音乐剧“Belt”唱法的本土化发展与应用

蒋欣儒

一、“Belt”唱法的概述

“Belt”唱法是音乐剧的主要演唱方法，通过腰部发力控制，并运用气息训练出的具有真声色彩的声音。此声音明显区别于歌剧唱法与民族唱法，是依靠强有力的胸腔共鸣技术结合了口咽腔统一协调的一种演唱方法。这种唱法特点概括为明亮的、振动的、声音大的、向前的，类似于演讲中的呐喊状态。

在20世纪早期，“Belt”唱法第一次较为模糊地出现在音乐剧的舞台上，当时的音乐剧演员按照一种非传统的古典发声方法演唱，产生了以一种类似于说话的方法演唱的发声手段。从此，百老汇的音乐剧演员开始尝试改变原有的发声方法，使其发声听起来更像处在C4(小字一组的do)和C5(小字二组的do)音域范围内，这样的改革在后来的进程中逐渐标志了百老汇里“Belt”声音唱法的出现。

二、“Belt”唱法在当下中国音乐剧中的应用

从某种意义上讲，任何艺术形式都是实践先于理论而出现的。当下我们中国音乐剧作品中已经应用到了“Belt”唱法，只是人们还没有完全意识到。比如摇滚音乐剧《元培校长》中的唱段《时事维艰行路难》就有具体的表现。

该作品亦为三段体结构。A段分两个乐句，以b小调开始，呈示出“北大元培”夜不能寐，内心纠结的状态。旋律中采取对称式的方整结构表现，节拍更是通过三度五度的跳进，来表达内心犹豫、不安的情绪。A段中的整体走向，由平稳走向高处，再截断式的挺住，更好的表达语言中对于事物不断强调的重点。

接下来继而转调到g小调，在情绪加以强化，从而引出B段“翰林元培”的陈述。鱼咬尾旋律的模态进行，每一句与下一句的联系，更是由于语言的相似性，表现的更具说白性。

B段在g小调开始，与之前的A段“北大元培”在调性上承接。继而另一个“西服元培”出现，以c小调来演唱，从而将该段引向全曲的高潮部分C段。从整个作品来看，B段作为承上启下之段用。通过二人在音乐旋律与歌词情感上的对比来将情绪逐渐地推入C段。

本作品用最大的篇幅来描述C段，也是全曲在情绪上的爆发。当然以“Belt”的唱法在进行分解表达中，并不能一蹴而就的直奔主题的表现情绪，所以这里的C段以bE大调开始，最后作品结束在F大调上。中间不乏离调元素，这样的一种调式安排，使情绪最后并未回归平稳，而是推向了更加不确定、不稳定的一种表示方向。无论在技术上与情绪上都有了一种作品走向了另外一定高度的可能。其间穿插了三声部合唱，充分表达出三位不同时代的蔡元培在思想情感上的共鸣，并在F大调时达到全曲的顶峰唱法表现。在C段“北大元培”的唱段中几乎全部应用了“Belt”唱法。在唱段的一开始，演员声音位置靠前，发音位置更加趋近于鼻咽腔共鸣占主导地位的处理，这正是前文中所提到的“Belt”唱法中的“鼻音”处理方法。音高上这首作品并未作出音高的绝对高度位置，而是为了随着剧情更加靠近戏剧中推进到高潮的要求，而看到的是三位元培交替演唱出唱段：“爱你已入髓，恨你难割舍，国人肩上……”

这个唱段虽然都是高音“Belt”唱法，但通过唇齿之间、鼻腔的支撑点的作用，尽可能找到说话的感觉，把声音挂在这两个点上，已经把演唱的内容尽可能被感知成口语化模式。而这两段“Belt”唱法的应用，从发音的一定角度来讲，并不是使得一味在演唱时漫无目的的直抒其怀，也并不能使演唱者没有遮掩表达技巧的口语化演唱。在这点上，与以往所听到的高声强声的对比中，能比较明显感知到，情感并不能完全取代发音唱法，而唱法也不能取代情感的表现，两者是互为表里的关系。而融合这些高音，从而扩展出“Belt”更高的音域比传统中国唱腔的音域更加容易。而这种容易的表达是因为他们觉得他们是把混声或者用更多的头音融入“Belt”高音域演唱当中，纵观这首作品中出现的极具代表的三段中，可以感受到的是在整体咬字发音上都是比较靠前，声音位置较低，喉位也保持着比较高的位置，这也说明与美声的区别显而易见。在力度上、语气中都具有情感铺垫的一种从心底发出的深沉的呐喊，内心的挣扎与痛苦，都体现得淋漓尽致。加之共鸣的位置没有随着音区的升高而越来越高，换句话说加入头腔共鸣的比例很少，以胸腔共鸣为主导和靠前的声音位置以及横膈膜较深的支撑，这使得两段乐句确定为属于高音“Belt”的典型应用之一。

音乐剧中所涉及的本土化问题，是自20世纪90年代后，逐步走进中国人的视野中，虽然此前，国人对于百老汇音乐剧始终保有本土化的倾向，但是，实施的过程却是漫长而反复的。几年来，对于融合性质的创新中国音乐剧，在这样的反复进化与螺旋上升中得到了前所未有的提升。

那么中国音乐剧全球化语态下，本土问题或许也成了全球化的一种另类表达。全球化是一种社会变革的过程。[1]在这样的一个过程里，不同文化地域之间的社会与文化渐渐趋同。学者对其定义也是存在了一定的民族性定义——“如根据中国的特殊国情，立足中国的社会现实，按照中国电视媒体自身的运行规律，遵循中国电视观众的接受习惯与实际需要，组织、制作与传播具有中国民族特色、气派、风格、口味的电视节目。”[2]而我国属于第三世界的领头者，面对经济、政治、技术上的种种限制，文化也不得不接受拿来主义的文化束缚——母语的流失、文化贬值、价值观冲击等，文化的传统表达面临“消失”的威胁。在这样的社会语汇环境下，是否通过某种共性元素使得达到一定的平衡，就变得尤为重要。正如上文所述，在谋求平衡的文化体现中，本土化的构造与发展变得势在必行。

三、“Belt”唱法在中国音乐剧语言环境中的特点

自百老汇音乐剧的音乐形式进入中国以后，本土化中国音乐剧的尝试更是煞费苦心的前行。摒除表演中一些舞台因素外，唱法更是由欧美一家之言，拓宽出符合中国国情的艺术多元性质——流行、民族、戏曲等本土唱法更是巧妙融合，“Belt”唱法与中国唱腔唱法的融合中恰恰起到一个补充作用。但所见作品中，依然可以感受到改变的一些出发点——平衡了“古典”与“现代”唱腔的双重平衡维度。[3]譬如原创音乐剧《曹雪芹》中秦可卿自杀前的唱段，《曹雪芹》是一部民族音乐剧，剧中所运用的唱法也以民族唱法为主。但其他唱法突显不出人物当时内心的挣扎、痛苦等极端的情绪时则不由自主地运用到了“Belt”唱法。而这种唱法的古典性也从侧面角度肯定了作品的审美时代要求。从文化模式上讲，一个国家人民的性质，很大程度上和这个国家的历史、传统紧紧联系在一起，有一种看不见的精神渗透于整个民族，所有人都不同程度地具有了这种精神。

“中国传统唱法的发展历程其本源就是一个雅俗相争的过程”[4]，之所以能持续前行全凭依靠于语言表达得通俗浅显，风格又是风趣幽默。包容性质的大众倾向以及民间性时刻促进着与民众之间的鱼水之情。当然，欧美音乐剧其出身正如上文所说，积淀同样作用于民众的养成，故出发点形成相同趋势。

纵观20世纪90年代后期的中国音乐剧的作品而言，可以总体概括出本土化后的主要特征：题材的本土化、音乐的本土化、演唱的本土化。[5]而“Belt”这种唱法结晶于百老汇音乐剧中，但它的出现与本土化唱法的组合产生了补充其他唱法彰显不了的“戏剧性表现”。国际性的唱法理念虽为“舶来之物”，但终究是音乐剧这个世界艺术品种的一种规则，我们更应该保有对于国际规则的尊重，从而才能使原创本土化中国音乐剧在市场中迎接一切冲击。

四、“Belt”唱法在中国音乐剧演唱中的适用性与变异性

“Belt”唱法适用性前文中已经提到，有很多我们本土的原创中国音乐剧已然用到了这种唱法，遗憾在于中国音乐剧其出发本源为大众性质，对于欧美唱法中的某一类，并未编撰成文。根据上文所提到的整体对于这种唱法的说明，也可见它是一种局部的发音方法，并不能贯穿始终来使用，原因可以总结为：1.中国本土的唱法多样；2.我国音乐剧创作影响因素多样。这两个元素也就决定了，“Belt”唱法对于一定的情绪与表现具有一定的优势，但并不能完全一概而论的贯穿到作品的所有方面，另外，汉字的表现并不能分解音阶节过多，而正是单音节的发音，限定的开口音与闭口音的表达过于干脆直接，这样情感的很多表现，是不能通过“Belt”唱法简而概之的综合总结。

但“Belt”唱法的特点决定了势必是一种比较外放、外露的表现手法。但如何适应我们中国音乐剧的语境，特别是中国观众的审美习惯，这个问题也使得我们对于中国的音乐剧中我们自己的特色要更加的明确。而中国音乐剧的表现特征大致为：取材为民族性；人物表现的含蓄性；舞台画面带有呈现中国意境性；语言与舞台表达本土化等标示着中国音乐剧尤其是中国本土化音乐剧的特点明朗地展示出来。

那么作为这样一个直白的、直抒胸臆的唱法，怎样能适应我们这些中国音乐剧演员歌唱的表达，同样是摆在我们面前的艰巨问题。笔者认为应该针对本土化歌唱方法进行相关的研究。而中国音乐剧中对其歌唱方法的演唱势必不可回避的要对于中国语言进行深入的研究，歌唱的唱法和语言的结合，这对于本土化音乐剧而言是十分必要的。音乐剧根据演出时所表达的音乐内涵、思想感情以及剧情冲突的需要，出现了好多种对于音色的处理歌唱方法，“Belt”唱法也是其中之一。

中国原创音乐剧在排演的过程中，诠释人物的内心产生纠结与矛盾的不同心理状态时，如果使用到了“Belt”唱法，可以使剧中的人物形象得到更加淋漓尽致的展示，会更加充分的诠释剧情中所要求的人物形象，从而使其戏剧性效果更强，使观众会有一个更为直观的体验与感受。这样的变异与发展，也可以理解为本土化后的中国音乐剧的“现代性”[6]，这一点立足于唱法与表演中的题材产生，现代审美、现代艺术语言、现代节奏、现代音乐等，理解了这样的全新本土化的表演，那么就一定程度对于本土化后的变异性质具象的表现方面有了更为具体的理解。

其次就是有关于语汇表现的方法——中国的汉语。这是世界上最难学的语言之一，而且由于我国地域辽阔，各个地方的方言也有其各自独特的特点。为此我国在语言方面规定了“普通话”为通用语言。根据国情现状，从国外引进的音乐歌唱类艺术形式，必须要对其进行中国本土化的改造，使其适应中国原创音乐剧的创作与发展的需要。可以说，音乐剧的创新与推广对于中国国内来说依然属于“新事物”。汉语的语言在中国音乐剧中的应用，包括汉语唱词的咬字在内的汉语发音与音乐剧唱法互相结合尤其重要。比如可以加入一些收敛的成分(气息比例增大，真声的比例减小，咬字的位置相对提高，头腔共鸣的运用不只是在高音区，而是在中音区就要带入运用)，或加入适当肢体动作，来体现出我们并非直抒胸臆并非那么声嘶力竭地呐喊。保有民族化的含蓄体现。甚至还有一些言外之言、意外之意、言下之意的中国式“留白”[7]意境的表达，以及潜台词的铺垫，等等。通过这样的表现，不难看出这种呐喊式的情感唱法表达在我们中国的音乐剧上已经完成了基本性质的本土化改造。

五、“Belt”唱法的发展意义

不可否认我们看到并相信，中国处于一个全世界紧紧相连的环境之下，中国也绝对不能有文化出局的想法，而我们能做的是在多元文化对话和交流中，既保有自身的文化独立性，又要承认与融合各家所长的文化系统，择其所长，融入中国文化中，并在这样的基础上创造出自己优秀的文化产物，尽可能地去影响、中和这些艺术形式。

“Belt”唱法的诠释源于美国百老汇音乐剧。这种音乐舞台表演形式传入到了中国，国内随之出现了很多音乐剧作品。对于国内音乐剧的相关研究如火如荼地发展。“Belt”唱法作为西方很成熟的一种唱法我们借鉴和学习是很有必要的，而且已然在中国音乐剧中适用了。那么未来我们中国音乐剧的唱法一定是一个多元交融的、互补的、百花齐放的状态。阿多诺说过：“在我们生活的社会环境里，总有一些东西，对于它们，艺术只不过是一种救赎；在生活的安排与人性的安排之间总是存在着矛盾，然后解决，最后再次产生新的矛盾。”对于笔者这样的音乐剧从业者来讲，关注当下中国化音乐剧的发展，关注当下语境下的本土化发展，更是在矛盾中寻求出口。所以当我们对于这样的一种融合式的唱法作出研究，无疑是具有突出表现力的，突显人物性格和人物情绪的方式，它一定会在塑造某一种人物形象中发挥其自身的优势，它必将会在我们中西文化交融、国际文化大趋同、美美与共的大环境中发挥作用，使我们中国音乐剧也能走向国外，接受我们中国的本土音乐剧，实现国际视野的认可，那么这个唱法的运用也势必会发挥不可估量的价值。

注释:

[1]周映辰.全球化时代的中国音乐剧[M].北京:北京大学出版社,2016:177.

[2]张凤铸.全球化与中国影视的命运[M].北京:北京广播学院出版社,2002:94—102.

[3]周映辰.全球化时代的中国音乐剧[M].北京:北京大学出版社,2016:123.

[4]黄 鑫.对国内音乐剧发展现状的研究[D].沈阳师范大学,2013.

[5]高晓旭.中国音乐剧的民族化发展研究[D].江西师范大学,2008.

[6]廖向红.音乐剧创作论[M].北京:中国戏剧出版社,2006:169.

[7]留白，是中国艺术作品创作中常用的一种手法，极具中国美学特征。留白一词指书画艺术创作中为使整个作品画面、章法更为协调精美而有意留下相应的空白，留有想象的空间。