直面现实：抗战初期木刻版画的社会介入及其审美构成

肖十川，李晓虎，任慧慧

（1、3.湘南学院 美术设计学院，湖南 郴州 423099；2.乌鲁木齐职业大学 科研处，新疆 乌鲁木齐 830002）

引 言

1931年6月“一八艺社习作展览会”在上海举办，成为中国现代木刻“健壮的新芽”，8月由鲁迅促成的“木刻讲习班”亦在沪进行，成为中国现代版画的“星星之火”，9月“九一八事变”爆发，中国就此开启了抗战的序幕，木刻版画与抗战同步发生，它在抗战的呼声和炮火声中发生发展，这一年也被公认为中国现代版画发展元年。1931年至1936年的抗战初期是中国现代木刻版画发展的重要时期，它在新文化运动的浪潮中，在动荡历史变局中为国筹谋、为民呼喊，一群有志青年“捏刀向木”，对准现实社会“投枪匕首”，绘画不再成为单纯审美意义上的“纯艺术”，而由“为艺术而艺术”转向了“为社会而艺术”的审美路线，木刻版画在左翼思想的影响下，以及鲁迅先生的亲力指导下成为20世纪艺术社会学在中国最具代表性的实践。

一、现代木刻社会介入的思想基础

抗战初期的木刻版画是在不断深化社会介入中进步的，它的萌芽和成长是当时政治、文学、教育、美学等思想的直接视觉结果。

木刻于中国有千余年历史，但源于1931年的木刻版画在思想、美学、技艺等方面与其有着本质的区别，它是流传海外又回国的。鲁迅先生在编印的《木刻纪程》小引的开篇第一句便明确了：“中国木刻图画，从唐到明，曾经有过很体面的历史。但现在的新的木刻，却和这历史不相干。［1］”“不相干”的木刻，在中国兴起，是有着多年的思想铺垫的。

五四新文化运动开启了中国现代文艺之门，在各个文艺门类中迅速传播，并使青年进步作者深受鼓舞。早在1916年蔡元培就提出“美育代宗教”的教育思想，尤其把人的教育与民族国家的命运结合在一起，在一定程度上让“美”承担了特定的社会功能，奠定了艺术社会学实践的早期思想基础，特别是成立国立艺术院进行了“美育代宗教”的实践；另外蔡元培对上海美专的教学也特别的支持，在办学经费、人脉资源等方面给予了很大帮助，间接对上海美专开放的美术教育思想给予了支持，美育的社会功用思想在该校进行了传播及实践，亦是最初的艺术社会学思想。1918年陈独秀给吕澂的信中也隐含了美术现实思想：“画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼。［2］”在此封信中，虽主要讨论中国画改革，没有深入谈论美术现实主义，但通过批评上海流行的仕女画，可见其提出的写实主义有所指，成为进行美术革命的重要论述，对后期美术的社会性也具有了一定的影响，特别是中国共产党的成立，马克思主义的传播，以及对美术工作者进行了有组织的引导，成为美术直面现实的思想动力。给予美术作家深刻现实思想启蒙的是鲁迅先生，他亲自翻译的《出了象牙之塔》《艺术论》《文艺与批评》等文学、艺术著作，对美术青年的现实主义思想具有了重要的启蒙作用，特别是收集大量国外木刻原作，甄选后出版画集，成为木刻作者早期直接的学习材料，而鲁迅在与众多木刻作者的大量通信中，把他文学作品中直面现实的思想直接传达给了各地木刻作者，成为指导他们最有效的思想引导。1921年中国共产党成立以后，马克思主义的传播是木刻作者最根本的思想源泉，尤其在革命思想传播及实践活动中，考虑到想工人、农民的阅读能力，图画被赋予了重要的使命，毛泽东尤其在农民运动中重视图画的作用：“中国人不识字者占百分之九十以上……图画宣传乃特别重要。［3］”这是从革命需要实证了美术社会介入的现实基础。从早期的木刻作者的学习背景分析，多数作者接受了相对西化的美术教育，刘海粟引领的上海美专海派美术教育、林风眠主张中西融合的国立艺术院是早期木刻作者现实思想孵化的核心基地，他们深受西方现实美术的影响，同时在以艺术进行社会改造与进步的急迫心情下，把美术作为工具直面社会现实成为必然。

五四新文化运动及其所影响的政治的、艺术的、教育的、审美的等各方面思想奔流汇集于木刻版画作者头脑，成为现代木刻版画直面现实的内在思想土壤。而因时代革命宣传之需，木刻本身的中国传统文化基因以及“顷刻能办”的特点，促使木刻版画在思想的土壤上得到快速生花散果。

二、抗战初期木刻社会介入的实践进程

1929年国立艺术院的一群青年成立了“西湖一八艺社”，之后该社成员因思想立场的分歧，一部分进步青年冲出学校内部管理的束缚，单独分化出去掉“西湖”的“一八艺社”，从此艺术团体直面社会现实成为有志美术青年的时代追求，随后在上海、杭州等地，具有明确社会介入性质的艺术团体如雨后春笋般迅速发展，特别是在上海有很多民办艺术院校及其新式的艺术教学，为青年艺术作者集结提供了客观基础。抗战初期1931年至1936年间木刻版画正是在各艺术团体有组织的活动中进行直面社会现实的实践。

1930年许幸之等人在上海发起成立了“时代美术社”，该社具有鲜明的左翼思想立场，其在对全国青年美术家的“宣言”中明确提出了美术的主张是“阶级斗争的一种武器”并通过集中讨论、展览等活动进行了初步的实践。1930年8月“中国左翼美术家联盟”在上海成立，成立大会的决议第一条就是：“组织参加一切革命的实际行动。［4］”而核心力量是“时代美术社”和“一八艺社”的成员，而后江丰等人在上海成立“上海一八艺社研究所”，部分成员开始尝试刻木刻，在鲁迅的指导下，观摩国外版画、开展木刻讨论、深入社会采风，成为中国最早的有组织的进行木刻社会介入实践的团体。1931年6月在上海举办的“一八艺社习作展览会”中展出了胡一川的《饥民》《流离》《佂轮》汪占非的《五死者》等以及其他作者的一批木刻版画作品，成为美术团体第一次展出了描绘底层人民苦难、批判社会黑暗的木刻版画作品，一时在上海引起轰动，特别是鲁迅先生为展览作品集作了小引，极大的鼓舞了敢于直面社会现实的青年作者。1932年1月“淞沪抗战”爆发后，不久“上海一八艺社研究所”遭到破坏，部分成员离开上海，5月充实成员后，成立了“春地美术研究所”，在成立宣言中明确了“为新的社会服务”是主要使命，并详细阐明了“培植萌芽的、前进的、现实的、时代的艺术”“使艺术扩大与深入到群众中去”“使艺术的罪人们的残余势力迅速的灭亡［5］”等具体任务，6月便举办了展览会，由于作品直面现实的强烈社会批判性而刺痛当局，7月就被查封，作品图书等资料遭到严重破坏，江丰、艾青等核心成员被捕入狱，该研究所在不足两个月的时间里，以艺术之锋刃践行了“为新的社会服务”的使命，使“罪人们”感受到了疼痛，为后期其它木刻组织的发展提供了方法和直面现实的勇气。MK研究会成立于1931年9月，是木刻版画深入社会实践重要团体，曾举办木刻版画展览四次，在人民群众中影响较大、辐射面较广，由于作品直接、坦率、激愤地揭露黑暗、批判现实，而逃不过被非法解散的命运，在存在的近三年时间里，使中国木刻版画由“健壮的新芽”到了“跨出世界上去的第一步”此时期很多经典作品均出自该社成员，代表性作品如：张望的《负伤的头》，通过一幅受伤的工人肖像，传递了一种悲愤、坚毅、向前的力量，极具社会感染力；而该团体拟结集出版的《木刻画选集》中的作品直接反应了劳动人民的疾苦以及对当局的抗争，体现出的是木刻作者的社会担当；2002年由丽水市博物馆等单位内部编印的《MK木刻画选集》中的16幅作品，亦可清晰窥见当时木刻作者直面社会现实的勇气和力量。

正是由于像“MK木刻研究所”和“春地美术研究所”一样的美术团体，如：“未名木刻社”“木铃木刻研究会”“野风花会”“野穗社”等，有组织的进行批判黑暗，为社会底层大众呼喊，极大地促进了木刻版画社会介入的深化。木刻版画的发展正是在团体的不断成立又被迫解散的环境中坚韧进步的，是在与当局统治者不断斗争中深化并构建了直面社会现实的木刻审美体系，也塑造了木刻“革命”的历史身份。

1934年后，由于抗战的社会大环境因素，上海的很多木刻版画作者逐步离开上海，奔赴全国各地，使木刻在上海的“星星之火”迅速的燎原于全中国，北京和广州两地成为继上海之后木刻版画发展的主战场，在北方的“北平木刻研究会”“平津木刻研究会”等，在南方的“广州现代版画创作研究会”把木刻版画的现实精神推向高潮，一度让统治阶级“谈木色变”，木刻版画真正成为了鲁迅所期望的“投枪匕首”。

三、社会介入下的木刻版画审美构成

1930年代兴起的木刻版画虽根植中国基因，身份上是“中国画”但在艺术语言、形式技艺、内容表述等方面于中国传统关系不大，在审美上它已是“西画”。

新生的现代木刻版画，主要是在学习欧洲、苏联版画的基础上发展起来的，探索其审美构成，还必须从鲁迅推介的版画作品以及鲁迅先生的审美取向谈起，这些是早期木刻版画审美构成的核心因素之一。鲁迅从20世纪20年代开始收藏外国木刻版画和木刻插图作品，1929年至1930年出版了《艺苑朝华》共5集木刻作品选，是中国早期木刻作者最初的读本，并影响了他们最初的审美，这些作品多数是源自文学作品中的木刻插图或是木刻插图画家所创作，从作品图像本身分析来看，这些作品都具有明确的通俗叙事性、现实性的特点，这一点和鲁迅先生的文学叙事审美、关注现实的审美是相一致的，成为中国木刻起步就具有强烈的社会责任意识和叙事性审美的基础，再之这些作品具有强烈黑白装饰性、唯美性的特点也影响了初学木刻作者最初作品的艺术语言审美取向，如罗清桢、刘岘、汪占非、夏朋等人刚涉木刻的初期作品，以及帮鲁迅收集木刻作品的徐诗荃的木刻作品，均具有这些审美特征。1930年后，鲁迅重点推荐梅菲尔德、麦穗莱勒、珂勒惠支的作品，三位画家的作品直接窥见了抗战初期中国木刻版画审美的演绎的全过程；重要的方式之一是通过编印作品集来进行对青年作者的指导，1930年编印的梅菲尔德的《小说士敏土之图》和《你的姊妹》，1933年编印的麦穗莱勒《一个人的受难》《没有字的故事》《我的忏悔》，1936年编印的《凯绥·珂勒惠支版画选集》，三个不同时间段编印的三位作者的木刻作品集，正是中国青年木刻作者在学习的范本，从这一时期的青年作者的木刻作品图像分析，如：汪占非的《纪念柔石等》、江丰的《要求抗战者，杀！》、何白涛的《失业者》、夏朋的《清道夫》、陈铁耕的《殉难者》、野夫的《号召》等，很清晰的可以看出在叙事逻辑、刻刀痕迹、黑白处理、图式设计、人物形态等方面颇受三位作者的影响；表现主义特征畅快淋漓的刀痕语言、强烈的黑白对比与当时青年木刻作者激愤的心情具有了共鸣，迅速被作者所接受并被用于表现中国现实，特别是珂勒惠支刻刀下所表现的苦难人民让木刻版画作者感同身受，强化了内容叙事的审美感受，使木刻版画的西方叙事语言很快转变为针对中国现实的客观叙事，逐步演绎为在视觉上具有表现主义艺术语言特征，在内容的本质上是现实主义精神的审美作品。

除了编印作品集以外，鲁迅多次携带作品到美术团体中去亲自指导和讲演、并和多位木刻青年作者进行长期通信交流、给展览写小引、木刻作者的作品集写序言等，这些都成为指导青年作者创作的重要方式，对他们的作品审美影响也很大。如果说鲁迅推介版画家、出版画集、推动木刻展览把握了木刻审美的大方向，那么他和作者的通信就指导的是作品细节，从人物造型、油墨、纸张、印刷技术等，可谓面面俱到。虽说鲁迅先生并非木刻艺术家，技艺研究存在不足，对于木刻作者的指导可能存在局限的一面，但他多年的木刻收藏经历，以及文学修养的认识和时代思想的视野，相对于当时稚嫩的木刻青年的审美水平，足以起到重要的引领效用。

另外木刻版画的审美演绎在本质上于左翼文化以及左翼美术组织有着不可分割的关系。多数木刻作者进行木刻创作之前，或多或少地受到左翼文化的影响，在前提上具有了“革命”的意识；加之鲁迅左翼思想的引导，新生的木刻版画从发生就具有了明确的左翼审美立场；1930年左右兴起并涉及木刻的美术团体，如：分化出的“一八艺社”、“时代美术社”、“春地美术研究所”等，它们鲜明的艺术主张是最直接的印证；尤其是“左翼美术家联盟”在上海的成立，其中核心成员多为木刻作者，在一定程度上对各进步美术团体具有了直接的领导，对作品的创作导向和审美起到了关键的思想引领作用，使木刻走向了“革命”的审美主线。

当然，抗战初期木刻版画的审美形成并非由单一的引导和作者本身探索所孤立形成，它是在20世纪二三十年代特定的历史语境下复杂发展的必然结果。木刻版画本身代表的不仅仅是革命的艺术审美，也是艺术革命的审美。在以左翼文化为引领、鲁迅亲自指导下的木刻版画作品逐步形成了具有革命理想和现实主义精神的审美特质，逐步演绎成了中国现代版画的美学特色。

四、结 语

笔者认为：直面现实是木刻版画社会介入的方法和审美结果。中国现代木刻版画在抗战初期发生并迅速发展，不是艺术本身内在的质变，它是在外在特定历史语境下，文化、政治、社会、教育等因素共同作用下，由改变艺术理念到构成特定艺术审美的必然结果。这一结果是在不断深化社会介入的过程中而实现的，自五四新文化运动伊始，文化与民族救亡、国家荣辱紧密的绑定在一起，不断地深入青年一代的内心，成为理想。木刻版画在现代文化发展的铺垫下，在抗战的时刻，以“武器”的身份出现，发生即与社会现实紧密结合在一起。敢于直面现实是抗战初期的木刻版画作者社会担当的体现，也是木刻版画能够快速发展的重要方法，直面现实是为普通大众而发声、为时代而刻痕，这是它的生命之源，正因为此也形成了直面现实的现实主义审美结果。从另一个角度来看，木刻版画是艺术社会学在中国实践的优秀结果，它的实践过程、实践方法、实践结果融为一体，即为：直面现实；它所蕴涵的社会学思考、哲学逻辑、美学范式等还有待进一步深入研究。