浅谈再现与表现的艺术发展与内涵

姜连萌

(北京印刷学院 设计艺术学院, 北京 102600)

一、 关于两种艺术表达方式

(一)模仿观念的由来,以及追求逼真的再现表达

在众多人的心里,至今还是通过看画得像不像,逼真不逼真来评判一幅画。模仿自然,就是画得逼真。许多人认为画得像就是画得好,觉得这是理所应当的评画标准。常常认为去检验一幅画的透视、比例的准确度、质感、光影等,才是欣赏一幅画的过程,而欣赏一幅画的过程就是对艺术问题的思考。

艺术的本质是什么,艺术应该怎么表达才是在创作和欣赏一幅作品时应该思考的问题。可以说“模仿说”占据西方艺术史很长时间,其地位重要而且影响深远。“表现说”同样是从“模仿说”发展出来,它们对艺术的表达形式有着各自的侧重点。

我们先来看看模仿艺术观的由来。古希腊是西方文明的源头和基础,古希腊时期就出现了“模仿说”。这里说的模仿,是指对大自然的再现,而不是指对某类艺术作品风格的复制。

古希腊最早的美学思想发源于毕达哥拉斯学派。在公元前6世纪,这一学派大多由数学家、天文学家和物理学家组成,主要的研究对象是自然。他们也从自然科学的观点去看待艺术。他们探索自然奥秘,提出过“艺术模仿自然”的命题,寻求艺术能够揭示自然的生长规律。这是一种纯粹的自然科学的观点。他们认为自然界是被统摄在一个原则下的,这个原则就是“数”。“数”统筹了世界的一切现象,隐含在一切物象之下。对于艺术,他们探求哪种数的比例会产生美的感受,那就是“数的和谐”。在西方影响深远的黄金比例,就是他们发现的。他们认为圆球是美的,按照黄金比例的长宽比是美的。古希腊雕刻和建筑上极力追求“完美的比例”。在雕刻时,古希腊艺术家运用简明流畅的线条、和谐的比例来构成人体,表达自然和谐之美。人体的黄金比例被古希腊雕刻家运用得炉火纯青,给人以匀称的节奏感。古希腊神庙建筑上的长宽尺度也是按照黄金比例建造的。

古希腊在艺术上追求数的和谐,宇宙的和谐。这就是当时普遍流行的“艺术模仿自然”的观点。人必须尊重自然,模仿自然。雕刻人体的时候,必须要遵照一种规则或法则,这个法则是理性的、严谨的、科学的、和谐的,并且是存在于自然之中的。但对于“模仿”,古希腊的另一位哲人苏格拉底有着更进一步的看法。他认同艺术模仿自然,同时更认为艺术不是努力地临摹自然,更不是抄袭自然。如果在一个人体上找不到各个部分都完美,就可以从许多人身上选择,把每个人最美的部分集中起来,以达到比例上的和谐。美不是完全在事物本身,而是有目的性和相对性。这是他对艺术模仿自然的更进一步的理解。

总之,古希腊早期的美学思想是以自然哲学为指导,艺术的美是以模仿自然的客观现实为基础。毕达哥拉斯把艺术的美看成是数量比例的和谐,从比例出发找到了美的形式因素。比例的和谐,节奏的对立统一似乎给后来艺术的“表现”表达埋下了一颗种子。苏格拉底有关艺术美的相对论,即艺术可以理想化地模仿自然,为后来的艺术家们更广泛地表现社会功用和人性觉醒埋下了种子。[1]

(二)突破模仿的艺术表达,是艺术发展的必然结果

文艺复兴是古典艺术转向现代艺术的一个重要时期。文艺复兴时期,自然科学得到了空前的发展,唯物主义的世界观出现,是西方文化继承古希腊文化的第二个高峰。文艺复兴就是古希腊古罗马古典艺术的复兴。他们从中世纪的神权统治和迷信中走出来,特别是受当时其他文化的影响,其中包括中国文化,比如中国火药、造纸技术。对科学技术的追求,使人们开始解放思想,大胆追求人对自然的探索,开始肯定人的价值和人的力量。在艺术上尊重对自然的追求和科学实验,艺术家们开始对人自己的力量和人的创造力进行肯定,也就是通常所说的人性和人文主义思想的觉醒。

达·芬奇不仅是画家也是数学家、科学家。在这个时期,“艺术模仿自然”仍然是艺术家们坚持的传统,但是已经注入了新鲜血脉。他们重视自然,用自然来作为研究的课题。达·芬奇做了很多解剖实验,研究科学的透视规律。但是他们与希腊古典时期的“模仿自然”不同,这个自然已经加进了人的力量。这是理想化、典型化的。《蒙娜丽莎》的绝妙之处正是展示出人的自信和力量。画面中的蒙娜丽莎是一位普通商人的妻子,却也体现出达·芬奇对人的自信的肯定,是他理想化的人物。但他这一时期的画作,表面上看仍然是模仿自然,甚至被理解为逼真表现的榜样和范本。其实,在写实外表之下,已经有了向表现人性的转变。达·芬奇已经认识到“理想化”的重要性,他认为画家应该研究普遍的自然,并把自然经过观察和思索,选择最有价值的重新组合起来。[2]

这一时期的绘画艺术表达,表面看仍然是自然模仿,实质已经发生了很大的变化,艺术家们追求的是人具有同自然一样的生命力量。人可以研究和掌握自然规律来进行创作。如果理解这一时期的艺术作品,如前面提到的仅仅看画得像不像,逼真不逼真,仅用“模仿”自然标准来品评就显得单薄了。

文艺复兴的改变是古典自然模仿的进步和发展,是对自然摹写和人性力量的交相辉映的展现。

接下来绘画艺术又向哪里发展呢?人们继续探索着艺术的表现问题。照相技术的发明,会使绘画死亡吗?毕竟照相技术使得写实逼真再现的模仿能力达到了登峰造极、美轮美奂、无与伦比的境地。绘画还有什么发展空间吗?如果仍然按照逼真、模仿这个思路发展下去,艺术还有路吗?这些问题一直盘绕在19世纪的艺术家心里。他们需要找人诉说,在小酒馆,在洗衣房,在红磨坊,在一切能找到朋友的地方。他们希望能谈论出点儿名堂,能找到志同道合的朋友。他们一起去绘画,一起去参展。可展览又被官方拒绝。他们决定不参加官方展,认为那是些保守的家伙。他们在官方展览旁边同时办画展。这些被称为印象派的绘画作品用探索自然本身的规律去为艺术寻求出路。可他们都不是下一河道的精神领袖,那位能引领现代艺术的画者,悄悄地离开了最热闹的繁华区,自己跑回乡下画画去了。他知道他在做什么,他能做的不是石子激起浪花,而是改变艺术河流的河道。他就是被毕加索等现代艺术大师尊称为“父亲”的现代艺术之父——塞尚。因为我们前面提到的问题,他都思考过,并且想明白了。他为艺术指明了方向,为彻底摆脱传统的“模仿说”找到了根据。[3]

二、 艺术表现表达的实质

(一)艺术语言的内容与形式的关系

塞尚的作品对19世纪的艺术观乃至20世纪的艺术观都产生了深远的影响。要弄清楚塞尚想什么,他用什么样的思想和观点为艺术探寻方向,这涉及艺术的其他问题。艺术表达其实是一种独特的语言,是视觉语言。我们举个简单的例子,日常说话的语言,它是怎样表达的?我想喝水时,我说:“我渴了。”表达的是“渴了”这个内容。同样的内容可以用不同的形式表达出来。比如我说:“我嗓子有点干。”“你渴不渴?” “好久没喝饮料了。”“今天可真热!”“给我倒杯水!”……同一个内容,可以含蓄地表达,也可以明确地表达,还可以命令式地表达。同一内容,表达的形式千变万化,没有定数。这就给绘画艺术开辟了道路,指明了方向,让绘画艺术的路越走越宽。这就是塞尚给绘画艺术指出的路。

艺术家们不再担心摄影技术出现后艺术会死亡,也不再担心逼真是有顶点的问题。后来出现的照相写实,画很大,局部放大到超级清晰,以此展现逼真模仿的能力,这就是按照逼真的路子一直走下去的结果。别忘了,逼真仅仅是停留在画的内容上。可是艺术家们发现已经摸到天花板了。写实的同一个主题内容,不同的作者不同的艺术家由于表达形式的不同,给读者的感受也是不一样的。“表现”是主观的,“再现”是客观的,是受内容束缚,停在描摹事物逼真上。这就是内容与形式的关系。[1]

塞尚认为绘画不是盲目地去模仿再现自然,他大胆地放弃真实自然的准确性去追求各种关系的和谐,开始大胆地表现自我对自然形和色的理解。这种画面的表达方式和思考为后来的形式主义流派打开了大门,对现代绘画的表达方式也起到引导作用。

塞尚追求形式美感,按照画家的思想和精神重新组织和构成画面。他放弃了传统的摹写逼真的表达,完全从主观出发,从结构的观点去取舍和概括组织经营画面,展现出几何化的倾向,用圆锥体、圆柱体、球体来处理自然。放弃传统透视,运用散点透视,从不同角度表现事物。他的《静物苹果篮子》等作品对此就有所展现,塞尚为我们证明的是他的表达比自然更真实。他要探索一种永恒的形式去表达自然,他构建的是一种理性的稳定的形与色的和谐。这是一种表达方式的革命,也是艺术思想的革命。塞尚之前是模仿自然和再现性表达,塞尚之后是表现性表达。

(二)形式第一性的艺术观是突破模仿表达的钥匙

模仿自然和再现性表达以内容第一性为基础。表现性表达以形式第一性为基础,艺术重在表达情感。

19世纪,画家对世界的理解可以通过艺术表达。艺术的艺术性是一个审美的判断,艺术的表达就是艺术的语言。语言包括内容和形式。比如文字语言,我们怎么表达呢?有的人很会说话,同一个主题同一个内容他说出来就非常吸引人,也会很感染人。他的词语、语句的顺序,叙述故事的形式,都是独特的。这就是形式问题。那么他叙述的故事的内容是什么?肯定也不是表面的故事、事件,而是故事背后的东西。这个东西就是情感,并且它不是日常情感,而是人类共通的可以穿越时间、空间的一种永恒的情感,我们称之为审美情感。

艺术创作需要联想和想象的过程,本质是传达情感的,而不是解决科学的问题。“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家。”这两句很简单的词语组合,却传达出悲凉落寞的孤寂之感。艺术的使命就是表达各种情感,而不是科学,不是精确性。它是通过想象联想获取的。

我们做了这样的思考,才能理解20世纪的画家们为什么提出了“形式第一性”的观点。因为如果单从内容来考虑,把内容放到第一性的话,艺术就简单了。艺术表达的是弦外之音,那么这个弦外之音是靠什么来实现的呢?他们提出用形式来实现。这是20世纪艺术观的确立。要用形式的眼光去看世界,用形式的思维去看世界。形式在画面中,本身就具有生命力。正如毕加索所说:形式是最重要的,并且形式是以独立的生命存活在画面中。审美感情用形式来彰显。

毕加索的巨型油画《格尔尼卡》表现的是战争题材。毕加索的这张画,是怎么用形式第一性来支配他的创作的?同样的一个“战争”内容,有很多作品,不同的画家是在各不相同的理念、思维、艺术观的支配下创作的。毕加索说他受到塞尚的影响。塞尚是第一个提出形式第一性的人,塞尚一生都在研究形式。毕加索的巨型油画《格尔尼卡》画的内容是战争。我们如果用内容第一性的艺术观来思考的话,应该想到的是战场上烽烟滚滚的场景,或者流血、伤残的细节都画得很逼真。而毕加索是怎么表达情感的,他对战争的理解又是怎么表达的呢?我们首先看到他追求的不是逼真再现,不是质感的表达,不是战场上血流成河的残酷细节的逼真。大家第一眼看到的是形式感,是充满动荡不安的那种痛苦画面。在没有看到具体的描绘之前,完全是通过形式表达让人感受到了战争的残酷。这样一个过程是一个审美的过程,而不是让你去看这张画画得像不像,画的内容是什么。这是一种20世纪艺术解读的方式。我们如果用现代艺术观来解读这张画的话,那我们很快跟毕加索进行了“沟通”,这完全是一种形式传达情感的过程。毕加索也画少女,一些写实的画家,也画少女。少女这同一个内容,艺术形式完全不一样,传达出的情感也各不相同。所以说,艺术的任务不是画内容,不是画手的结构,不是模仿少女外表的正确性,而是画内在的情感。科学和艺术为人类解决的问题是不一样的。科学解决的是知识问题、正确性问题,艺术解决的是人类的情感问题、精神问题、审美问题。你看一幅现代艺术作品的时候,整个欣赏过程是怎么发生的?是先考察画面的内容,画得像不像、逼不逼真,画的是什么,还是直接用形式感来体味传达的情感呢?每个时代都有每个时代的艺术观。[2]当我们看20世纪以后的现代艺术,“形式第一性”的艺术观或许是突破纯粹“模仿”的艺术观赏方式的一把钥匙。