徐志摩《再别康桥》英译本对比分析——基于许渊冲诗译的“三美论”

牟逸飞 梁楚涵

（1. 上海海洋大学 外国语学院，上海 201306；2. 南京理工大学泰州科技学院 商学院，江苏 泰州 225300）

一、小引

（一）许渊冲与“三美论”

“三美”的概念曾被许多学者提及，与徐志摩同为新月派诗人的闻一多在《诗的格律》中提出了著名的“三美”主张，即“音乐美、绘画美、建筑美”。鲁迅在其《汉文学史纲要》一书中也表明“意美以感心、音美以感耳、形美以感目”［1］。

“三美论”，即“意美、音美、形美”，是对中国诗体作品的评价标准之一，是中国当代著名翻译家、“诗译英法第一人”——许渊冲先生基于前人的“三美”观点，在严复“信、达、雅”等理论的基础上，对传统翻译标准进一步具体化。他提出诗歌的翻译应努力追求“意美、音美、形美”：“意美”指译诗要尽量与原诗保持同样的意义，以意动人；“音美”即译文与原诗保持同样悦耳的韵律；“形美”即诗句与原诗尽量保持对仗工整，行数长短整齐。“三美论”作为一条翻译标准，为众多译者的翻译提供了一条有效的途径，也在多年以来的翻译实践中得到诸多学者的广泛认可。

不过，“三美论”的理念也是可以不断充实和完善的，本文的比较，仍应当仁者见仁、智者见智。译文的比较绝不是在某一标准下比较好坏，而是通过标准更好地认知和发展

（二）本文选取《再别康桥》两个译本的简介

爱德华·康宁汉（Edward Connynham） 是现代散文家梁秋实先生的美国好友，对中国文化保持了浓厚兴趣。而梁先生又是徐志摩的好友，故爱德华阅读此诗后，于1960—1961年创作了其《再别康桥》译本On Leaving Cambridge Again（以下简称“爱德华译本”）

西利尔·白之（Cyril Brich）是现代英国著名汉学家，曾翻译过《牡丹亭》《桃花扇》，选译过《水浒传》《红楼梦》等中国古代经典名著。他兼有英美两国文化背景，又受日本汉学影响，始终表现出对东西方文化极高的学术旨趣，为中国文学与文化在英语国家的传播做出了巨大贡献。他综合前人译本，于1972年发表了《再别康桥》的译本Second Farewell to Cambridge（以下简称“西利尔译本”）

本文探究的两位译者在文化背景、学术成果、译作时间等方面具有差别，客观上也有利于文本的对比分析与对读。对于选取的两个译本，本文将从语言标准和真值标准两个层面分析“意美”，以创造性变通的手法分析“音美”，从诗的内外结构分析“形美”，希望对读者和后续译者有所启发。此外，本文选取的《再别康桥》及两位译者的原文均出自中国人民大学出版社的《英汉翻译教程》。

二、《再别康桥》两个译本对比分析

（一）意美的比较——语言标准与真值标准

不论是“意美”还是其基础“意似”，都需要译文尽量贴合原文的基本含义。而语言标准与真值标准分别从宏观和微观的角度对“意美”达成与否提供了基本参考。［2］

1. 语言标准

语言标准的达成，要求译者按照原作者的语言体系解读译文，并以读者的语言系统进行转换和构造，使译文尽量精确，符合基本的跨文化原则。简单来说就是要让译文宏观上符合“两方”语言使用的基本标准。

通读全文，不难发现两位外国译者在理解这样一首贴近现代汉语的抒情格律诗时，总体符合语言标准，不乏令读者赏心悦目之处。如“在星辉斑斓里放歌”，爱德华译为“Let loose a song midst pointed starlight”，将“放歌”这一动作扩大到直冲云霄；西利尔译的“And in dapple of starlight to sing”，仿佛读诗时就置身于星空一片之中。两个译本读起来准确而具有趣味性。

但理解偏差的情况也偶有发生。例如原诗第四节：

那榆荫下的一潭，

不是清泉，是天上虹

揉碎在浮藻间，

沉淀着彩虹似的梦。［3］

用现代汉语进行解释，这里应该理解为：那榆树荫下的一潭并不是清泉，而是揉碎在浮藻间里的天上虹，（浮藻间）沉淀着彩虹似的梦。也就是说，由于原作者徐志摩追求“虹”和“梦”的音韵和谐，将“天上虹揉碎在浮藻间”分开，挪为新句。所以分句“揉碎在浮藻间”真正的主语应为“彩虹似的梦”。

而爱德华和西利尔将本段分别处理为：

That lake under the elm shadow

Not a clear fountain but a rainbow in heaven

Twisted into floating weeds （主语是“the rainbow in heaven”）

Precipitating rainbow dreams （爱德华译）

That pool in the elm tree’s shade,

No spring, but a rainbow it seems.

Shattered among the rushes, （主语是“a rainbow it seems”）

Steeped in a rainbow dream. （西利尔译）

两处译文在这里对主语就产生了理解性的偏差，认为rainbow（彩虹）才是真正的主语，属于偷换概念，变成了“彩虹沉淀在彩虹似的梦里”造成了一定的歧义和冗余。

除了句法的层面，诗的意境在翻译中达成与否也是语言标准的衡量标尺之一。徐志摩此诗作于其第三次旅欧的归国途中，徐志摩曾想找友人告别未果，只有熟悉的康桥在默默等待他，因此不难想象徐志摩将要离开自己求学故地时内心的不舍与留恋，因此开头和结尾的前两句体现了作者对康桥的留恋。原文如下：

轻轻的我走了，

正如我轻轻的来；

……

悄悄的我走了，

正如我悄悄的来；

爱德华和西利尔将这两个分句分别处理为：

Quietly I leave

Just as I quietly came

…

Quietly I leave，

Just as I quietly came; （爱德华译）

Lightly let me leave now,

Lightly as first I came;

…

Silently I leave now,

Silent as that first day.（西利尔译）

开头与结尾的“轻轻”和“悄悄”，显然是有差别的。“轻轻”的是动作，“悄悄”的是言语。而爱德华前后都使用“quietly”，甚至两整句的译法都未改变，直接照搬。虽然语义上“默默地”很贴合作者心情，似乎较为符合语境和美感，但并没有体现出作者前后的情感变化。相比之下，西利尔的译法体现出了两种微妙感情的差异，但仍可以做到更好，因为“Lightly”很容易让人联想到“轻浮的，轻飘飘的”、“Silently”则是“沉默寡言的”，两个形容词似有中义甚至贬义之嫌。故在此处，后续译者可以融合两者的译法加以创新，使译文在语言上达到准确与“意美”并行。

2. 真值标准

由于自然语言与生俱来的语义模糊性很容易让交流双方产生歧义，降低了交流的准确度。而翻译的过程无疑增加了语义模糊的可能性。［4］因此，对于真值标准的探究也是我们分析“意美”的重要因素 之一。

真值即真实值，即在一定条件下，被测量客观存在的实际值。它从微观层面反映了翻译前后词义的准确度。

对特有名词的归化或异化处理两个译本都做得很好：如“箫”被归化成“pipe”即“管乐器”（Cyril译）让国外读者很容易联想到“箫”作为一种乐器大概的外形及作用；或是把“箫”异化为“Hsiao”，即“箫”的邮政式拼法（爱德华译），保留了汉语的读法，也能激起一部分读者的好奇心。

有趣的是，原诗还有一些“隐藏较好”的专有名词，对其的处理是否贴切不仅能看出译者细心与否，也体现了真值标准的考量，这里举一个例子。

原文第五节后两句：

满载一船星辉，

在星辉斑斓里放歌。

这里的“船”无疑是剑河上的船，徐志摩《再别康桥》写于1928年，而根据事实，剑河边上在那时的船多为“平底船、撑船”，而不是“ship”泛指船只，更不可能是“vessel”即“大船”。由是，翻译“船”时，虽然都没有错误，但“punt”——“方头平底船”（西利尔译）就比“boat”——“小船，汽艇”（爱德华译）更加精确，更符合真值标准。

再如我们上文所说的“沉淀着彩虹似的梦”，“沉淀”一词，在爱德华的译文表现为“precipitate”，即常用在化学层面的“沉淀物；析出物”用在诗歌中可谓美感尽失；而西利尔将“沉淀”处理成“steep”，表现出揉碎的彩虹“浸泡”在榆荫下的潭中，相比“precipitate”虽略有进步但仍有待改善。

综合全文来看，两部译作在“意美”方面基本符合“意似”，但在部分词句的美感和准确度上还留有改进的空间。

（二）音美的比较——创造性变通之美

汉语属于汉藏语系，几乎一个字是一个音节，且每个字没有重音。因此，汉诗的韵律通常由句末的韵脚加以显现，是汉诗格律不可缺少的基本要素，类似英文的尾韵。此外，在韵律上汉诗也常采用叠韵、顶针、回文等特殊文学手法；英语属印欧语系，是抽象符号组成的拼音文字。因此英语中的韵律格，尤其是头韵（Alliteration）的使用，往往和其他修辞格连用，使诗歌产生近乎气势磅礴的效果。［5］

面对两种语言的音韵差异，翻译几乎做不到完全对等。译者应当进行创造性变通，对两者的特点进行最大化补偿。在这里试举原文第三节为例：

软泥上的青荇，油油的在水底招摇；

在康河的柔波里，我甘心做一条水草！

The soft mud’s green grasses

Bright green, waving on the river bottom：

Would I were a blade of water grass,

In the river Cam’s gentle waves.（爱德华译）

Green fronds upon the mud

Below surface lazily sway：

Could I only live as a water plant

Where Cam winds her gentle way! （西利尔译）

原文中，作者使用叠词，即“油油的”，旨在描绘水底绿油油的青荇。在爱德华的译文中，采用了‘green grass’的押头韵的方式灵活地补偿，使译文读起来具有节奏和韵律感，同时也具备原文的意境美。

而由于新月派诗人提倡新格律诗，故本节二、四句的“招摇”和“水草”虽不押韵，但读起来仍朗朗上口。西利尔则将其创造性地变通为“sway”和“way”的尾韵，形成了悦耳动听的韵味和节奏感，给读者以气韵回荡、余音缭绕之感。

再如，《再别康桥》节奏感很强，几乎每一行都可以划分为若干词组单位，且长短大致相同，这在闻一多的《诗的格律》中被称为“建筑美”。

寻梦？撑/一支长篙，向青草/更青处/漫溯；满载/一船/星辉，在/星辉斑斓里/放歌。

Dream searching? Push a long boat pole, // Upstream towards green grass and an even greener place, a boat filled with starlight, // Let loose a song midst pointed starlight. （爱德华译）

A dream? To pole with a long pole//Where the green grass greener springs

A punt loaded with starlight//And in dapple of starlight to sing. （西利尔译）

爱德华将本节的二、三句进行了杂糅，但在音节上进行拆分，使每行的译文长度较为均衡。西利尔则在此基础上，在二、三、四句加上了头韵，一定程度上弥补了英诗中“音美”的缺失。

而“寻梦？”在汉语中属于动宾短语，省略了主语“我”，强调反问的结构。爱德华译为“Dream searching？”虽是动宾短语未有变化，但略显冗长，也不适合问句。就灵活度和音韵美不及西利尔译本的“A Dream？”，这给我们的启示是在没有对仗、平行结构等情况下，英汉词语的结构可以灵活转化，不必一定拘泥于形式。

此外，两个译本都反复出现“starlight”，给人以回环往复之感，也使译文颇具英诗特色。

由此，在《再别康桥》的这两个译本中，两位译者能够比较好地对中英文韵律差异进行灵活性变通，使韵律自然又不失美感，但仍有细节之处可以进行再创造，由此更好地弥合中英差异，以达成更加巧妙的“音美”。

（三）形美的比较——内外结构之美

汉诗最显著的特点之一便是外在形式的精美，以及诗句内部的对仗和平行。［6］虽然许渊冲先生在对三美关系的论述中，将形美列于最后，但形美也是体现中国诗歌艺术魅力不可缺失的环节。因此，译者若是按照“三美论”的标准，也需要尽可能保持译文与原文句数、行数、长短一致。

我们再看全诗第一节：

轻轻的我走了，//正如我轻轻的来；

我轻轻的招手，//作别西天的云彩。

Quietly I leave, // Just as I quietly came

I quietly wave, // Saying goodbye to the bright clouds of the western sky. （爱德华译）

Lightly let me leave now, // Lightly as first I came;

Lightly wave farewell // To the western sky aflame. （西利尔译）

形式上，汉语中四句的字数分别是6、7、6、7，长度大致相等，有很好的平衡性。而两个译本最显著的差别便是在每行的词数上。爱德华的译文在词数上，尤其是最后一句的长度上显得很突兀，达到了10个单词之长，读起来也很难朗朗上口，失去了“形美”，“音美”也随之消逝。西利尔的译本则保持在4—5词，外观上具有很好的“形美”，且句尾的“came”与“aflame”押韵。

此外，汉诗的形式美也体现在自身逻辑结构上，笔者认为它可以分为两个方面：一是汉诗上下两句关系紧密，常有对仗结构及各种修辞，因此相应词汇的词性要尽量一一对应；二是词语本身有内在的逻辑关系如偏正、主谓、动宾等，在翻译两个对应词语时，要注意词语内在逻辑关系的统一，否则将会像英式美式单词拼法混用，虽不致错误，但缺少一定的严谨与规范。（但如果某一词汇单独出现，则不应受此限制，如上文所提的“寻梦？”）我们看以下译例：

那河畔的金柳，

是夕阳中的新娘；

The river banks golden willows,

Like brides in a setting sun. （爱德华译）

Golden willows river path,

A bride in the setting sun. （西利尔译）

“金柳”和“新娘”就是对仗的名词，均属偏正结构。两位译者在前一句“金柳”上都使用了偏正结构的“golden willows”，但新娘却是“brides”（爱德华译）和“a bride”（西利尔译），笔者认为两处的手法可以适当统一，用以反映出汉诗的结构之美。

三、结语

在许渊冲“三美论”的观点下，爱德华多采用直译的方法，在理解原文的基础上基本达到了“意美”，但在“音美”和“形美”上还可以再加以改进。西利尔的译本偏向于意译，多用头尾韵，意象细节的翻译也把握得较好，此外，对于诗歌整体的“形美”也基本可以达成，只是在诗句内部的对仗或平行结构上仍有再创造的空间。两种译本各有千秋，可以互为补充和参考。而本文基于对许渊冲先生“三美”理论的分析，希望有助于后续译者更好地运用“三美论”的指导思想，抓住语言标准和真值标准，通过对译文形式的再创造、结构的再调整，不断丰富和提升自己的翻译理论与实践能力。此外，要将翻译过程当作译者的再学习过程，对待翻译工作要精益求精，要合理看待翻译的标准与理论，进而更好地促进中国传统文化的传播。