间接、理性的方式表现对象，桃花源题材的绘画创作，在图像空间对形成于《桃花源记》文字语言中的渔人经历事件进行再创造，创构图像空间中的“桃花源”意象，其创作实现了从文学语言到图像符号的媒介跨越，形成了图像空间中创构“桃花源”意象的跨媒介叙事。

一、叙事时空的跨媒介：从文字历时的空间叙事到图像空间叙事对历时的拓展

文字语言和图像符号在表达中各有优势，陆机曾言：“宣物莫大于言，存形莫善于画。”[3]13文字语言善于宣明事物及其道理，图像优于表现、保存形象。王羲之有言：“点画之间皆有意趣，自然有语言所不能表达之妙。”[4]105认为图像传达的意趣有语言表现难以比肩之处。人们认识到了文字和图像在表现中的差异和互补关系，因此在创作中自觉地对文图表现优势进行相互参照，并以此丰富创作方式。《桃花源记》叙述了渔人偶遇桃花溪、探见桃花源、离开后人们难寻桃花源等事件的几个历时过程。文学语言，作为一种时间性的媒介，对于历时发展事件的叙事“具有天然的优势”[5]34，清晰地体现了渔人经历的时间历程。进桃花源之前，渔人偶遇桃花溪，“缘溪行，忘路之远近”说明渔人已经走了一段时间；“复前行”说明时间又过去一段时间；“便舍船”“复行数十步”探见桃花源，说明在即将进村庄前，渔人又经历一段时间了。进桃花源之后“停数日，辞去”，渔人与桃花源里人相处几日；出桃花源的时间：“既出，得其船”，出了桃花源之后“及郡下，诣太守”。文字对渔人经历的叙事展现了渔人活动中连续不断的线性行为。图像符号，作为空间性叙事媒介，“在表现时间方面有着天然的缺陷”，较难表现事件发展连续的线性行为，但是绘画创造不断地在寻求突破，要突破媒介表现中的天然缺陷，其中就包括绘画创作用空间性媒介去表现时间，拓展历时空间。图像在绘画创作中通过对叙事空间的历时拓展，渔人历时经历的线性行为在图像对事件的历时叙事中得到展现。常见的图像拓展叙事历时空间的方式有两种：

（一）呈现孕育性的“顷刻”场景，在共时图像叙事中延展历时空间

图像难以像文字语言那样直接呈现事件发展时间的流程，但是图像通过具有孕育性的“顷刻”的呈现能让观者想象到事情发展的前因和后果，“让人们在看了之后产生时间流动的意识”[5]114，以此拓展图像叙事时间。莱辛提出“艺术由于材料的限制，只能把它的全部摹仿局限于某一顷刻”[7]19，主张选择“最富于孕育性的顷刻”突破图像表现时间中的局限，“顷刻”是指能够孕育出事情前因后果的瞬间。

元代王蒙的《桃源春晓图》取材于《桃花源记》中渔人偶遇桃花溪这部分叙事内容。图中桃花盛开，山溪纵横，两岸重岩叠嶂、桃花盛开、树木茂盛，岩石、桃花、树木以它们的颜色和生命形态体现了春天的气象。渔人乘舟，缘溪而上，图像语言叙述渔人行为这一刻，这一瞬间孕育着事件的前因、后果。山脚溪水处可见渔舟，暗示渔人从山溪外而来；山溪高远处，可见屋宇之顶，难见全貌，屋宇之顶暗示渔人的去处——桃花源。通过渔舟和屋宇分别对前因、后果所涉时间的暗示，图像叙事拓展了历时的空间，突破了图像难以对事件进行历时推展的媒介叙事的局限，呈现了渔人的线性经历。事象“是在具体环境中所展示的人物事件的形象，是人事的感性形态”[7]。绘画图像中展现的渔人线性经历就是渔人经历的事象。《桃源春晓图》图像叙事拓展历时线性叙事空间，渔人经历的事象贯穿叙事进程，桃花、溪水、渔舟、屋宇等物象以及渔人事件的事象为图像空间创构“桃花源”意象奠定了基础。

图1 王蒙《桃源春晓图》（纸本设色，157.3cm×57.8cm，藏于台北故宫博物院）

（二）以物象隔断画面创造多空间，在多画面连贯的图像叙事中拓展历时空间

图像叙事，常在同一幅画面中以某种物象隔断部分画面空间，形成画面中多空间关系，图像通过叙事，按照事件发展逻辑，将多空间中孕育性的“顷刻”行为彼此连贯起来，从而形成历时的空间叙事，拓展图像叙事的历时空间。明代文徵明的《桃源问津图》叙述了渔人偶遇桃花溪、探见桃花源、问津桃源人、做客桃源人家、高士重寻桃花源而不得等多个独立画面。崇山峻岭将画面彼此隔开，隔开的空间因此相对独立，又彼此连续，图像叙事能够较为充分、全面地表现某个场面中的渔人经历的事象，也能在不同空间彼此连续的事象发展关系中呈现渔人经历的连贯事件：渔人偶见溪水深处的山洞，过洞而入桃花源，桃花源里山水秀丽，乘舟而至桃源人家，问津桃花源，受桃源人款待、交谈，渔人离开桃花源后高士难寻桃花源。桃花源里，崇山冈峦，叠翠连绵，屋舍村宇，掩映其间，树木茂盛，桃花盛开，溪水横流，阡陌交错，有农人种地、妇人们屋前搀扶孩童、老者静观沉思、渔人问津于众人、屋内男子款待渔人。图像叙事拓展了历时空间，桃花、溪水、树木、农田等物象与渔人经历的事象贯穿叙事进程，这为创构“桃花源”意象奠定了基础。

二、叙事推展的跨媒介：从文字对事象的叙述、推演到图像对物象的选择与组合

渔人经历的事象在《桃花源记》和桃花源题材的绘画中都得到展现，《桃花源记》的阅读者能清晰地知晓渔人由桃花溪到桃花源，再后离开桃花源的事件发生的全过程。绘画创作以多种方式拓展事件发展的历时空间，延展图像叙事的所涉时间，桃花源题材绘画的欣赏者也能从画面捕获到渔人经历的完整或部分。文字语言和图像符号，作为两种意指符号，在事件叙事中存在较大差异。赵宪章教授指出“语言符号能指和所指的联系是‘任意的’、约定俗成的”，文字语言的能指与所指的“任意性”关联促成语言表达意义的自由，能指到所指是“同构的”、直线的，二者是“不可分离的”“胶合在一起的”。这使“文字语言精准的意指成为可能”[8]。《桃花源记》的语言叙事清晰地展现了事件发展的时间流变、事象动态以及层递深进的意义。渔人“忘路之远近”“复前行”“便舍船”“复行数十步”“停数日，辞去”“既出，得其船”，在渔人的这些历时行为的叙述中，文字语言清晰地体现了事件发展中的时间流变，渔人经历的事件也在时间流变中显现为渔人偶遇桃花溪、探见桃花源、离开桃花源等几个阶段。渔人某个时间段中的行为，例如偶见桃花溪、探见桃花源，空间化地展现了时间的存在。渔人偶遇桃花溪，这一段时间里，文字语言先后清晰地展现了渔人所见空间中的桃花林、芳草、杂树、落英等景象；渔人探见桃花源，这一段时间里，文字语言清晰地先后展现了渔人所见空间中土地、屋舍、良田、美池、桑竹、阡陌交通、鸡犬、种作的男女、黄发垂髫等景象；同时渔人问津桃源人，得知他们祖先为躲避秦朝战乱而来桃花源，渔人这些经历中的交流与所闻也在文字叙述中得到清晰的展现。《桃花源记》的叙事意义也在文字语言层层深入的叙事中得到清晰的推演。渔人偶遇桃花溪，春日景色迷人、生气盎然，好奇地往溪水源头处探寻，得见桃花源，桃花源里土地开阔、村舍整齐、交通方便、人们生活安逸祥和，“桃花源”自然的生气和人文的安逸浑然融合，成为人们理想的世外桃源。渔人离开桃花源后，无人能再见桃花源，为这一世外桃源增添了神秘的意味。

图2 文徵明《桃源问津图》（纸本设色，32.8cm×578.3cm，收藏于辽宁省博物馆）

与文字相比，图像符号表达意义“遵循则是‘相似性’原则”，其“能指到所指是‘非同构的’、迂回的，二者是‘并列的’、平铺的，因此意指效果也就必然是浑整的”[8]。图像虽不能如文字那样清晰地叙述对象和明确地反映意义，但是在叙事中通过对物象的选择和组合，能够以“浑整”的方式表现事件发展的时间流变、事象动态以及层递深进的意义。王蒙的《桃源春晓图》中，溪水水面上有一渔人载舟，由下而上可见溪水横流、山溪纵横、两岸重岩叠嶂、茂盛古树、云雾缭绕处的一屋宇。这些自下而上组合的物象，与渔人形成由近而远的距离关系，图像叙事通过物象这种“浑整”组合，体现了渔人由桃花溪到由“屋宇”暗示的桃花源的事象动态，图像叙事中选择桃花、溪水、绿树等具有春天季节符号的物象，并将它们与具体神秘意味的屋宇组合于同一画面，营造出生机勃勃、静谧、神秘的意味。文徵明的《桃源问津图》的图像叙述了渔人偶见桃花溪、进入桃花源、问津桃源人、做客桃源人家、高士重访桃花源而不得5个阶段的事象片段。图像叙事通过物象组合叙述了每一个阶段的时间流变和渔人经历。偶遇桃花溪，桃花盛开、落英缤纷，渔人面对美景，好奇再探；进入桃花源，豁然开朗，可见土地开阔、交通方便，人们生活安逸；问津桃花源人，并做客于桃源人家；渔人离开桃花源后，高士迷失于大山之中，再寻桃花源，不得。图像叙事通过这些物象的组合“浑整”地呈现了人物行为和渔人所见的桃花溪、桃花源等空间。桃花源里崇山冈峦，叠翠连绵，屋舍村宇，掩映其间，溪水横流，阡陌交错，有农人种地、妇人屋前搀扶孩童、老者静观沉思、渔人问津于众人，屋内男子热情款待渔人。这里人们生活安逸，自由、热情，这是理想的世外桃源。渔人无心探寻见得桃花源，高士有心寻找桃花源而不得，两者之间在同幅画面中对比而出的玄妙之意，因为物象“浑整”组合在图像叙事意义中的穿透功能，为理想的世外桃源增添了神秘的意义。图像叙事通过对物象的选择和组合，推展了叙事进程，桃花、溪水、山冈、良田等物象、渔人经历的事象在叙事推展中呈现出流变的的形态和层层深入的意义，这为创构“桃花源”意象奠定了基础。

三、叙事结构的跨媒介：从文字叙事立“象”尽意中的层递推演到图像叙事绘“像”写意中的层进展现

桃花源题材绘画的图像叙事对历时空间的拓展、借助物象组合推展叙事进程，这都提升了图像媒介的叙事功能，为图像叙事达意奠定了基础。图像符号通过创造意象表达意义。王微《叙画》中有言：“以图画非止艺行，成当与《易》象同体。”[3] 585认为绘画传达意义，应如同《易经》，通过创造意象得以实现。人们在更早的时候就认识到文字需要创造意象传达意义。《系辞上传》中有言“书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？”子曰：“圣人立象以尽意。”[9] 396，文字语言难以全面、通透地传达圣人之意，但是圣人通过创立意象传达意义。主张创立意象传达意义，这种思想与中国哲学思想有着密切联系。陶渊明在《饮酒·其五》中感慨：“此中有真意，欲辨已忘言。”“真意”即为源自生活却具有哲理意趣的意义。宗白华先生说：“东晋陶渊明从他的庭院悠然窥见大宇宙的生气与节奏而证悟到忘言之境。”[10]430陶渊明笔下的“庭院悠然”可见宇宙“生气”。为了表现对社会、人生的哲理思考，陶渊明基于自我对时代、社会、人生等背景的感悟，其主观情志通过诗文的叙事视角，即创作者在文本中看待问题的角度，进入《桃花源记》诗文的文字叙事，推动渔人从偶遇桃花溪到探见桃花源等事件的叙事发展，并形成层递发展的叙事结构，创造了“由物象、事象及其背景感发情意而创构”[11]的“桃花源”意象，从而传达体现“道”意的哲理思想。

桃花源题材绘画中的图像叙事和《桃花源记》中文字叙事一样，都是通过创造意象传达意义。张彦远曾言：“意在笔先，画尽意在，所以全神气也。”[3]32传达意义和神气贯穿于绘画创作的始终。图像作为感性的意指符号，有别于文字的表现，其叙事通过对事象形态与物象形态的绘构而成的视“像”来传达意义。意在“像”中，所以赵宪章教授提出：“图像的意义就在于它本身，需要我们的‘驻足观看’或‘凝视’，在反复观看或凝视中才能理解它的意义。”[8]图像绘构而成的视“像”是创作者主观情志通过叙事视角，进入绘画的图像叙事并对物象组合和事象推展实施选择的结果。古人论及绘画写意：“凡赋形出像，发于生意，得之自然。”[3]1039“赋形”得以“出像”，图像绘构成“像”，其实就是创作者为“意”而“赋形”。在桃花源题材绘画图像的叙事中，有别于文字较为精准的叙事方式，图像在“浑整”的叙事中，其“赋形”整体上不仅体现为图像通过叙事推展物象组合和事象的流变，还借助对有意味的物象形态的选择及其在历时事象不同展现阶段中的组合，使得有意味物象及其意义深入叙事深层，在图像叙事机制中发挥着结穴、伏脉的结构功能，图像叙事内容因此成为有机的整体。《桃源问津图》中，桃花点缀于图像历时叙事的渔人偶遇桃花溪、探见桃花源、问津桃源人、到访桃源人家等多个画面空间。渔人偶遇桃花溪，桃花与溪水、山岩、树木、山洞等物象组合而共同呈现出桃花溪的自然空间。渔人探见桃花源，桃花与良田、阡陌、湖泊、凉亭等物象共同呈现出渔人一眼所见桃花源的美景。渔人问津桃源人，桃花与屋舍、溪水、树木、小狗等物象组合，成为静思的长者、闲聊的路人等人物行为以及渔人问津桃源人等事象经历的自然背景。渔人到访桃源人家，桃花与远山、瀑布、湖水、小桥、联排的屋舍组合形成妇人、儿童、路人等人物以及渔人做客于桃源人家等事象经历的自然背景。整幅画卷表现了渔人在桃花溪由山洞而入桃花源，划小船见到桃花源美景，后问津桃源人，又做客于桃源人家。桃花显现于渔人经历的每一个阶段，成为不同画面图像叙事内容的结构符号，其表征的春日时节和生气盎然，因其在不同画面中的结构功能而在图像对事象推展的不同阶段的叙事中层层深入，发挥着图像叙事中拓展层进的结穴、伏脉的深层结构功能，使得整个画面成为勃勃生机的整体。桃花源题材绘画中桃花、渔舟、山洞等物象在图像叙事中都是常见的具有结构功能的物象符号，这些结构物象符号分别使得所在画面成为有机的整体。图像叙事，在创作主体因某种背景感发情意而展现的物象、事象中，创造了“桃花源”意象，并以此传达意义。

图像的跨媒介叙事是创作者传达意义的手段，是他们为追寻境界、哲理而不断优化的传达模式。宗白华先生认为：“中国诗人、画家确是用‘俯仰自得’的精神来欣赏宇宙，而跃入大自然的节奏里去‘游心太玄’。”[10]430，诗人、画家以创作去追寻亲近于“道”的境界。桃花源题材的绘画的图像叙事传达的意义，不仅源自创作主体对社会、人生的理解，更有对源自“道”意的勃勃生机之追寻。朱良志教授提出绘画“写意就是要写生生化化之意”[12]7。图像绘“像”不仅要创造世外桃源，呈现创作主体思想中的理想世界，更要“以形媚道”[3]120，体现自然、社会、人生未经破环的本源性的生机勃勃。宗白华先生提出“我们有‘天地为庐’的宇宙观。老子曰：‘不出户，知天下。不窥牖，见天道。”他认为诗画以“移远就近”“小中见大”[10]429的方法实现对宇宙“道”的追寻，诗画中窗户、帘、屏等近处物象也能吐纳宇宙世界。《桃源春晓图》《桃源问津图》和诸多桃花源题材绘画一样，都是画家借助绘构世外桃源而呈现他们在追寻的“道”的境界和哲理。其中的世外桃源或是对陶渊明《桃花源记》渔人经历事象经历较为完整的再现，如文徵明的《桃源问津图》；或是对陶渊明《桃花源记》渔人经历事象经历的部分再现，如王蒙的《桃源春晓图》。作品并非通过渔人经历的较为完整或部分的故事呈现“道”意，而是通过构成世外桃源的桃花、溪水、良田、村舍等物象，渔人探寻桃花源、问津桃源人、做客于桃源人家等事象形态体现“道”的境界和真意。“小中见大”，图像空间中，盛开的桃花显现了春日大自然的生气，成片的良田、整齐的村舍等物象，渔人经历事象，闲适的老人和孩子，耕作的男女等人物，这些显现了自然、社会、生活的源自“道”之生意与祥和。生机盎然的桃花溪和安逸、祥和的桃花源浑然一体，呈现出创作者们追寻的天地人伦之勃勃生机。

[1]老聃.老子[M].汤漳平，王朝华，译注.北京：中华书局，2014.

[2]礼记[M].陈澔，注.金晓东，校点.上海：上海古籍出版社，2016.

[3]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，1998 .

[4]潘运浩.汉魏六朝书画论[M].长沙：湖南美术出版社，2011.

[5]龙迪勇.空间叙事学[D].上海：上海师范大学，2008.

[6]莱辛.拉奥孔[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，2013.

[7]朱志荣.论审美意象创构中的“象”[J].云南师范大学学报（哲学社会科学版），2020（6）.

[8]赵宪章.语图符号的实指和虚指[J].文学评论，2012（2）.

[9]黄寿祺，张善文.《周易》译注[M].上海：上海古籍出版社，2007.

[10]黄寿祺，张善文.《周易》译注[M].上海：上海古籍出版社，2010.

[10]宗白华.宗白华全集：第二卷[M].合肥：安徽教育出版社，2008.

[11]朱志荣.论审美意象的创构[J].学术月刊，2014（5）.

[12]朱良志.中国艺术的生命精神[M].合肥：安徽教育出版社，2006.

On the Cross-media Narration of “Peach Blossom Land” Image in Image Space

WANG Huai-ping

(School of Literature, Anhui University of Finance and Economics, Bengbu 233030, Anhui)

The image of “Peach Blossom Land” was originated from the narrative of fishermen’s experience early in Tao Yuanming’s “Peach Blossom Land”. In the image space of the Peach Blossom Land paintings, image symbols in narrative extend the linear time of events by creating diachronic space and promote the process of event development through the selection and combination of object images. Image symbols rely on the ornament and knotting of meaningful object images in different stages of event development to generate layers of in-depth structure, and thus present the events experienced by fishermen. In the cross-media narration from text to image, the image of “Peach Blossom Land” not only appears as a peaceful and happy Xanadu land, but also presents natural vitality between heaven and earth.

“Peach Blossom Land” image; image narration; object images; image space

10.14096/j.cnki.cn34-1333/c.2022.06.13

I205

A

2096-9333（2022）06-0088-07

2022-10-02

安徽省哲学社会科学规划项目（AHSKF2019D068）。

王怀平（1968- ），安徽巢湖人，博士，安徽财经大学文学院教授，硕士研究生导师，主要从事文艺学研究。