辛丰年与“意境”说

柯 莉

辛丰年，原名严格，江苏南通人，作家。20世纪80年代以来，为《读书》《音乐爱好者》《万象》等杂志撰写音乐随笔，驰誉书林乐界。众所周知,辛丰年的音乐评论主要集中于西方古典音乐，但却是以中国人特有的视角来诠释和解读音乐的，“意境”说就是其中之一。作为一位资深的西乐爱乐者，他凭借多年的听乐经验和广博的知识，运用前人意境理论研究的成果，把握音乐本体的特殊性，探讨了音乐意境的诸多问题。

一、“意境”的内涵

“意境”是中国古代文论术语，在辛丰年妙语连珠的音乐评论中，多次提到了“意境”一词并表达了自身对“意境”内涵的认识。如在谈及安东·鲁宾斯坦的一首小品《F大调旋律》，他这样说道：“小时候我们唱过《春来了》，便是用它填词改题的。填词者是音乐教育家沈秉廉。这标题我以为是极当的，原曲意境全出来了！”[1]显然，他将《春来了》这标题视作是“极当的”，因为标题与他聆听《F大调旋律》时，大脑中联想出的丰富的艺术形象或者说思想内容不谋而合。意境，意味着从所道之“乐”中默认未到之事，即“象外之象”“言外之意”也。

在辛丰年的音乐评论中，还多次使用了与“意境”相近或相关的一些术语，如“境”“境界”“意象”“气韵”“神韵”等。如他曾这样赞誉德沃夏克《D大调第四交响曲》：“毫无造作之感的交响性和生动的气韵。”[2]这些词语都是意境理论发展史和研究中的常常涉及的术语，作为一位资深爱乐者，他虽然没有对这些词进行辨析，但我们从他对这些术语信手拈来的运用中，不难看出他对“意境”说流变的广泛涉猎及接受，这其中包括了魏晋南北朝时期的“气韵说”、清初王世禛的“神韵”说、20世纪末21世纪初王国维的“境界”说、宗白华和李泽厚的“意境”说等。

辛丰年对于“意境”内涵的理解建立在较充分的认知的前提下，所以他能够站在宏阔的历史视野上，洞悉西方古典音乐的思维方式和审美特征。

二、音乐意境的类型

辛丰年没有在其音乐评论中明确指出意境的分类，但字里行间我们不难认识到，在其心中，意境的类型不是单一的，而是有多种类型的。关于这一点，他在力荐德沃夏克的管弦乐小品《传奇集》时，曾有这样的描述：“其实里面有真正的波西米亚风格。曲虽短小，意境却幽深，堪称乐中妙品！”[3]他在评价圣桑的《动物狂欢节》时，说“一种才子文章，游戏笔墨，有一种玩世不恭的谐趣。”[4]又如在谈及《自新大陆交响曲》中圆号的表现之宽广时，他说：“第一章的圆号主题有点严肃，然而进展到末乐章一段，‘密集和应’似的高潮时，圆号吹起首章主题的变形，那意境又为之一变。它同其他几个重要主题汇成交响，壮观极矣！”[5]这里就涉及到了音乐的三种不同意境类型：幽深、谐趣及壮观。如果将这些类型与音乐美的六个基本范畴：优美、壮美、崇高美、喜剧美、欢乐美和悲剧美相互对应，幽深、谐趣及壮观分别与优美、喜剧美以及壮美相合。

诚然，辛丰年的笔下的意境并不仅限于这三类，而且他认为，在同一类型的意境中还会存在差异。他曾经有这样的一些表述：“《齐格弗里德田园诗》不属于《指环》，而其意境与《林涛》相近，但更为深远。仿佛听得出有个景中人(作者)在沉思。”[6]在比较《田园交响曲》和《威廉退尔序曲》两曲时，他道：“这种风云雷雨的来与去都绝妙，妙在其自然，有意趣，而这两曲的笔法与意境也不尽相同。”[7]他还说，“小品中写得有味的有门德尔松的无言歌《五月微风》，胡贝的小提琴曲《轻风》，而《平野之风》则别是另一种意境，也更耐玩索。”[8]在辛丰年看来，《齐格弗里德田园诗》与《林涛》之所以意境接近，究其本质，其实是两部作品的基本性格接近，即两部作品都是速度缓慢、时值悠长的，情感状态是宁静、深沉、含蓄的；但辛丰年又认为前者的意境更为深远，他在肯定两部作品“优美”范畴基本性质一致的同时，认识到两部作品还存在“优美”的程度与层次的不同。同样，《田园交响曲》与《威廉退尔序曲》中都有宏伟的“暴风雨”场面的展现，都属于“壮美”这一音乐美范畴，但前者具有一种动人心魄的力量，犹如自然界中肆虐的暴风雨，而后者虽也宏伟，但相比前者，缺少了令人震慑的阴暗色彩。而他之所以认为，相比于《五月微风》和《轻风》，《平野之风》则是另一种意境，也皆因如此。

辛丰年对于不同的意境类型的区分，不仅针对同一音乐美范畴，而且还针对同一音乐美范畴下程度与层次的不同。它是在作者独到而细腻的审美体验基础上，自觉或不自觉形成的，带有很强的直觉意识。

三、音乐意境中的形象

音乐欣赏是门综合性的学问，如何在欣赏的过程中感受音乐带来的意境美是一个至关重要的课题。诚然，意境的构成是以空间境象为基础的﹐有了对境象的把握，最终才能达到情与景相汇﹐意与象相通。由此可见，“形象”在意境学中的重要意义。但由于音乐作为听觉艺术，不同于文学与绘画，其音乐形象有自身的特性，所以辛丰年解释道：“所谓‘形象’和那诉诸于视觉的形象不能划等号，它们相通又不同……它通常是‘心影’”[9]，很显然，他肯定了音乐形象(物象)的存在以及其特殊性。音乐，作为听觉艺术，它是不同于绘画艺术那般轮廓分明的，也不像文学艺术那般具体明晰，音乐中所谓的“形象”是听者幻化出的内心影像，它是隐隐约约，朦朦胧胧的幻象。辛丰年在《请赴音乐的盛宴》一书中，依据音乐的两大门类——标题音乐和纯音乐，分别对音乐中的形象问题做出了较为详尽的解释。

对于标题音乐中的形象，他认为，音乐形象虽有自身的特性，但由于标题音乐中的标题(包括文字说明)使得听乐者预先有了形象的指向性，所以较之纯音乐，形象要明确得多。但即便如此，听乐中也无需刻意求形。他说：“论画尚不可只求形似，而况要在不可见的声音中求形求似呢？标题乐，格调高的，绝不会斤斤计较于此。我们硬要音乐同标题对号入座，也不免落了下乘。”[10]他其实指出了，追求形象的细节，必然败兴而归，得不偿失，也不符合音乐艺术的表达特点。对于标题音乐，他还认为其音乐形象往往具有多义性。“愈是涉及具体形象，愈是人人有自己的感受。”[11]在论及《纺织歌》时，他这样说道：“对它通行的诠释如题所示：一位姑娘在摇纺车，轻松愉快的心情、动作和纺车转动的意象融而为一，形成一副清新明丽的画图。很有趣的是对它也可作另一种演绎。有人把此曲改题为《蜂之婚礼》，而且改编成管弦小品。如果你接受这个演绎，把自己的想象调整一下，那么，眼前就会出现另一卷‘卡通片’，可爱的小蜜蜂们闹哄哄地飞舞成一团，喜气洋洋，还夹着蜂鸣和敲锣打鼓之声。这画面也令人信服，甚至比传统的纺织女的形象更可信可喜。”[12]

对于纯音乐中的形象，他认为最好是忘形，不必刻意附会景色、情节等形象。他说：“我觉得，莫扎特的许多美妙之作都是需要用这种听其言(音乐语言)而不必求其形(象)的听法去鉴赏的……”[13]所谓“听其言”指的是音乐语言，即音乐本体中所涉及的曲式、旋律、节奏、和声等，因此，他才提议多学点音乐的文法，以便尽快进入纯乐之门。他说“你听一首乐曲，首先要跟踪主题，明辨曲式等。从一大片音响的乱麻中理出个头绪来……等到你在反复倾听中感受到乐流不但自在地流，而且有一股力卷着你，你不由己地向前，这说明那作品是有力量的，那演奏是有生气的，而你也已进入了乐中之境了。”[14]这里，他强调了在纯音乐中探寻其固有的形式美，体验音响的自然属性带来的听觉快感，虽无视觉形象，同样可以抵达音乐之境。笔者认为，他提出了的这个重要命题与“意境”的内涵并无矛盾，他其实是将所说的“跟踪主题，明辨曲式”等这些形式美作为了作品的内容，而“乐中之境”正是客观的形式美内容与主观的情感体验相互交融的结果。

由于标题音乐与纯音乐之间并无严格的藩篱，所以辛丰年还主张“综合地听”，同时也鼓励听者从无标题中形成自己的标题。“莫扎特的钢琴协奏曲，有人当歌剧听。巴赫的赋格曲，迪士尼用卡通片来图解。布拉姆斯的《第四交响曲》也曾被编成了芭蕾。”[15]

四、音乐意境的存在方式

在音乐欣赏层面，辛丰年认为：作为欣赏者而言，意境是源于体验的，而体验源于人生经验。在谈到对门德尔松《芬格尔山洞》的欣赏时，他说：“而要获得这种种享受，就靠反复精读，同时也因为自己在生活中对海气山岚有了观察与体验，对音乐的形式美也不像过去的无知。”[16]在他看来，人生的经验固然重要，但广大的间接体验更需重视，因为它直接影响到了对音乐体验的深度。“当我听老柴的《罗密欧与朱丽叶序曲》和瓦格纳《浮士德序曲》大为感动时，自己很清楚，这要归因于文学原著的影响……”[17]他还说：“你对人与史了解愈多，体验愈深，那么你感受的弦外之音也就愈丰富，许多伟大而深刻之作，也就会愈听愈有味，常听常新了。”[18]由于个体之间人生经验的不同和欣赏经验的差异，所以意境的存在方式并非固定的、一成不变的，而是动态的、变化的。这种特殊的存在方式首先表现在个体的差异上。“听说改变成舞剧的《天方夜谭》中，辛巴驾的是一叶扁舟。我听原作，却见一艘艋艟巨舰”[19]其次也表现个体自身。“自有主见，而又在博闻精读乐曲、阅读乐史、乐评中，发现、修正自己原有的印象，改变成见，是最能使你向‘知音’的水平提高一步的。”[20]

由于音乐意境的体验存在于动态变化的主体间，而这种动态变化使得原有的客观物象的局限不断被打破并得以重建，因此音乐意境的存在方式始终是开放的并具有不断发展的趋势。

结 语

“意境”研究由来已久，至20世纪50年代末60年代初，宗白华将“意境”普遍化，使得音乐同工艺美术、绘画美学、书法美学等一起成为了富有民族特色的美学体系，但是 “音乐意境”作为其分支，其深入研究在21世纪初才真正获得发展。辛丰年的可贵之处在于，他早在20世纪80年代，已经灵活运用“意境”说于音乐评论中，他站在中国美学精神的高度来“畅想”西方音乐的蕴意，极大的消弭了中国听众在“转译”西方音乐过程中难免出现的鸿沟。他是音乐意境研究的先行者，他从音乐欣赏的角度，探讨了音乐意境的类型、形象以及存在方式等，揭示了音乐作为听觉艺术的特殊性与普遍规律，肯定了西方音乐赏析中“中国视野”的可行性，对于当今“音乐意境”的进一步研究仍具有借鉴意义。

注释:

[1]辛丰年.如是我闻[M].济南:山东画报出版社,2007:6.

[2]辛丰年.不必望洋兴叹[M].上海:上海音乐出版社,1999:31.

[3][4]辛丰年.辛丰年音乐笔记[M].上海:上海音乐出版社,1999:32.

[5]辛丰年.乐迷闲话[M].济南:山东书画出版社,2005:63.

[6]辛丰年.如是我闻[M].济南:山东画报出版社,2007:57.

[7]辛丰年.如是我闻[M].济南:山东画报出版社,2007:92.

[8]辛丰年.如是我闻[M].济南:山东画报出版社,2007:67.

[9]辛丰年.请赴音乐的盛宴[M].济南:山东书画出版社,2011:120.

[10]辛丰年.如是我闻[M].济南:山东画报出版社,2007:89.

[11]辛丰年.如是我闻[M].济南:山东画报出版社,2007:90.

[12]辛丰年.请赴音乐的盛宴[M].济南:山东书画出版社,2011:81.

[13]辛丰年.请赴音乐的盛宴[M].济南:山东书画出版社,2011:125.

[14]辛丰年.请赴音乐的盛宴[M].济南:山东书画出版社,2011:113.

[15]同[13].

[16]辛丰年.请赴音乐的盛宴[M].济南:山东书画出版社,2011:116.

[17]辛丰年.请赴音乐的盛宴[M].济南:山东书画出版社,2011:124.

[18]辛丰年.请赴音乐的盛宴[M].济南:山东书画出版社,2011:134.

[19]同[11].

[20]辛丰年.请赴音乐的盛宴[M].济南:山东书画出版社,2011:38.