唐宋古诗词歌曲演唱发展历程及媒介化传播

赵 珂

一、唐宋古诗词歌曲诞生的历史背景

(一)政治环境的开放

唐宋时代，政治经济环境都达到了较高的开放程度，对文学艺术创作产生了较为正面的影响及促进作用。中国传统社会始终存在一种文人地位远远高于音乐人地位之上的观念及社会习俗。文人观念能够有效地和上层政治观念相结合，从统治阶层的观念输出渠道中输出，而音乐人则更多的存在于民间表演领域，甚至会以伶人面貌出现，无法进入主流行业，因此，唐宋古诗词的发展，势必需要从上层对文学、文化的重视开始。对文人的重视原因使得唐宋时代的文人有了诸如科举制的政治晋升通道，学而优则仕，参与国家政治管理，将自己强烈的学术和政治主体意识通过自身科举所获得的地位展示出来。有了社会地位的文人，诗词作品更容易进行自上而下的传播，获得认可。

(二)民间诗词文化的发达

事实上，在唐宋古诗词歌曲诞生以前，我国同类的艺术作品已经较为发达，存在诗词歌曲的文化及群众基础。例如，成书于春秋时期的著名诗歌总集《诗经》，首次将音乐的韵律成熟展现到了文字之中。而从先秦到两汉时代，绝大部分诗歌都与音乐密不可分，伴随着音乐节奏进行舞蹈，因此，《墨子》中曾有“颂诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百[1]”的说法。《诗经》在南宋时期甚至被写成专门的音乐乐谱，用律吕字谱记录音高，成为著名的《风雅十二诗谱》[2]。到了唐宋时期，诗歌与音乐共生的现象一直被延续下来，诸多俗乐仍然离不开诗歌本身。

针对这一现象，朱光潜的《诗论》还把诗词与音乐之间的发展关系大致上划分为四个时期[3]：第一时期为有音无意时期。在这一时期里，音乐成为两者之间的决定性力量，诗词只能伴随着音乐的律动或音高而出现一些简单的语气词汇。而到了第二时期则是音重于意的时期，根据曲谱填词成为中国古人的一种常见的娱乐方式。第三时期是音意分化时期，即音乐和诗歌为了各自不同的发展需要而出现了分离倾向，只不过这种分离倾向始终没有颠覆中国诗歌与音乐是同胞的传统。而后到了第四个时期，音与意还是逐渐走向了融合。

(三)统治阶层对音乐的重视

唐宋时期，统治者对文化艺术的重视对比前朝，达到空前高度。唐朝通过宫廷礼乐机构彰显统治者喜好，除负责祭祀的太常寺外，日常娱乐的梨园、教坊也被设立，排练俗乐、散乐。唐玄宗本人精通音乐，重视与文人之间的结交，从侧面助推了创作古诗词歌曲的社会风潮。宋代统治者才华多体现为书画，且由于国运衰退，对文化艺术的发展采取了较为自由的管理方式，使得音乐的表演中心从宫廷向民间转移，这一方面加大了古诗词歌曲的普及渠道，另一方面，古诗词歌曲在民间需要发展，受众对象就从统治者变成了普通民众，因此在创作过程中，更注重对民间音乐、民间文学的运用，发展日益成熟。

(四)诗歌与音乐之间的同质性元素

实际上，诗歌中一部分元素与音乐元素之间存在一定的同质性，这具体表现在汉语语言自身所具备的声、顿、韵、律特点能够在音乐中找到一定的呈现方式。其中，声表现为声音的频率，在音乐中呈现为音高；顿则能体现为音乐中的休止或乐段的终结；韵倾向于表现为中国传统音乐“声”及结构的对称面貌以及“声”的细微变化；律由语音中汉字的发声规律转化为音乐中高低起伏的旋律走线。这样，发展到唐宋古诗词歌曲时代，上述元素集中通过一些词牌体现，一个词牌便是一种音乐格式，对其中的歌词进行了严格的规定，包括字数、平仄、对仗等因素。

二、唐宋古诗词歌曲的曲调、曲体等的发展历程及来源

(一)唐宋古诗词歌曲的发展历程

唐宋古诗词歌曲的发展历程大致上分为三个阶段，分别体现为文词与音乐共同存在期、调式稳定期、音乐与文学相互制约期三个阶段。

1.文词与音乐共同存在时期

这一时期在历史上被划定为秦汉时期，诗歌与音乐配合呈现，诗歌本身的韵律影响着音乐旋律的发展，与宏观意义上的有伴奏声乐作品具有同质性。代表艺术形态包括诗经的表现形式以及汉乐府的唱诵。

2.调式稳定期

调式稳定期在历史上被划定为唐代早期，集中表现为唐代燕乐与之前的音乐类型相比，诗词歌曲在调式运用上相对趋于稳定，这导致了音乐风格的稳定，非常方便进行填词，这也是唐代早期便开始出现诸多“声诗谱”的原因。

3.词乐关系制约期

这一时期在历史上被划定为宋代，词文化十分发达，能够与前朝调式已经成熟的音乐结合起来，构成词乐艺术，每一个词调都具有固定的模式，词与乐相互制约：一方面，词人需要按照音乐的性质进行填词，同时还要遵循既定的词人度曲法则。宋代出现的词谱便是这一现象的例证，这种谱并非文字谱，而是音乐谱，就是张炎在《词源》中所说的音谱，重点是度曲，不是词韵本身。

这种词乐关系制约，对后来的戏曲艺术产生了一定的影响，配合词的曲调直接应用到了戏曲音乐之中；配合曲调的文词格律结构，也为后来的戏曲作家沿用。

(二)唐宋古诗词歌曲所折射的人际关系与创作模式

词人与音乐人之间的关系在唐宋古诗词歌曲领域更为集中地体现为词和曲之间的关系，这种关系从某种程度上形成了一种创作和传播上的制衡张力，正因为这种张力存在，流传至今可考据的唐宋古诗词歌曲的文本材料既包括曲谱，也包括词谱，两者在早期的创作和传播领域，分别由词作者和曲作者主导，这也是唐宋古诗词歌曲曲调和曲体的重要来源渠道。

1.以“曲”为核心的音乐填词创作

以“曲”为核心的音乐填词创作的相关考据来源于现存的曲谱文献，这里的“曲谱”这一概念至今并不被沿用，而是一个历史性概念，特指某一段时期内出现的某一种乐谱样式，这一历史时期从唐朝开始，发展到宋代尤为兴盛，一直流传应用到明清。其中曲谱中的格律谱包括了字词的唱腔、韵律；曲谱中的音乐谱则包括旋律与节奏。可见，诸多以“曲”为核心的音乐填词创作，本身就考虑到了文学及文字音韵因素。张炎在著作《词源》中，就考虑到了词作必须合乎音律的审美观念，也就是说，即便我们放弃字面意义，也要迎合音律规则，按照音律进行词作是第一位的。这进一步体现了音乐要素在唐宋诗词歌曲创作过程中的重要性。

2.为唐宋诗词谱写曲调的音乐创作

为唐宋诗词谱写曲调的音乐创作，是唐宋古诗词歌曲曲调和曲体的另一个重要来源，这里所涉及的文献材料依托于词谱，词谱也是中国传统音乐所特有的概念，指音乐部分的韵律规则，这些规则直接影响了“曲”的旋律走向。

唐宋诗词歌曲领域，制曲几乎关系到整个词的创作活动，包括分析题目、选择曲名、寻找意义、考量头尾、选择韵律，才能整个完结。甚至确立曲牌是词作艺术的重要衡量准则，其次才是开头与结尾的结构问题，终极目的在于让整个词和谐、完整、统一于一种既定的风格。另外，选择韵律的意义则在于遵循音律本身，音律显然就在词所对应的曲中体现了，这种选择韵律的技巧，关系到整个诗词歌曲艺术性的表达。张炎在《词源》中曾经表达了通过词韵来正音谱是选择韵律的首要目的，这也是唐宋诗词作曲的主导思想：词之作必须合律，然律非易学，得之指授方可。若词人方始作词，必欲合律恐无是理，所谓千里之程，起于足下，当渐而进可也[4]。音律所当参究，词章先宜精思，俟语句妥溜，然后正之音谱。二者兼得，则可造极玄之域[5]。通过词韵来正音谱，是选韵的一个重要目的，这是《词源》里关于词与乐谱之间关系的一个主导思想。

三、唐宋古诗词歌曲的演唱主体身份及其演变

(一)传统演唱主体

唐宋古诗词歌曲的传统演唱主体身份及演变规律，能够从侧面折射出古代词人及曲学家之间的关系，上述关系流变历程经历了从汉代到唐代、宋代，直至元明清，划分为以词人演唱为主和以音乐人演唱为主两个阶段。

1.词人演唱

词人演唱这一现象主要流传在唐初之前，那时文人创作诗歌时，几乎只考虑字音押韵与否，极少考虑到音乐元素。发展到宋代，人们开始充分意识到音乐的重要性，因此，即便词人演唱古诗词歌曲，也带入了音乐元素作为参照。在宋代，词人作为唐宋古诗词歌曲的演唱主体，是这一艺术类型较为常见的演唱模式，这主要因为词人在创作的过程中就考虑到了词与音乐要素密切相关，创作中具有度曲思维。例如南宋著名词人姜夔，著有《白石道人歌曲》，其中包括他的长短句词作，也包括他所创作的歌曲，身为作者，姜夔必然也成为歌曲的演唱者及传唱人。

在张炎所作的《词源》中，专门写了词的创作所呈现出的样式，主要有两点：首先，词作家本身也懂得音律、格律，在进行创作时，充分考虑到了音乐要素，当某些文词有一定的格律规范时，就可以配合相应的曲调进行演唱；其次，词作家本身不懂得音律，只懂得格律，那么只能按照词韵来进行创作，在创作的过程中，需要度曲依据进行参照。

2.曲艺人演唱

唐宋古诗词歌曲大规模被曲艺人演唱的时代反而发生在元代以后。之所以没有在唐宋时代大规模由曲艺人进行演唱，主要同这种艺术门类没有完全下沉并在民间发展成熟密不可分，而到了元代，从记录手段上来看，文词格律记录手法已经形成，音乐领域中，曲牌以及统领全谱的调名也已经作为框架固定下来，这样，音乐人就能够开始使用宫调、曲牌这样的功能性元素制约文词与音乐，进行主动创作，在创作的同时，自然就同步进行表演。但是这一时期，词人的地位仍然远高于民间音乐人，印证在于所用来记载歌曲的文本材料只有文字部分，没有出现音乐旋律及节奏元素。

到了明代，文词格律书写十分规范，私家编撰曲谱的规模也已经形成，为清代词人与音乐家的合作奠定了基础，对于古诗词歌曲的记录，除文字外，音乐开始出现了专门体现音高的工尺谱，板眼、节奏与文词韵律相契合。音乐人的地位充分体现出来，也大规模参与到歌曲的创作与演唱环节之中，甚至成为社会上比较有名的表演者。

(二)当代演唱主体

当代，唐宋古诗词歌曲演唱的主体体现了两个发展趋势：首先，一部分秉承传统音乐文化研究的艺术家，坚持诠释原汁原味的唐宋古诗词歌曲表演；其次，一些音乐人为了将传统音乐文化进行符合时代节奏及风格的传播，将唐宋古诗词歌曲进行了时代化及流行化演绎，希望通过这一手段来吸收现代流行歌曲元素，客观上使民族传统音乐得到更广泛的传播渠道。

1.专业古诗词歌曲演唱者

专业古诗词歌曲演唱者以乐谱、文献记载为研究核心，进行历史考据，力图在诠释、演唱歌曲的过程中，尽量还原歌曲原貌。但唐宋古诗词歌曲毕竟存在年代久远，只有一些文本材料对其进行记载，并不存在音像媒介资料，因此在诠释演唱的过程中，会出现音乐人自己的解读和领悟以及不同的风格。

2.与流行音乐紧密结合并进行改编的音乐人

与流行音乐紧密结合，力图将古诗词歌曲进行现代化演绎，首先是对原有的古诗词歌曲在不改变调式、旋律的基础上，进行演绎改编，使之具备一些当代流行元素。其次直接选取古诗词歌曲中的歌词，重新编曲创作，使其与时代更为贴近。

四、唐宋古诗词歌曲的媒介化传播

唐宋古诗词歌曲的媒介化传播来源于当前日趋发展的传播手段及多样、复杂化的传播平台。在这样的传播环境中，传统意义上的面对面演出形式已经体现出时间和空间的局限性，导致这一艺术门类在原有的小众受众范围内，难以打开传播渠道扩大传播空间。将大众传播媒介引入，是唐宋古诗词歌曲在融合媒介环境中不得不面临的自我发展问题。但需要说明的是，不论媒介平台如何发展，也无法替代现场演唱带来的声音效果。

(一)平台媒介的简单变革：专业演唱会直播或录播

古代诗词歌曲传播的平台媒介简单变革表现为专业演唱会的直播或录播，这一变革本质上没有改变歌曲的呈现方式与呈现内容，仅仅体现出传播平台的转移，其结果是：直播演唱会使受众摆脱了空间的限制，能够在不同地点同一时间欣赏歌曲表演，甚至能够实时通过互联网媒介提出问题、描述感想，进行互动；录播演唱会尽管无法进行实时互动，但却让受众同时摆脱了时间和空间的限制，完全实现了自由欣赏。

(二)基于内容本身的创新：专题视听作品呈现

唐宋古诗词歌曲的真正意义上的、具有变革的媒介化呈现是基于内容本身的创新，围绕唐宋古诗词歌曲进行符合视听媒介的全新艺术创作，经典的体现方式为专题片、纪录片以及具有此类歌曲演出环节的晚会、选秀等节目。在这一呈现领域中，唐宋古诗词歌曲的原本内容已经被解构了，与其说在传播唐宋古诗词歌曲，不如说在传播唐宋古诗词文化。即便古诗词歌曲的演唱者在晚会或选秀节目中进行演唱，这一节目仍然隶属于整个晚会或节目的创作环节，是晚会或节目的一个有机组成部分，歌手或歌曲的艺术呈现，皆以整个晚会或节目风格为基调。

(三)基于媒介平台的形式改变：碎片化的短视频或音频传播

唐宋古诗词歌曲发展到下一个阶段，则更加体现出传播媒介的便捷与效率，内容呈现出短小、碎片的趋势，一首歌曲很有可能只出现一个乐段，力图满足平台的需求；此外，一首歌曲也可能由多人通过自媒体平台进行传播演绎，风格、标准更加难以统一，甚至出现一些媒介化的恶搞，这一方面是对传统艺术的不尊重，另一方面也是后现代文化对传统文化的抵抗与消解。

近期在专业音频平台中，已经有了属于唐宋古诗词歌曲的分类专区，赋予其传播空间，有些平台还能够根据用户自身的喜好来主动推送这类歌曲的页面，并进行社群分享，这进一步使得唐宋古代诗词歌曲有了更多元的呈现方式与更广泛的传播渠道。

结 论

唐宋古诗词歌曲在传统音乐领域具有十分重要的艺术价值和传播意义，不仅能够通过这一艺术样式探寻唐、宋两朝的艺术风貌，还能够通过其中所体现的音乐与文字元素，深刻解读在中国古代，中国词人和音乐人之间的关系演变，为音乐社会学的研究提供了理论借鉴及案例参照。发展到当下的唐宋古诗词歌曲，尽管传播广度无法与流行音乐相提并论，但利用便捷、发达的媒介技术与媒介平台，则能够将唐宋古诗词歌曲进行规模、系统的普及，并增强了不同受众接触这一艺术样式的可能性。这是唐宋古诗词歌曲在当下不得不面临的生存状态，也是其未来发展需要有效利用的手段。

注释:

[1]墨 子.墨子全译[M].孙以楷译.成都:巴蜀书社,2000:432.

[2]风雅十二诗谱：宋代诗乐。歌谱载于朱熹《仪礼经传通解》。南宋乾道年间(公元1165—1173)进士赵彦肃传。号称唐开元年间(公元713—741)所用，歌辞出自《诗经》，配以雅乐风格的曲调。

[3]朱光潜.诗论[M].北京:北京出版社,2005:266.

[4][5]http://ishare.iask.sina.com.cn/f/12847273.html.